一锣敲响，鼓声徐徐，老李尔从远方走来，时而狂喜时而极忧，他仿佛在寻找什么，可他又一直在拒绝他所寻之物，恍惚中哼出一首歌谣：“最爱晴朗三月天……爹爹采花妹妹带”，本就苍老的脸上尽显孤寂。幕黑之后，弄臣佝着身子，用一段又一段的念白，无情地嘲笑李尔王。舞台上快速换装后，吴兴国化为旦角，以身段唱腔为主、服饰的轻微改变为辅，在三个女儿的角色中自由切换，先是高贵傲人的青衣（大女儿丽娥），再是活泼好动的泼辣旦（二女儿丽甘），她们都表达了对父亲李尔王的爱意，唯独最后出场的三女儿丽雅一副苦旦面相，兜兜转转中哼出一首歌谣：“最爱晴朗三月天，爹爹采花妹妹带”，却始终不肯献上百分百的爱，这一举动惹得李尔王勃然大怒，放逐了丽雅。李尔王听不出丽雅的真情实意，葛罗斯特在瞎了双眼后才看清一切，疯子领着瞎子，是吴兴国在一根棍子上缔造的传奇，肆虐的海浪仿佛要将天掀了去，一切便在这里回归黑暗与宁静。红色的光影中，一人吹箫、一人敲钹，梵音袅袅，一切繁华尽悲凉，回首浮生梦一场。

二〇〇〇年六月，一场噩梦，山谷中，吴兴国赤手空拳和持剑的师父搏斗，危急之中夺剑弑父。惊醒后，一身冷汗，苦不堪言。不到两月，师母来信，师父魂归大地。时至今日，吴兴国谈及此事，依然耿耿于怀，总觉得是自己杀了师父——也是他情意上的“父亲”。这件事要从他小时候谈起，吴兴国的母亲张云光是首批迁台人员，在山河动荡的年代，她未能等到丈夫归家，忧郁寡欢的她给吴兴国取名吴国秋，而尚在襁褓之中的吴国秋一生都与父亲擦身而过。贫寒的张云光将吴国秋送入远离家乡的兴华小学，在这里，他经常偷溜上山，俯瞰密密麻麻的房子，每个房子都有一个家，而他始终是一座孤岛，无人问津。后被选入剧校苦练武生，渐渐展露头脚。因缘际会加入云门舞集，对他而言，是现代与传统的初次碰撞，跟随舞团国际巡演，他仿佛是美猴王跳出花果山，世界愈来愈开阔明晰，在这里，他感受到传统京剧学校无法传授的自由与快乐。而后拜师周正荣学习正统京剧，周正荣之于吴兴国，亦师亦父，老师的教诲他必定时刻铭记，老师的许多命令他也必定遵守。周正荣膝下无儿无女，逢年过节吴兴国都会带上妻女与师父师母欢聚一堂，一派祥和温馨，可再深的师徒之义、父子之情也抵挡不住时代的洪流。吴兴国求新求变，与恪守传统的老师有很大不同，在一次争论中老师执起棍子，边打边教，吴兴国只一句：“我已三十，可不可以不用打的？”，周正荣便丢棍转头，一声不吭地走了。棍子之于京剧演员，象征着父权，无论是师徒还是父子，都在那个时候了结，周正荣丢棍断情，吴兴国杀了精神上的父亲，将自己的艺术献给时代。1

也是二〇〇〇年，已暂停当代传奇剧场两年的吴兴国受邀前往法国授课，期间改编莎士比亚《李尔王》，排了二十五分钟的独角戏，这便是《李尔在此》最原始版本。次年七月，当代传奇剧场以《李尔在此》复出。笔者观看了二〇一八年十一月于南京上演的《李尔在此》。锣鼓声响，年迈的李尔王蓬头垢面地出场，在舞台上疯癫游走，时而哭诉其悲惨命运，时而发了狂似得寻找孩子，一个趔趄，又随即大叫“我没有孩子！”。老态龙钟疾未平，怎堪俗事败幽情。不禁让人心疼，曾经风光的李尔王竟落得孤苦无依的下场。第二幕中，李尔王曾哼唱的歌谣从三女儿丽雅口中哀戚婉转地吟出，这悠扬之音为我们展开一幅父女情深的画卷，只是当时的李尔王并没有看清，待他真正看清时，一切已惘然。无独有偶，同为父亲的葛罗斯特受人挑拨，在瞎了双眼后才明白真相，林中偶遇儿子埃德佳，两人相见不敢认，海浪滔天中两人终于重归于好，“这也许是戏中最温馨的一幕了”——吴兴国在戏中如此说，可戏外的他始终未能得到老师的谅解，这是一生的遗憾和悲痛。吴兴国在《李尔在此》里塑造的两对父子/父女关系，都遭遇分离和背叛，是他真实生活的映射，他深深怀念与周正荣六年的“父子之情”。对京剧的执着既是他生存立命之本，也是当年叩头拜师许下的一生承诺，更是吴兴国的“恋父情结”。戏里丽雅情真意切却遭李尔放逐，埃德佳偶遇老父心生怜悯，一曲唱完，无非囚徒与四壁，冷眼看月，升沉圆缺里始终是少了师父。

从呱呱坠地到痴迷京剧，从叩头入门到被传统京剧界一脚踢出，幸福之于吴兴国薄如蝉翼，忧伤的成长经历，加之一次次表演悲剧人物，堕入他们无边苦痛的灵魂里，导致他很难乐观地看待现实生活。2 周正荣的出现，弥补了吴兴国自小便缺席的父爱，而老师丢棍断情，吴兴国梦中夺剑弑父，既是两个人的选择，也是两代京剧人不可缝合的裂痕。这条裂痕是时代洪流冲开的，也是吴兴国在成长过程中感受到的。十九世纪七十至八十年代，京剧观众逐渐老化和凋零，愈来愈多京剧演员转行，而剧团管理层常为外行人，他们对京剧艺术的不理解和对京剧演员的不尊重，加剧了京剧生态的恶化，传统曲调和程式无法吸引年轻观众进场观看，传统京剧已无法触摸时代脉搏，只剩下虚假的光荣。在这种情况下，一九七九年由郭小庄创立的“雅音小集”开辟了台湾戏曲创新的道路3，而后各个小剧场如春雨落地，在台湾开出花朵。如果说“雅音小集”的兴趣在京剧本身的创新，那么吴兴国的“当代传奇”则企图由京剧脱壳而出蜕变为另一新剧种。从《欲望城国》到《楼兰女》再到《奥瑞斯缇雅》，京剧的表演程式越来越减少，对京剧传统而言这或许是一种破坏，但对艺术的创新而言，“当代传奇”累积的经验值得参考4。

早在《李尔在此》诞生之前，台湾京剧和现代戏剧界的接触，已有由外在形式（如舞台包装）深入内化到实质内涵（如剧本及表演体系）的趋势5。王安祈教授曾指出：吴兴国对台湾戏曲界的贡献主要在于“新表演型态的开发”以及“为古典戏曲注入现代气质”6。在新表演型态的开发层面，吴兴国抛开传统程式，打碎行当边界，让角色超拔于传统，立于现代。古典行当分类一是为了以一种较直观的形式帮助观众认识人物性格，二是戏曲表演发展到一定高度的产物。大部分艺术都会在拥有一定程式后迎来或长或短的繁荣期，但恪守程式不求创新必定会走向僵化，从而形成艺术发展的困局。要打破京剧发展的困局，突破行当边界是值得借鉴的经验，毕竟人性的复杂不是纯粹的传统行当能够轻易分割的。而在现代性上，王安祈教授也指出：“现代化”和“本土化”没有什么实质的差异7，其内涵都是自生存在这块土地上的人们的爱恨情仇中取材、传达现代人心情处境8。就吴兴国在《李尔在此》中融入的台湾母亲的故事（一个台湾母亲将毕生积蓄拿出为三个儿子买房却遭儿子抛弃，一怒之下雇佣工人和机器将高楼移为平地）来看，确实在一定程度上做到了“本土化”，即在一定程度上实现了“现代化”。除了题材本土化，京剧本土化更应做到以下两个层面：一是本土剧种与本土艺术风格的渗透，二是本土视角观点与文化内涵的呈现9。从这两个层面出发，笔者认为《李尔在此》虽打破行当边界，杂糅多种元素，抒发了“恋父”与“弑父”之情，但在现代化上仍有很大改进空间。

如果说对传统京剧元素的喜爱是吴兴国“恋父”情结的体现，那么对京剧的革新的各方面尝试，便是他“弑父”情结的体现。人类社会由母系氏族进入父系氏族后，父亲往往成了权利的象征10，周正荣之于吴兴国是名义上的师父，情意上的父亲，而周所代表的传统京剧在时代洪流中无疑会和吴所代表的新创戏曲产生剧烈冲撞，这是传统和现代的拉扯，也是人类新旧更替的必然，更是吴兴国忍痛做出的选择。

参考文献

1.卢健英：《绝境萌芽：吴兴国的当代传奇》，天下远见出版股份有限公司2006年版第82-137页

2.卢健英：《绝境萌芽：吴兴国的当代传奇》，天下远见出版股份有限公司2006年版第73页

3.王安祈：《当代戏曲》，三民书局股份有限公司2002年版第73页

4.王安祈：《当代戏曲》，三民书局股份有限公司2002年版第78-79页

5.王安祈：《传统戏曲的现代表现》，里仁书局1996年版

6.卢健英：《绝境萌芽：吴兴国的当代传奇》，天下远见出版股份有限公司2006年版第68页

7.王安祈：《当代戏曲》，三民书局股份有限公司2002年版第88页

8.周慧玲于《妈祖》剧评会上的发言载于《表演艺术》第66期第96页

9.王安祈：《当代戏曲》，三民书局股份有限公司2002年版第91页

10.李拜天：《从“弑父情结”对文学的影响看中西文化的差异》，《安徽文学》2015年第7期