这个夏天，
高温 预警频出
不只是天气
有一部剧
它的 口碑炸裂 之势，
在更新过半之后仍热度不减
让多少人 梦回唐朝 ，高呼过瘾。
没错，就是它
《长安十二时辰》（后文简称《长安》）
但这梦要做得真，功夫就要下得深
开机前期筹备 一年 ，
拍摄 七个月 ，
实际搭建占地 70亩 ，
坊门外的坊道 4条 ，
坊门 3个 ，
坊内 3条 主街，
13条 街巷
……
无论是建造数量
还是建造精度，
都令人叹为观止。
想从梦境中把握真实？
那就来听 「造梦师」 们讲述
《长安》幕后 设计 与 制作 的故事吧！
长安非一日建成
访谈｜ 卫雪珉 陈勇 孙羽奇
撰文｜ 卫雪珉
编辑｜ 鑫然
本期人物
杨志家（左）， 金杨（右）
杨志家 知名美术指导。 曾担任《九州·海上牧云记》、 《失恋33天》的美术指导。
金杨 知名美术指导，独立唱作人 “美术指导里文笔最好的歌手”
为了更好地体会这番建造过程， 先带大家和着背景乐， 在长安城里游览一番~ （请横屏观看）
Y=杨志家，J=金杨 █ 美术设计在剧中的参与度是怎样的？ 除了前期设计外，会在拍摄开始之后与导演和摄影指 导一起研究拍摄时的场景调度和镜头关系吗？
Y： 就先说说第一集开篇的长镜头吧。 我们先把 场景方案 做好后，再很详细地讨 论 拍摄方案 。 摄影怎么拍，光效是什么，场景如何相互配合，特效如何完善画面，群众演员的状态该是什么样子，甚至道具该怎样制造气氛。 我们讨论得很细致，每个部门都会照这个去准备。
全剧开头“上元节开市”
我们一直习惯和坚持与主创一起讨论拍摄细节，这很重要 。 《长安》的这项工作特别早就开始了，而且从开机到拍摄中也没有间断过。 认真对待每一部戏，我们都在坚持这样的工作方式。
两位老师工作现场
编剧，导演，摄影，美术，特效 都会参与，也都会记录下来，这样最后的结果会更完整，更顺利。 每个部门都是联系在一起的，否则脱节的话，现场就不好把控，结果必然减分。
剧中的一些长镜头
█ 《长安》在展现唐长安城恢弘的建筑风貌时， 请问基于历史，对剧中建筑有哪些推敲和改造？
J： 从美术设计上，我们希望通过场景，一砖一瓦，一廊一柱，把观众带回到那个恢宏的时代，再过一次天宝三载大唐长安城的上元佳节。 为大家构建出那个曾经在世界文明中巍然屹立的长安。
概念设计图
在实际工作中，不仅需要去考虑到小说本身中的情景和描述，也需要尽可能让大家去感受到一个生动的大唐，同时要从一个 影视剧的角度 去完成这些，细节尽量更考究，去查阅很多资料，比如：
查阅了 梁思成 先生的《中国建筑史》， 杨鸿勋 先生的《宫殿考古通论》、《古建考古学论文集》等书籍。
建筑大体参照敦煌壁画和云岗石窟，以及现存的 唐宋辽建筑风格 。 建筑的色彩 参考了壁画上的颜色和佛光寺褪色不严重的地方，并调制了多重朱色进行测试，最终选择了影片中的那种色号。
佛光寺一角
剧中街景
█ 如何平衡还原历史与影视艺术创新呢？
Y： 关于还原和创新的问题，我们非常开心这部剧能得到大家热烈的讨论，如下我们做一些分享，让大家了解我们的设计初衷：
唐朝西市民居基本已无遗存，我们综合了 北宋的古画 和 出土的唐代陶楼 的建筑风格，再设计而成，整体保留了唐建风格；并根据拍摄需要，做一些高低起伏的节奏感，但是没有做明显的双檐和很高的楼阁去营造繁华拥挤，也是出于对历史的尊重。
细节上像门窗的设计，国内和唐朝同时代参考样式都比较单一，为了多样性，表现 建筑的不同等级 ，所以有设计上有延展和创新，但是会避免出现晚期比较复杂的门窗样式，基本以竖棱和格子窗为主。
美术指导工作现场
剧中有很多给人印象深刻的道教神像，我们查阅了很多画册，唐代神像遗存很少， 道教题材 的更是寥寥无几，便通过资料的综合比对，找出唐代造型的特点，结合当时的盔甲服饰，设计了一套道教神像，考虑到当时皇家对道教推崇，而神殿又地处长安，造型上会比现有文物更精美，这些都是我们考虑过的。
神像 的设计稿
神像建造现场
作为历史题材影视剧，美术上我觉得基础是要还原历史风貌，且要高标准地尽力还原，在此 基础上做想象和发展，才会有更好的，有质量的表达 。没有来由的所谓创新我觉得是不高级的，同样没有设计思考的考古复原是过于简单的。
█ 里坊间街道立面、摊位的设计有什么讲究吗？会根据剧本或者剧情节奏来确定吗？
J： 西市街道的立面非常关键，有特别多的戏都要发生在这里，甚至要进行多次改造调整。它本身需要满足很多因素，比如建筑本体符合历史背景，符合规划。 对于拍摄来讲，要繁盛的西市，我们 设计了大约 30多款唐式独立建筑 。最高的是望楼，其次两层楼阁建筑设定主要用为商业，酒肆乐馆。民宅都是资料中提现的平层的院落，通过院门和建筑本体区别等级。 我们希望西市是符合历史背景贴近生活的繁荣林立，即有中西亚文化物资交流的商铺也有为往来商客提供休憩的茶水铺食肆。西市街道建筑立面排序，既要 有节奏 ，更注意 多角度构图 以及 太阳光朝向 带来的光影效果。
实体模型推敲效果
街道的 摊位设计 特别多，我们这次甚至还设计了很多符合唐代的杂技游戏等。这些摊位几乎找不到唐代的古画记录，真正唐代画作比你想象的要少！ 但是我们可以从一些接近的年代，比如五代和北宋古画中发现和提炼，再融入我们对唐代审美的理解来设计，毕竟我们不能所有的东西都靠文物来做，文物只能提供极小的部分，而现实生活是 包罗万象 的！
剧中街景
手绘立面
西市街道平立面定稿
█ 在将长安城里坊以沙盘模型展现的过程中，有没有遇到哪些困难？
Y&J： 是的，这个是一个很大的工程，我们的模型团队，从建组就开始跟我俩商讨这个大沙盘的设计和细节了。开始制作后，五个人在制作间里足足做了三个月。 毕竟长安城太大了，108坊，缩小比例后，细节会非常精细，很难做，也会很慢。而且都是用木片手工制作，没有选用现代的材料， 保证了最终拍摄出来的质感 。
长安城沙盘模型
█ 靖安司、右相宅邸等剧中的主要空间，是如何展开设计的呢？
Y&J：
靖安司
靖安司在原著中所描写的是 孙思邈 故居，我们的理解是，马伯庸老师是从史实上考虑，在长安当时确有此处。 孙思邈是中国历史上的名医，有着悬壶济世的含义，但是孙思邈的古宅已无法考证了。 首先，我们觉得一个故居应该不会太大。 所以说，作为靖安司这样的主场景，里面有那么多人在办公可能未必合适，如果做得很大，又不像一个故居了，孙思邈虽有名，但始终是一个平民。 于是我们就 换一种思维方式 ，把靖安司设定成一个道观里面的一个偏殿，属于一个大的道观群里面的一个荒废的偏殿，星宿殿，供奉着28星宿。 按照这个设定的话，就有了个 较合理的前提 了。 这个殿很大，举架很高，里面可以容纳很多的元素，我们的设计也可以在里面展开了。 而星宿殿和太子相见的钟楼都是连为一体的，都属于是 道观的建筑群 。 偏殿年久失修已经荒废，神像依然在里面矗立，灰尘满面。
废弃的偏殿
靖安司 作为一个新设机构，将此地重新利用加工改建。 而且道教在唐朝天宝年间也是非常盛行，皇家李氏一直也信奉道教，虽民间佛教也很盛行，但是唐朝李氏以李耳为先祖，笃信道教，所以长安的道观会很庞大和恢弘。 在 这样有神秘感、压迫感的神殿中去做气氛，就有一个很好的基础 。 再加上靖安司是一个特殊的国家安全部门，众多伏案紧张工作的文吏，和密密麻麻的档案，就形成了初期美术设计所想要的气氛。 有了两种不同的元素杂糅在一起，就会让人感觉 信息量 十分巨大，所有的情感，机缘，斗争都融合在这个巨大的神殿里！
道具以及现场施工
手绘靖安司轴侧图
其中靖安司门口有个匾额写作 “ 生生门 ”： 古代玄学典籍中记载“八门”，生门，万物复苏，阳气回转，土生万物，所以古人命名为生门，大吉大利之门。 五行八卦的说法，八卦阵有生门有死门，生门是出口。
靖安司 生生门
右相府
右相府是根据 剧情 和对 人物理解 ，设计的内部空间。 给他的厅堂设计了一个花房的主题，比如在冬天养花是非常难的，要保持室内高温高湿，需要大量人力物力，侧面也表现出右相的地位显赫。 这些场景的主题定位是美术和导演商讨而确定下来的，原故事和剧本并未涉及。
地下城
地下城概念设计图
剧中地下城全景
█ 剧中的精密道具如滴水报时、火闹钟、望楼传信真实建造遇到了哪些困难？借鉴了哪些历史原型？
Y&J： 是有的，下面一一讲述一下。
漏刻
漏刻具体的发明年代已不可考了，不管是史料记载的汉代箭漏还是故宫博物院馆藏的清代漏刻，都是受水型的原理是相同的。 靖安司的这座也同样是 受水型漏刻 ，不一样的是有六只漏箭，有不同的表示功能。 这样角度不同的壶漏滴水的节奏也不同，摆放在靖安司案牍区现在这个位置，我们希望一些镜头 可以通过水滴的节奏变化，展现故事发展的紧迫感，增强时间的重要性 。
另外就是它的外观，唐代的长安是国际化都市，是很开放的，靖安司典型的中国元素完全可以融入和接纳来自其它地域的文明，所以我们 找寻了可以借鉴的同期西方文化，西亚文化等等 。 最终定格在 伊斯兰文明和唐结合的设计方案上 。 这些收集的古代文明资料对我们的设计来说收获很大，并让各种不同的体现方式最终都交织在了画面里。
滴漏计时器的设计图
滴水报时
火闹钟
历史上的火钟是用盘香压制成图案，标以刻度，在刻度上吊装几个金属球，盘香下置放金属盘，当燃烧到某一刻度金属球就会落在金属盘中，响声清脆悦耳，并且 表明时间已经到达这一时刻 。 我们剧中的“火闹钟”，也参考这一原理，而 镇兽的造型来自唐代经典的走龙形象 ，唐代龙的形象跟我们现在看的明清的龙有很大不同，具体在这里不赘述了，大家可以去留心，而且细心的观众会发现剧中会有几处唐代金龙的出现，他们是有延续性的。
火闹钟设计稿
木刻模型
望楼系统
靖安司的眼睛，小说中是白天旗语，张小敬和不良人在地面上还需要一边跑一边做旗语和望楼互动，虽然小说中是这样描写，但是这些动作不是很好结合，不适合表演，旗语目标太小，在实际拍摄时候都会成为问题。
最终考虑到旗语在望楼间视线距离是否更好传递、 是否利于拍摄 等因素，我们改用了日夜兼并的 灯箱密码系统 。 整个望楼系统由“ 传递系统+加密系统 ”组成，靖安司作为一个军事级别的机构，信息传递绝对是多重加密的，望楼传递的信息需要对应密码本中的内容方可破译，只看懂望楼图案，或者只有密码本都是破译不了密码的。
望楼旗语
旗语是有航海信号方式可寻，而我们也要赋予密码灯箱一个来源，就是现在看到的卦象，只有它真正可寻，从方位方向到字的解释，都是可寻的。 大望楼的9格灯箱和小望楼的12格都恰恰复合卦符的表现 。 另外，现在剧中所呈现的样貌也是从灯笼延续出来的，包括颜色上使用白色和紫色，也是考量了 紫色光影在夜间穿透性比较高 的因素，而长安街市上紫色会比较少的缘故。
█ 能否分享一些美术团队的协作经验呢？从草图设计 → 软件深化 → 最后施工指导，是否有一套完善的工作流？
Y&J： 美术团队有很清晰的系统，不同时期需完成哪些工作，必须统筹计划好。流程上首先是我们要先做出 基本方案 和参考，去和 概念制作 去详细沟通，他们读完剧本也会给我们建议和参考，概念设计中也会给我很大的帮助，绘制通过纠错调整最终定稿。
我们的设想最先由概念团队为我们呈现出来，绘制好的概念图还要与 导演摄影特效 一起再沟通，确定下来我们会按照这个去实施，实施制作过程只会加分不能减分。这也是你们在成片看到的画面能与我们早期概念相对应的结果，我很不喜欢脱节的工作方式，不能前期一个样子拍摄是另一回事，那就没有意义了。
再有就是从 执行美术，副美术，到现场美术甚至现场道具 的工作，每个人要清楚我们前期的设定，保持设计理念从设定到拍摄的准确性。 道具 的呈现在美术设计中有非常关键的作用， 从图纸到制作，再到陈设 有很多环节。参与制作的匠人分工明确，最终道具陈设组会根据效果图去摆放、调整，任何一件家具、书简画卷，都要精准到位。
剧组工作现场
█ 在尝试还原长安城全貌时，实际搭建和后期制作的关系是什么样？
Y： 长安城在公元六世纪是世界上最大的城市，我们的搭建面积远达不到剧本需要体现的众多环境。 实际上我们在之前查阅了很多长安遗址文献记录，搭建占地70亩，有坊道4条（坊门外的），坊门3个，3条坊内主街，13条街巷。
这样的影片我们 需要视效更早的进入 ，来研究解决方案，并且开始就要考虑预算，这并没有一个很准确的比例，要看 实搭和特效在影片中起到的作用 决定。
长安城环绕镜头
比如说从坊门进去的西市主街，因为前景有大量运动行进中的演员、车马，人和街边的商铺场景间都有很多互动，那特效是很难做的。 所以特效要辅助的是把后景街道延展延续，从制片角度，特效的角度来讲这样也能更合理更能发挥作用。
西市主街开业
但是有一些场景，比如说上元大仙灯，因为太大了也很高，所以它的外观以及与花萼相辉楼这种全景位置关系，几乎全部是特效完成。 我们实际搭建主要考虑两部分：
戏中演员有戏的互动区域，如大仙灯的底座的唐代建筑是有戏发生的，毛顺层的内外环境，中枢层麒麟臂和灯房的内外环境都实际搭建。
给特效做物理参照 ，比如太上老君面部和覆盖在外面山体部分。
█ 画面中建筑和道具的色彩设计经过了怎样的过程？ 对整体色彩的设定是如何考虑的？
Y： 色彩的设计上，我们是有一些 基本色调划分 的。 当然这些设定的基础不能天马行空，需要根据一些壁画和史料参考。
唐代建筑 色彩最大的特点就是朱红和白色，而这种特点在之后一千年的的历史演变中逐渐淡化了。 道具的色彩是 摒弃很现代的配色 ，尽力使用古人比较喜欢的色彩，比如朱红，草绿，熟褐色，象牙白等，其间参考了很多敦煌壁画的色彩，当然现实生活中会比古画更鲜艳些，仍尽量去追求一种唐味。
灰色调的街坊
虽然为了表现胡汉交融的真实长安街景，群众的服饰颜色和纹样都颇多，但是整体色调会控制在一个 低饱和度 的状态，这样赋予了街景更多的烟火气，从而更加写实。
张小敬带细犬搜寻街道
重色的靖安司
靖安司是一个特殊的国家安全部门，众多伏案紧张工作的文吏，和密密麻麻的档案。 利用灰尘满面的神像、深色的金属盔甲，打造出铁兽般的重色基调，让 气氛更紧张，压迫感也更强一些 。
靖安司
愈燃愈烈的火焰
“火”是这个剧一个符号，我们用红色表示。 整个剧色彩是需要过渡的 ，你能看到随着剧的节奏加快与情节发展，整个画面的色彩越来越浓烈。
色彩随着剧情过渡
右相府的红、花萼楼的朱色、大仙灯的浓郁……这些场景本身就带有强烈的色彩符号，到影片后半部，红色越来越多地充斥着画面。
后半部分画面以红色为主
作为美术指导，要清楚要什么。 前期美术概念图必须有 准确性 ，先经过美术的指导，再到导演摄影特效统一确认，从而为影片提供风格依据。 美术指导从设计到制作每个阶段都要严谨把控，包括色彩效果，美术，置景，道具我们都会 统一色卡 ，减低前期设计与后期制作的偏差。 同时必须衡量其可行性和完成度，这样一个美术概念图才最终定稿。
█ 可以谈谈主人公李必的造型由来吗？
造型指导杨丹老师 ：
李必在剧中佩戴了 玉质芙蓉冠 和和 木质莲冠 ，这两种道冠都采用了纵向插簪的 子午向插法 ，这是有别于常见的横向卯酉插法的，后者一般是单独盘发髻时插簪方式，或者俗人戴束发冠时的插簪方式。 而这种纵向插簪是当时道家流行的插法，在唐代大量的 道教石刻 和 绘画 中都有体现，芙蓉冠也符合李必在剧中所处时期的道门等级。
李必的造型解析
芙蓉冠和木莲冠
道教雕像参考
纵向 子午 插簪法
李必的造型参考了一些道教方面的史料，剧中他的性格是清冷的，亦或是孤傲的，所以我们选择了这样一个青绿色，款式形制依据了 道袍的裁剪 。 另外在袍服上采用了若隐若现的卷草纹，其中加了飞鹤及莲花元素，来衬托他的性格。
█ 剧中大唐女子的造型在妆容、服装、色彩、面料上有什么讲究吗？
造型团队给大家介绍如下 ： 唐代女妆和现在的妆容，有很大的区别。 盛唐时期是中国女性妆容史上最浓墨重彩的时期。 而这种强烈的色彩冲击主要是通过当时的女士面部妆容表现出来。
剧中唐代女子梳妆特写 当时的常见妆容包括酒晕妆，桃花妆，飞霞妆和泪妆等，白皙的 粉底 ，浓烈的 胭脂 ，辅以形式丰富的 眉形 ，打造出了千人千面的唐代仕女形象。
许鹤子《短歌行》造型
唐代女子多穿 襦裙 和 胡服 ，剧中女子服饰的面料多采用丝、麻等天然材质，符合唐代的丝织科技发展水平，并根据角色的身份等级划分用料，例如丝相对麻更加昂贵。
闻染造型解析
胡服 男女通用，剧中女子胡服色彩多偏稳重的灰调子，少部分根据角色身份性格，如王蕴秀，色彩会稍靓丽些。
襦裙 作为唐代女性的主流服饰，在剧中的色彩相对胡服要更加鲜艳浓郁，直接反应盛唐的生机蓬勃； 面料上精心绘制的各式千变万化的纹样，反应时下社会发展稳定和生活富足。
█ 长安不同类型的驻军如旅贲军、龙武军的甲胄很引人注目，他们之间是如何区别彼此的？ 造型指导宋韬老师 ： 唐代长安驻军分为： 负责 宫掖守备的 “北衙”六军 和 城防守备的“南衙”十六卫 。 剧中所呈现的唐军，分别隶属于不同的部队，有着不同的作战范围，所以我们依据客观历史资料为他们设置了不同形式的铠甲。
旅贲军
旅贲军是东宫左右司御率的军号，是少数可以由太子节制的部队，在剧中被抽调执行了靖安司镇暴任务。 在铠甲和戎服的设置上，相较另外几支部队，更加 注重实战 。
负责城防守备的旅贲军
旅贲军参考泥塑与壁画
旅贲军首领——崔器 造型解析
负责城防守备的旅贲军
右骁卫
同属南衙十六卫的右骁卫，则负责了宫城南面的守御，所属部队的职责和地位与旅贲军比较类似，铠甲也使用了常见于佛窟壁画绢画的 唐代两裆甲 。
负责城防守备的右骁卫
右骁卫参考的泥塑与头盔
龙武军和神武军
相比之下，龙武军和神武军都是属于皇帝直接统御的北衙”六军，驻扎在宫城北部的禁苑之内，地位较之旅贲军和右骁卫更高，在铠甲的设定上则更多参考了 昭陵唐墓 的壁画中的唐军甲胄仪卫，因为这两支部队同时兼任着 皇室仪仗 和 贴身警卫 的双重任务，甲胄的 华丽性 和 实战性 是兼备的。
负责宫掖守备的龙武军
龙武军参考壁画
负责宫掖守备的神武军
华丽与实战并重的神武军
█ 一个角色的造型会通过哪些方面来确定？ 在实际拍摄时服装会又有调整吗？
造型指导杨丹老师 ： 做《长安十二时辰》时，我们查找了大量的历史文字资料，唐代墓葬壁画和历史上存留下来的古画，力求还原一个加入我们个人理解的大唐盛世。 当然我们现在的染织工艺和唐代有很大区别，而拍摄一部影视剧，也 并不应该是单纯地去复原 。
丰富，肥硕，浓郁，艳丽 ，用色上盛唐时期十分流行对比色，也就是我们常说的“撞色”，红配绿、黄配蓝这样大胆的配色在唐代也是很常见的。 唐代画像或是墓葬壁画，像《侍女图》《捣练图》《舞乐屏风》，永泰公主墓的《仕女图》等等都看得出来配色很艳丽浓郁，还有女子的衣裙有大量染印的图案。
檀琪剧中一幕造型解析
剧中男装多用 联珠团窠纹、宝相花纹、狩猎纹和几何纹 ； 女装则多是 花花草草 ，像散点式小簇花、小朵花、穿枝花、鸟衔花草纹等等，但在几个女性角色的胡服上也用了很多联珠团窠纹。 纹样的设计 在尽量还原出土文物上的织物图案的基础上，做了一些细化和丰富 ，给一些主要角色都设定了 特定的纹样元素 。
张小敬的袍服选用了联珠团窠纹为构架，但他像一只 困兽 ，凶厉狠辣但处处受限，因此给他设定为一只很凶悍的狮子，身上还加了甲胄，而联珠纹的框架恰恰就像是束缚他的牢笼。 而李必的袍服上采用了若隐若现的卷草纹，其中加了 飞鹤 及莲花元素，来衬托他的性格。
张小敬造型解析
檀棋忠诚聪慧，因此用了 犬 的纹样，原著里她的背景是粟特奴隶，所以胡服的图案相比其他人更异域一些。 龙波的纹样主体则是 猎鹰 ，他运筹帷幄的多方算计，像是在捕猎的鹰。 鱼肠，因为总是想到 鱼肠剑 ，就用了剑形框架加上鱼做为纹样 。
龙波造型解析
鱼肠造型解析
其实唐代天然植物染料的撞色是很高级很舒服的，红配绿也是很 浑然天成 的和谐，包括一些古画上的颜色，毕竟上千年了，肯定是跟当时的颜色有偏差的。 但是 偏差的量，偏差的方向，都没人知道 。 只能按照古画的感觉，和一些古书的记载去一点点摸索，尽量去调出一些有唐朝气质，自然雍容的颜色。
█ 老师们是如何一步步迈入电影美术的行业的？ 在职业道路上，老师的专业观念是如何成形的？ 小时候的梦想是电影美术吗？
J： 从小的梦想肯定不是这个呀，我觉得很少有人从小就知道电影美术。 小时候只知道画画儿，然后梦想做名艺术家，或者说画家，这可能是一个正常的儿时梦想。 之后通过很多年专业的美术学习，后来在考学的时候才接触到电影美术 。
而且现在艺术领域越来越宽泛，可以涵盖生活的各个行业，任何人都可以找到并做自己喜欢的设计，或者说是美术方面的工作。 只要是 乐在其中 ，有你觉得可以发挥的空间，我觉得做每一样都可以做得很好。
杨志家老师
金杨老师 专业观念，我应该是从上大学，上美术系的教学过程中初步形成的。 紧接着毕业后接触不同的剧组、不同体量的片子、不同风格的片子，也在 不断地思考、不断地总结 。 这不是一个稳定的过程，它更像是一个不断的提高认识，完善认知系统的过程。
█ 电影美术目前还是一个相对封闭和小众的圈子，对于进入电影美术的新人及感兴趣的同学，老师有哪些建议和寄语呢？
Y&J ： 我觉得电影美术是一个比较特殊的美术行业，它要求既要有 美术功底 ，又要有 对电影的自己独特的理解 。 除了要看一些电影美术的一些书籍以外，还要多看不同类型的片子，去观察与总结别的优秀的电影美术创作。
剧组工作现场
另外我们从业这么多年，觉得一个很重要的因素是 对美的感知力 ，对艺术的一份感知力，即更高的审美能力，这可能是很多从业者的一些共识吧。 审美能力是会决定你以后在这个行业内能够走多远，能够走多高的一个关键因素。
宛如敦煌壁画中飞天的三位女主角
采访｜ 卫雪珉、陈勇、孙羽奇 整理｜ 孙羽奇 编辑｜ 鑫然 本文经授权转自 微信公众号“电影建筑师” （ID：set-arch-designer）
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