《祭侄文稿》（图1）纵28.3cm，横75.5cm，共有23行，234字，唐乾元元年（785年）颜真卿怀着悲愤交加的心情，援笔草就一气呵成此稿。这篇文稿追叙了常山太守颜杲卿父子一门在安禄山叛乱时，共同效忠王室取义成仁之事。

《祭侄文稿》有三大方面的美：1.质朴遒劲的线条；2.开张大气的架构；3.渴涩生动的用墨。祭文的书写特别率意，加上通篇有涂改，显得非常自然、浑然天成；线条圆融、沉实、雄厚，并且节奏对比非常大，书写内容也充分表达了书写者浓厚的思想感情。

曾锦溪临祭侄文稿

临习《祭侄文稿》要把握诸多核心要领，本文将分步进行分析：

一、核心笔法——篆籀绞转

《祭侄文稿》贯穿全篇的就是篆籀、绞转笔法，所谓篆籀笔法就是线条保持中锋，如同写篆书一样，笔尖保持垂直，线条圆融；绞转笔法就是在书写过程中笔跟纸摩擦力比较大，笔是通过手腕带动绞着走，这样的线条非常迟涩、凝练，而且质朴、耐看。

临摹局部

篆籀、绞转的笔法在书写上，毛笔也起到很关键的作用，写颜真卿的行书不宜用纯狼毫，适合用兼毫，因为它的毫软硬结合，中间是硬毫，外围是软毫，写出来的线能够挺拔且外围具有毛涩的质感。

由于绞转所需要的摩擦力比较足，所以要求在书写上，速度不能过慢，并且纸张应该选择稍微有一点粗糙的纸进行书写。

光滑的纸，要绞转，线的迟涩感和质朴、沧桑、浑厚不容易表达。还有一个就是关于墨，书写《祭侄文稿》的墨适合焦渴墨，不能掺水过多，墨太湿，写出来的线显得比较流，比较滑，线条的沉厚感，或者说在纸面上留得住的状态就会有所削弱。

二、结构特点——开张外拓

《祭侄文稿》的结构、字法，整体显得比较宽博、大气，并且非常讲究字内空间的变化。这是颜真卿继承二王书风而独辟蹊径的特点。

相比之下二王以瘦劲秀雅为主，而颜真卿则变为宽绰、敦厚，点画外拓、弧形相向。颜真卿行书书写的结构方式跟他的颜体楷书相辅相成，都是字内空间比较大，分得比较开，往外拓散显得特别舒展，富有庙堂之气，如文中的“蒲、开、门、图”等字。

《祭侄文稿》字法开合明显，“岁、次”两字属于上合下开的处理方法，上面窄，下面宽，往两边撑开；

“宅、衅”两字属于上面宽，下面窄，属于上开下合的字形处理方法。

帖中左右结构的许多字，中间的留白特别大，这些字在书写当中，我们很容易惯性思维，保持常规的间距，而没有写出夸张的中间的空白，特别是“作”字和“摧”字

这个左右结构，中间的间隔比平常其他书体、其他字帖的间隔要大得多，特别舒展。这样的字法，在帖里面有好多字，尤其是左右结构，它惯用这种方法。

帖中平正、端庄的字跟倾斜歪倒的字也应十分注意。例如文中的“陷、郡、开”，这三字的重心是垂直的，显得端庄；而“期、赎、慰”这三个字，整个角度往左边倾斜，这些歪倒的字，跟正形成了明显的对比。

在书写当中，正的字能起到端庄的效果，而歪、斜的字，能起到动态的效果。关于字内空间疏密挪让，如“首”字的“目”的左边是密的，而“目”的右边留出了大量的空白；“

泉”字的“水”左边跟右边的挪让关系也体现出明显的疏密变化。

三、笔墨特点——焦渴疾速

颜真卿在写《祭侄文稿》的时候是满怀悲情的。这篇书法作品是由血泪交织灌注而成，在书写当中，它的速度、节奏的快慢是随着文辞及思想感情的起伏而变化，对比非常强烈。重墨、压笔，包括笔干了在纸上错、擦、拉、绞，这样的笔法用得很多，形成了明显的书写节奏，情感表达得淋漓尽致。

每一字书写的笔画都有快慢速度的区别，文中“史”刚开始比较快，写到下半截就放慢了。“逆”字，右边部分快速度书写，左边部分则开始降慢速度，“辶”写得速度非常缓、稳。

字与字之间，书写速度快慢的变化也十分明显。如“赠赞”属于先慢后快；“震悼”属于先快后慢。

再比如“赠、图、颜、倾”在帖里显得特别的宽、大，

而“百、上、生、土、尔、玉”等笔画少的字，都写得特别小，这也是体现节奏对比的表现。书写节奏不单单表现在单个字的快慢，还有行与行之间的快慢，都体现了思想感情流露的节奏。

《祭侄文稿》通篇用墨比较干枯、焦渴，要想写出这样的艺术效果，首先，在用墨上就必须以稠、浓的墨为主，毛笔不能太大，蓄墨量不要过多。蘸墨一次写到干笔，不宜写一两个字就蘸一次墨。

文中前四行就告诉我们，用墨的变化、跨度层次分明。

从第一行的“维乾元元年”的刚开始沾墨写得比较慢、实，到第三行“诸军事”一笔书写，这一次性写一大串字，墨色由浓到枯，整体层次感就非常分明，然后从“蒲州”开始，又重新蘸墨，而且这次蘸得比较多，整个第四行几乎都是重墨。

《祭侄文稿》整体由于这样子大起大落地用墨，使整篇显得特别跌宕、老辣。

四、起收笔的变化

《祭侄文稿》在起收笔上手法多样、富于变化，线条以中锋篆籀笔法为主，通篇圆入笔大概占70％左右，尖入笔占30％左右。

在临习时要注意以秃的逆锋起笔居多，尖入笔适当少一点，这也是颜真卿行书区别于二王一脉行书最大的特点。如帖中“岁、颜、子、身”等字都是秃的逆锋圆起笔；“门、亡、天、戬”等字都是直接露锋尖起笔。

收笔方面，也要非常讲究，收笔的多元化决定着字不同的美感。颜真卿《祭侄文稿》的收笔分为出锋、回锋、戛然而止等方式，如“倾、既”是出锋收笔；“生、史”属于回锋收笔；“蹙、郡”则属于戛然而止的收笔，线拉到末端没有勾出也没有回转而是直接停在空中提笔。字帖中圆笔、尖笔并用，在临摹时必须要仔细观察每一个字的起收笔是藏锋还是露锋，然后根据他的起收笔方式临摹才能达到精细。

五、字内空间的处理

邓石如称：“疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”可见字内空间的变化是如此重要。《祭侄文稿》原帖内字的笔画重叠的方向以及笔画之间的间隔都很有变化。

不同的横之间、不同的竖之间所留的空白，以及单个字上下部分所留空间的疏密，都直接关系到整个字的艺术美感。

如“归”的三个横间隔不均等，右下方“巾”三竖之间空白左松右紧；“申”中间布白上小下大，横并非是在正中间，而是在顶上；还有“庚”的三横形成的两个空白间距也各不一样；再如“蒲”右下三竖之间一松一紧形成了大小疏密的变化 ；“真卿”连笔，其中“真”字顶上大胆留空，而底下写得很密，两点又往左右撑开。这些在临写的时候都要认真观察，特别是在多个竖、多个横重叠的时候，要清楚怎样让它们的空白具有丰富的变化。

六、长短线的运用

长短线在行书里能起到什么作用呢？就是能形成书写节奏上的抑扬顿挫，并且能起到收和放的变化，加上富有压缩和放开的拉力对比，使得字的伸展和收拢对比显得更加强烈。

单字以及字与字之间线条长短的应用，关系到字的伸缩感，也就是收放的对比。在《祭侄文稿》的书写中，有许多关于长线短线穿插的字组，比如“刺史”这些连带都是拉长线条，而“上、轻”两字则不连笔并以短笔为主。

这些笔画特地缩短成线段，分成一节一节，“上”的竖和最后一横在诸多书体中都写成长线，但在字帖中颜真卿故意缩短笔画。

“亡侄”从起笔到收笔实际上是一次性写成，都是长线条，到“赠”字左边是拉长线，右边是分解的短线，断和停的多。帖中从大块面看，“尔父——卵覆”这段以断笔短线为主，而“荼毒——尚飨”以连绵长线为主，这两段直接形成了大章法上的跌宕起伏。

七、字与字组的难点把握

《祭侄文稿》是作者怀着悲愤的心情书写的，由于奋笔疾书，笔画的重叠以及在瞬间的情绪宣泄所产生的诸多意外之奇、神来之笔，出现了精彩又难以把握的单字、字组，如“舋”（xìn）字，比较复杂，要注意上部分三个横折的高低变化区别，折里面的空间变化也不尽相同，秃宝盖转的时候提笔起伏拉宽之后，带出的横缩短，下来写“目”时稍微向左边倾斜，里面三个横角度和空间各不一样，最后的横由轻到重往右下方斜，这样的字在临摹时要经过仔细的观察和反复的尝试，才能一气呵成，和原帖的空间、线条才能精准相似。

文中两个“呜呼哀哉”字组的书写难度也比较大。两组字中，第一组线条比较实，字比较正且温和；而第二组从起笔到最后一笔一泻而下，在快速书写中体现线条的质量，体现字与字、线条与空间的变化。

文中同一字的写法丰富多元，如“尔、不、天、夫、门”多次出现，且每个字的写法都不一样。文中五个“尔”字，每一个的笔法和字形大小，尤其是竖钩和两点之间的变化都特别丰富。“乾元元”三个字竖弯钩的起笔、行笔、收笔都有区别，“开、门、国、图”的外框变化多端。

八、行气、章法的处理

关于行气、章法，《祭侄文稿》中运用了多种手法。

第一种就是笔断意连的行气。字与字之间不连笔，这种笔断意连靠的是上一笔的收笔与下一笔的起笔的走势保持内在的呼应；第二种是使用连带与摇摆，一排里面有好几串的连带，连带有助于整行气势的流畅、贯通，也是宣泄悲愤心情的一种方式，“使持节”“诸军事”、“都尉丹”等一笔写成，书写的快节奏让行气更加流畅；第三种就是靠字与字之间不均等的间距，如“次戊”之间、“戊戌”之间的间距是不一样的，“戌”与“九”之间的间隔则尤其大，由各种间距大小不一形成行气、章法的疏密、停走关系

《祭侄文稿》中有很多的涂改，被涂的字临摹时该怎么处理？涂笔都是用绞转笔法，如果可以看得懂的，可以先临写出来，而后再涂掉，也可以直接临写看得到的字而不涂笔，此帖毕竟是草稿书写的一种状态。

颜真卿涂改时在边上补的小字也很讲究，依然法度严谨耐看，临帖时旁补小字也应该讲究地写，不能信笔为之。在创作时如果是写信、写草稿，可以运用涂笔修改，但如果是一首古诗文的创作，就不宜故意涂抹。

九、拓展临摹与创作

在精准临摹把握《祭侄文稿》的基础上可以用墨迹的笔法来临摹颜真卿《争座位帖》《祭伯父文稿》的碑刻，还原碑刻原有的书写状态，以达到更多字的临摹训练，有助于创作的运用。

在从临到创的过程中，起初可以用颜真卿行书的结构、章法、笔墨为依托进行集字或者模仿性创作，精准把握颜体行书的风神。第二步可以进行梳理与拓展，颜真卿书法对后世影响深远，取法颜真卿成功的书家诸多，如柳公权、杨凝式、苏轼、米芾、蔡襄、董其昌、王铎、傅山、刘墉、何绍基、翁同龢等，他们或得颜体骨架，或得颜体风神，或得颜体线条，有取舍有创新，继承并发展，各有所长。

品读、临摹这些书家的墨迹，从中取其精华为我所用，方能在创作上达到举一反三、取舍自如、丰富多元的境界。

曾锦溪以祭侄文稿笔法创作的作品

本文作者：曾锦溪

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