本文系中国博士后科学基金项目 (2016M602175)、陕西省社会科学基金项 目(2015J003)、陕西省社科界重大理论与 现实问题研究项目(2018Z142)、陕西师范 大学中央高校基本科研业务费专项基金项目 (18SZYB17)阶段性成果。

本文选自《小说评论》2019年第三期

自《装台》(2015 年)出版迄今，关于 陈彦作品的读解，大致在两种范式中展开。其一将其归入新世纪以降“底层”书写的范 围中加以讨论，并由之上溯至左翼传统的底 层关切，进而发掘其之于现实主义传统重要 一脉的时代价值。此种讨论较多关注《装台》 及《主角》中对较为迫切之现实问题的深度 关切，以及此种关切所彰显之人物基本处境 之历史和现实寓意。其核心视域，基于“五四” 以降之现代传统;一为以《红楼梦》等古典 文本为参照，发掘《装台》《主角》中所蕴 含之思想及审美与中国古典文脉间之关联， 虽未必有内在的理论自觉，此种思路无疑已 非现代性理论观念所能统摄，而与古今贯通 的“大文学史观”理路相通。质言之，两种 范式各有所本，有其并不相同的知识谱系和 审美偏好，所见之重心亦略有不同，虽无“高 下”之分，但其所涉之问题，却与“五四” 迄今文化的“古今中西之争”所开启之思想 理路密切相关。如不能超克其所形塑之“今 胜于古”“西优于中”的“古”“今”，“中”“西” 二元对立之思维，则如上两种研究理路所难 免抵牾，亦难有“融通”的可能。如不在两 种视域非此即彼式的状态中观照陈彦的创作， 则可知两种理路均可切近文本之不同面向，自然亦各自包含“洞见”与“不见”。如融 通两种理路，则可知陈彦作品既有对当下现 实问题的深度关切，亦并不局限于现代传统， 而有赓续古典文脉的尝试。以此为进路，则 《装台》与《主角》可以阐发之义理维度多端， 且均具一定的代表性。
在新作《主角》后记中，陈彦藉拉美文 学之核心品质与拉美独特之社会现实及人文、 历史、地理间之内在关联说明“中国故事” 的中国式“讲法”的重要性。“拉美的土地， 必然生长出拉美的故事，而中国的土地，也 应该生长出适合中国人阅读欣赏的文学来”。因是之故，“《红楼梦》的创作技巧永远值 得中国作家研究借鉴”2。《红楼梦》所开启 之小说美学不同于“五四”以降奠基于西方 理性主义思想的现代小说传统，而有更为复 杂的世界敞开。“松松软软、汤汤水水、黏 黏糊糊、丁头拐脑”，为其风貌之一。而相 较于现代小说的“空旷”，《主角》中亦人 头攒动，“吃喝拉撒着上百号人物”。“他 们成了，败了;好了，瞎了;红了，黑了”， 端的是你方唱罢我登场。也“眼见他起高台”， “眼见他台塌了”3。如是得失、荣辱、成毁、 进退，各色人等怀着各样肚肠相继登场，演 绎着与《牡丹亭》《西厢记》《红楼梦》“一样荣辱无常、好了瞎了、生死未卜的百味人 生”，也不外是些怨憎会、爱别离、求不得 诸般际遇所致之生之苦恼。也因此，置身生 命无可如何之境，无论主角、配角，其藉以 破除困境的精神方式，也便有了更为普遍的 意义。读者籍此亦可明了“宠辱之道，穷达 之运，得丧之理”甚或“死生之情”4。是为 以《金瓶梅》《红楼梦》为代表之寓意小说 的要旨所在，亦可说明陈彦《装台》与《主角》 之思想及审美品质的核心特征。如沈从文笔 下的人物逸出“启蒙”传统一般，刁顺子和 忆秦娥及胡三元等等人物，亦不能被简单地 放置入小说的现代传统中加以考量。《装台》《主角》亦有如《红楼梦》一般之“主结构(部 法)”和“次结构(章法)”之区分5。其如《周易》“复卦”所申论之“循环往复”之理， 足可以说明人事之兴衰荣辱、悲欢离合不出 《周易》思想人世观察之基本范围。以古典 思想为基本视域，因之可以阐发《装台》《主 角》所蕴含之义理。就此而言，《装台》《主角》 与中国古典“奇书文体”基本特征之内在关联， 及其之于中国古典小说所表征之思想的承续 意义，亦需在古今贯通的“大文学史”视域 中得到恰如其分的阐释，就中尤以其与《周易》 思维之世界观察之基本关联最为紧要。

一

论及“奇书文体”之“结构秘法”，浦 安迪以为如《水浒传》等作品前后数回间“对 称抗衡的起承转合”，予人以“强烈的天道 循环的结构感受”。其布局之真意“在于绵 延不断的回转”，如是“无了局的结构”可 被视为一种“无休止的周旋现象”6。其核心义理，与《周易》思维之基本特征关联甚深。“四时”之循环往复及“冷”、“热”交替 的反复使用，其用意“往往联系到与易理相 关的更加抽象的哲学概念”。由是“冷”、“热” 交替之意义非独指天气冷暖，而具有“象征 人生经验的起落的美学意义”，其间“热中 冷”、“冷中热”的交替出现，乃“泛指大 千世界里芸芸众生们生生不息的荣枯兴衰”7。循此思路，则贯穿于《装台》《主角》中生 存情境的“结构性反复”，以及其前后数章 间情境的呼应，或包含着陈彦对古典思想之 人世观察重要一脉的体认与思考。依《周易》 思维的核心义理，则如“春生、夏长、秋收、 冬藏”之“四时”循环可以说明历史及人事 之变化。如《红楼梦》以“四时气象”表征人事 兴衰交替之理，《装台》与《主角》中对人 身所处之基本情境的观察，亦暗合“四时” 转换之基本法则。此种循环往复的特征在《装 台》中表现为刁顺子命运的结构性反复，其 开篇第一章为一循环之开始，此一循环在作 品临近结尾处达至“巅峰”，继而又有新的 循环的开始。其境庶几近乎《周易》思维之 世界展开，“六十四卦虽然有六十四种时态， 但此六十四种时态所代表的就是天道循环往 复不已，以及终而复始始而又终的概念，而 六十四卦虽然有三百八十四种变化，但最终 所要揭示的道理即是事物的发展由初到盛， 而后由盛转衰的往复循环不已的概念”。天 道及万物运行之理如是，人事变化之理亦复 如是，“人在现世之中，没有所谓永远的终点， 也没有所谓永远的起点，而是永远在终而复始的，始而又终的循环状态之中”。8此种思 维及其所生发之“循环”叙述，乃“奇书文体” 章法及寓意之基本特征，无论具体人事如何 变化，其核心义理，均在此消彼长、循环不 已之基本结构中。浦安迪发觉吴承恩于《西 游记》中多次提及“既济”、“未济”两卦， 以“暗示《易经》的一个完整周期范式”。即如《序卦传》所论，“物不可穷也，故受 之以‘未济’，终焉。”其要在于循环往复， 而非终止。而“既济”、“未济”两卦“由‘坎’ 与‘离’”，“水”与“火”组成，故而“使 得寓言家有可能将之与叙事过程中的‘水’ 与‘火’形成呼应”9，从而表征“已渡”、“未渡” 循环交替之理。此种循环，在“取经”为“已 渡”、“未渡”之交替，在普通人事，则为“开端” 与“结局”之交相转换，具体表现虽有不同， 核心义理却并无差别。
延此思路，则《装台》之寓意可作如是 解。相较于作者第一部长篇小说《西京故事》 中核心人物罗天福一家虽有坎坷，却一味“上 出”的境况，《装台》中的刁顺子及其同阶 层人物已无根本性的命运变革的可能。他们 “只能一五一十地活着，并且是反反复复， 甚至带着一种轮回样态地活着。”10时代已不 曾为其承诺一种超克目下境况的未来希望愿 景，其所谓的“未来”，因之不过是“既往” 的“重复”，并不存在线性的“上出”的可能。作品展开之基本情境有二:一为刁顺子与大 吊、猴子们为生计而不断“装台”的故事， 是为其社会生活一面，无论装台之时间、地 点，所面对之具体情况如何，其核心结构却 并无不同，与“他者”围绕费用问题展开的纠葛也贯穿始终;一为先后娶妻两次以及其 间所面临之家庭矛盾，矛盾冲突的对象，均 在刁顺子和新妇与其女刁菊花之间展开。就 此而言，作品第一章刁顺子的第三任妻子蔡 素芬嫁入刁家，第八十一章其第四任妻子周 桂荣进入刁家，恰构成作品一大循环——既 有的结构已至“既济”，而以“未济”为“结 局”，即表征新的循环之开启。而自第一至 第五十七章，则着力于铺陈刁顺子和蔡素芬 与刁菊花之间的矛盾冲突。冲突的形式虽变 化多端，但矛盾却始终如一——刁菊花力图 将蔡素芬赶出刁家以“返归”其所能接受之 平衡。如是你来我往，矛盾此起彼伏，无论 蔡素芬如何委曲求全，终不能承受刁菊花愈 演愈烈的“打压”，从而以离家出走来缓解 矛盾。此为刁顺子之家庭困境。其在数次装 台过程中亦面临同一境遇之循环往复，艰难 境况的根本性变革仅属南柯一梦。其在作品 结尾处藉《人面桃花》剧中唱词表征刁顺子 对个人命运之自我了悟:“花树荣枯鬼难当， 命运好赖天裁量。只道人世太吊诡，说无常 时偏有常”。“无常”为命运之难以把捉，“有常” 为其结构之同义反复。如此，陈彦写出了其 对底层人命运之基本逻辑之深层洞察，作品 所属之思想及审美已与《西京故事》大为不 同。其中暗含之寓意，与余华《许三观卖血记》 庶几近之。“它所隐示的重复不变的社会结 构使它能够超越左翼文学传统的个别历史与 个别意识形态，而彰显出没有历史的轮回的 底层命运”11。一当如罗甲秀、罗甲成们与大 历史的内在关联不复存在，则刁顺子的命运 因之仅属同一情境之结构性循环，其间并无内在的超越的可能。陈彦亦由是返归古典传 统之人世观察之中，且于其间探讨“底层” 生之“意义”。而由《西京故事》向《装台》 之转换，不仅止于思想及审美方式的“中年 变法”。其要义在于根本性的人事阐释视域 的转换，包含着更为复杂的历史和现实寓意。

不独《装台》，《主角》之章法及寓意 亦复如是。在《装台》故事的核心空间中， 刁顺子的故事与忆秦娥几无交织，作品中亦 不曾书写两种全然不同的职业之间之交汇。“装台人与舞台上的表演，完全是两个系统、 两个概念的运动”，彼此之间偶或有照面， 却并无“交集”，“装台的归装台，表演的 归表演”，两条线“永远都是平行得交汇不 起来的”12，但自“人”之境况观之，如刁顺 子可以从“苦情戏”中意会到戏中情境与个 人生命之实感经验之交相互参，舞台上的主 角忆秦娥之个人生活同样与戏文可相互参照， 他们在幕后，“常常也是上演着与台上的《牡 丹亭》《西厢记》《红楼梦》一样荣辱无常、 好了瞎了、生死未卜的百味人生”，台上台下， 一样是“红火塌火，兴旺寂灭”13循环交替之 情境。也不外是些“悲喜”、“离合”、“盛衰” 之辩，以此“传统两极场景的无休止轮替来 结撰作品”，亦属《红楼梦》叙述之紧要处。曹雪芹“细心营造出这些鲜明对照的人生经 验侧面之间的逻辑关联”及相互贯通之处。而自“悲欢离合、荣枯盛衰这些俗见的轴线 看去”，则场景之否泰沉浮，情势之此消彼 长正暗含“阴阳哲理的结构范例”。《红楼梦》 以“四时”转换为基本结构，叙述个人命运 之“炎”、“凉”交替，由数个小循环形成一大循环所表达之经验，要妙亦在此处。进 而言之，“小说情节安排之特点，不是遵循 一个从困境到结局，或从幻灭到觉醒的辩证 发展过程，而是从‘悲中喜’到‘喜中悲’、 从‘离中合’到‘合中离’的无休止轮替”14。“轮 替”无疑为其核心，亦说明即便境遇之情景 有变，其运行规则，仍不脱“兴衰”、“悲喜”、 “离合”交替之理。戏剧所阐发之“生老病死， 宠辱荣枯，饥饱冷暖，悲欢离合”亦属浦安 迪所论之“二元补衬”，忆秦娥所面临之红 火塌火、好了瞎了、荣辱无常亦循此理。是故， “荣辱”、“悲喜”、“兴衰”、“进退”、“成败”、 “毁誉”等等对立因素之辩证，成为主角忆 秦娥生活世界之基本内容。其技艺起于宁州， 大兴于省秦，却在人事代谢(宋雨的兴起) 中转“衰”(其需让位于“新人”宋雨即此 之谓)，而又在九岩沟重“兴”，乃“兴衰”、“进 退”之喻;而随着其技艺的不断精进，由宁 州唱至省秦，一举成名誉满天下之际，“谤” 亦随之，楚嘉禾不遗余力的恶意构陷，使其 数度陷入困境而难于自拔，是为“荣辱”、“毁 誉”之辩;自十一岁赴宁州学戏，至五十余 岁功成名就，期间四十余年无论事业还是家 庭，均教其历经“悲喜”之交织，历遍“成败” 之转换，然而仍有不断“上出”之境。《主角》 全书首尾相贯，其谋篇布局之紧要处，乃如《三 国演义》“有首尾大照应、中间大关锁”，“真 一部如一句”，亦如《金瓶梅》“一百回如 一回，必须放开眼光，如一回读”。作品开 篇第一回叙述忆秦娥“起”于九岩沟，至末 尾则“回归”于此，虽无《红楼梦》首尾“真假” 对应之喻，仍属“首尾”之“照应”。期间“起落”“兴衰”“悲喜”“沉浮”“荣辱”等等际遇之转换，其核心义理类同于《红楼梦》 “冷热循环，大观园明言雪景;阴阳倚伏，《红楼梦》由看梅花”15之理。张新之因是以《周易》 “复”“渐”二卦读解《红楼梦》，用心即 在此处。要言之，《主角》之“主结构(部法)”， 与“五四”以降现代小说之线性叙事似无不 同，然而其“次结构(章法)”，则类同于《红 楼梦》。其核心思维，乃属中国古典思想境 界之再生。亦如浦安迪所论，中国叙事文学 之基本结构模型，“不外乎是中国传统思想 中的阴阳五行的基本模型——从《易经》到 理学各种思潮的理论基础——的一个变相”。是故，“二元补衬”及“多项周旋”之小说 技法的广泛使用足以说明“绵延交替”和“反 复循环”的情节所反映之“阴阳五行概念”“最 终构成了中国小说的生长变化的模型”16，虽 未必有意识接续中国古典小说此一传统，但 此种理路，却可以说明《装台》《主角》的 思想及审美方式。相较于对中国古典小说语 言及笔法的简单效法，陈彦小说无疑更为切 近中国古典小说精神及审美之核心。《主角》 中反复出现之宗教意象，根本用意即在此处。

二

既相通于“四大奇书”之思想及审美方式， 《装台》《主角》自然难免与中国古典思想 之核心面向内里相通。如“四大奇书”虽各 有所本，独具各样风貌，重心亦各各不同， 然其核心思想，不脱以儒、道、释三家思想 为核心之中国古典思想传统。或以儒家思想 为核心，作“修身养性”之反面文章，如《金 瓶梅》;或兼容道家思想，却终以佛家为终极解脱之法，如《西游记》。其他如《水浒传》 《三国演义》，亦是此理。宋明思想及其所 依托之核心精神资源所开出之不同路向，在 “四大奇书”中无疑均有呈现。置身全新之 现实语境，《装台》《主角》虽与“奇书文体” 之寓意方式颇多关联，却并不拘于“成法”， 而有新的境界的开显。

先以《主角》之境界论。即便详细铺陈 悲喜交织、荣辱无常之理，却并不如《金瓶梅》 《红楼梦》般一味颓然，终教人醒悟任何欲 望与执念，均属梦幻泡影，如露亦如电。亦 即谙“炎”“凉”“盛”“衰”“成”“毁” 交替之理，却不以颓然之境观照人事，反倒 因洞见荣辱兴衰、离合往还之理后更以正精 进的姿态朝向未来。如是理路，乃是在儒、 道、释三家思想之中选择以儒为核心，融通 佛道之思想路径。如是路径，无疑切近中国 思想之基本特质。如将儒家思想解作“在知 识层次之上的人生社会之‘常理、常道’”， 则可知如此“一套本乎人性、顺乎人情的学 问，不但可以根据它来完成圆满的德性人格， 开创充实丰富的人生”，扩而大之，亦可“建 立安和乐利的人间社会”，是为“儒家‘己 立立人、成己成物’”之“文化常道的性格”17， 亦属其由“内圣”开出“外王”之核心理路。忆秦娥虽为“个体”，然其所承担之社会角 色显然超越单纯个体之局限，而可以表征更 具普遍性也更为复杂之社会现实问题。当个 人身处生命无可如何之境，亦即舞台坍塌事 件与刘红兵出轨相继发生之际，忆秦娥希望 于佛门青灯古卷获致内心的安宁。她读《皈 依法》《地藏菩萨本愿经》和《金刚经》，亦于山中古寺中体会清寒、清凉、清苦及清 冷之气(此“清”字，正与俗世中之“热闹” 形成鲜明对照，乃“冷”“热”，“凉”“炎” 之喻)，希望藉此“能把一切痛苦、烦恼” 悉数抛却18。其偶然一现的如莲的喜悦，似乎 瞬间可以与物齐同而得见本来。但主持的开 示，却指向更为宏阔的世界:“修行是一辈 子的事:吃饭、走路、说话、做事，都是修 行。唱戏，更是一种大修行”，其要在于亦 可“度己度人”19，与佛门义理境界相通。如 仅求一己之安宁，则皈依佛门，独伴青灯古 佛或为选择之一，但相较于度己度人之大功 德，独善其身便属“小道”。而“正是这份 对‘大功德’的向往，而使她避过独善其身 的逍遥，重返舞台，继续起唱戏这种度己化 人的担当”。20是为先儒虽“雅好老庄”，却 “归本孔孟”的题中应有之义。苏东坡虽深 通佛道义理，却仍以儒家思想应世之深层原 因亦与此同。
以“佛”“道”处“变”，而 以“儒”处“常”，乃士大夫精神选择之“常 道”。进而言之，因“儒家之本”即是“中 华文化之本”，“儒家以承续民族文化自任， 而有自觉地要求不偏不倚，大中至正”，因 之“中华文化之本，与儒家之本，实无二致” 。而以“儒”为本融通“佛”“道”，亦包 含着更为复杂之政治文化意味。陈彦以“正 大”二字论说忆秦娥之选择，即属对儒家思 想核心义理现实意义之高度肯定。质言之，“儒家思想是我国文化的主流”，其核心为“人 性论”。依孟子之见，“人是‘仁义的存在’， 亦即是‘价值、尊严的存在’。”“人”“居 天下之广居，立天下之正位，行天下之大道，得志与民由之，不得志独行其道。富贵不能淫， 贫贱不能移，威武不能屈，此之谓大丈夫”。此为“儒者的人格型态，亦是在儒家教义下 人人应达亦可达的人格型态”。《主角》以 数阙《忆秦娥》表征忆秦娥不同阶段之命运 遭际，而以《忆秦娥·主角》作最终之总括:“转眼半百主角易，秦娥成忆舞台寂。舞台寂， 方寸行止，正大天地。”其所彰显的，乃为 儒家思想之核心精神。现实之起伏兴衰并不 能消弭其精进向上之努力，是为“天行健， 君子以自强不息”题中应有之义。也因此，《红 楼梦》结尾处亦有“贞下起元”、万象更新 之喻。不难预见，宋雨或会重演忆秦娥之成 毁、荣辱起伏之境遇，但亦会以一己之力， 促进戏曲之进步，从而完成个人之社会责任。如是循环往复，寒来暑往、沧海桑田，民族 生生不息之要义，无不蕴含其中。
《装台》亦复如是，“在根本上，《装台》 或许是在广博和深入的当下经验中回应着那 个古典小说传统中的至高主题:色与空—— 戏与人生、幻觉与实相、心与物、欲望与良 知、美貌和白骨、强与弱、爱与为爱所役、 成功和失败、责任与义务、万千牵绊与一意 孤行......”如是种种，属刁顺子及其间各色 人等各样际遇所表征之多重寓意。然而即便 时刻身处内外交困、身心俱疲而无可如何之 境，刁顺子却从未放弃对“生”之坚守。此 种坚守也未必有更为宏大的意义，“这个刁 顺子，他岂止是坚韧地活着，他要善好地活着， 因此而弱，因此而卑微狼狈，但这一颗嚼不烂、 砸不碎的铜豌豆兀自在人间”。支撑他的， 不过是关于生活的素朴的愿望。但也因此，这一个柔弱的人也便有了极为强大的足以和 坚硬的世界抗衡的力量。他屡败屡战、愈挫 愈勇，全然无视生活世界强加给他的重重障 碍。管他外部世界如何安排，个人之于现实 的责任从不放弃。整个世界也便奈何不了他。他也因之克服既往的困境，一次又一次重新 站在新的困境面前。其柔弱中自有刚健。可 谓大雄藏内，至柔显外。其对若干素朴的生 活及为人原则的坚守，虽不复杂，却也蕴含 着民族生生不息之精义。
就根本性之文学观念论，虽转益多师， 于古典传统之多样可能中均有体悟，但陈彦 无疑更为切近儒家之“经世”传统，偏于“载 道”一路。此路径亦与“五四”以降文人之 天下意识和济世情怀密切相关。自 1990 年代 迄今，其戏剧作品无不切近不同时期社会之 核心问题，且有对此问题的正面回应。其对“恒 常价值”的坚守，将“为弱势群体发言”视 为写作之“创造本质和生命本质”的基本观念， 亦说明其作品力量之来源，在于对历史与现 实的深度关切。而其融通古今之思想理路， 遂成就其作品之复杂寓意。

三

戏与小说核心故事间之参差对照，亦属 《装台》与《主角》作为“寓意小说”的重 要特征，为陈彦写作之独特用心处。贯穿《装 台》后半部分的剧作《人面桃花》故事之基 本结构，庶几可与蔡素芬之境遇相参看。而 刁顺子、蔡素芬喜欢的“苦情戏”，差不多 亦可说明其境遇的基本特征。而忆秦娥情窦 初开之际，其所主演之《白蛇传》足以说明 彼时其内心之情感体验，而《白蛇传》之基本寓意，似乎也蕴含着忆秦娥与封潇潇感情 “结局”的基本走向。如是“虚境”与“实境” 之对照及其之于作品总体寓意之重要作用，以“梦”境书写最为突出。《装台》《主角》中均有对主人公梦境之详细铺陈，此种梦境亦包含着重要寓意。一如“梦”属《红楼梦》寓意之核心，在全 书中具有“枢纽地位”。“梦”字不仅镌刻 在贾宝玉的俗世的生命，亦为其故事之本质 定位。对于“戏”与“梦”之于主人公现实 经验之意义，谢肇淛《五杂俎》之评说至为 精当:“戏与梦同，离合悲欢，非真情也; 富贵贫贱，非真境也。人事转眼，亦犹是也。而愚人得吉梦则喜，得凶梦则忧，遇苦楚之 戏则楸然变容，遇荣盛之戏则欢然嬉笑。总之， 不脱处世见解矣。”以《红楼梦》为参照，可知“梦”乃含 有“镜鉴”之意。如“太虚幻境”与现实之 参差，“风月宝鉴”之于人之生命实感经验 之独特寓意。虽并不能确证曹雪芹“敷演《红 楼梦》故事的最终目的”，是“达到崇高的 宗教境界”，但曹雪芹以“变幻”之法，“一 开始就把宝玉带到‘太虚幻境’”，然后用诗 与典，“作为振聩警钟，使宝玉悟道向佛”。是为《红楼梦》叙述之紧要处，亦属其大关 节所在，其后宝玉面临之诸般际遇及其起废 沉浮，无不可以循此思路得到解释。《装台》 作者亦熟知此法，刁顺子极具象征意味的梦， 出自第六十五章。彼时因蔡素芬进入刁家所 引发之家庭矛盾已因刁菊花的决定性胜利而 告终，刁顺子重新回到作品开场前的境遇之 中，其虽不具有对自我所处之生活世界诸般际遇的反思能力，却也因蔡素芬的被迫离开 而心灰意冷，再无如作品前六十四章所述之 隐忍与担当，其对自我生活之基本方式产生 怀疑，从而意图去过类如退休干部的悠闲生 活，决意再不“下苦”，从此脱离前半生的“屈 辱”与艰辛。然而大吊、猴子、三皮等人却 无法“脱离”装台队伍的灵魂人物刁顺子而 “独立”存在。在他们三番五次的劝说之下， 刁顺子虽未应允“归队”，但大吊女儿的状 况却使刁顺子无法置之不理而仅求“独善其 身”。其占据整整一章的“梦”也就在此际 发生。然而其可谓复杂的梦，却并不构成某 种如传统说部梦境叙述的寓言意义——即表 明人事诸般际遇皆属虚妄，教人破除妄念而 得见本来。“传统说部讲‘梦’，纵非全属 悲观，至少满纸低调。”如《枕中记》《南 柯太守传》诸作，“梦里经验常取为警世之 用。梦境过客未必亲历诸般浮沉，梦中却可 闻悉‘宠辱之道，穷达之运，得丧之理’， 以及‘死生之情’”。“故‘梦’之为用大矣， 适可表现小说的教化功能:虽未躬亲其事， 梦中人却已亲阅其境，当可体悟世道实情”， 知“世俗成就无住，人生欢乐无常”，如《枕 中记》言之悲切:“‘蒸黍未熟’”，而“荣 宠已过”。观者莫不就此了悟“一切有为法， 如梦幻泡影，如露亦如电，当作如是观”之 微言大义。因之其间梦境，自与“真实世界” 形成“反照”——以说明人于现实生活世界 所执念之种种，不过“虚妄”，且转瞬即逝。刁顺子梦境所示显然不在此列。其于梦中化 作普通蚂蚁之一员，在“上级”的指令之下 努力搬运体积庞大的百脚虫。在此过程中既无需如现实世界中那般需靠“低三下四”赢 得酬劳，亦无须通过攀附他者而获得生计。“劳动”能力之强弱为“蚁族”衡量个体之 价值高下的唯一准则。普通蚂蚁亦无须反思 其劳作之意义与价值，故而也无关于生之意 义的诸多烦忧。如是境况，并不构成对刁顺 子现实境遇的警示作用，反而从另一侧面确 证其生存状态与“蚁族”根本意义上之同一 性。此种关于“底层”命运的思考因之具有 发人深省的复杂意涵。蚂蚁虽然弱小，但对 生之责任的托举，却自有其庄严，化身为蚂 蚁的刁顺子与“蚁族”同进取，共命运之际， “甚至还产生了一种身为蚂蚁的骄傲和自豪” 。此种骄傲与自豪，乃由其生命自内而外散 发出来，属“本心”自有，不假外求。如是 理路，约略近乎禅家义理，亦与沈从文 1930 年代初返乡途中所见所思境界相通。那些在 水上讨生活的水手，有极艰难的生，但也有 希望、高兴和不悦。他们的希望仅在于多吃 一碗饭、一片肉，有了钱去花在吊脚楼的女 人身上去。他们也会不高兴，“为了船搁浅， 为了太冷太热，为了租船人太苛刻”。但他 们也常大笑大乐，“为了顺风扯蓬，为了吃 酒吃肉，为了说点粗糙的关于女人的故事”。“他们也是个人，但与我们都市上所谓‘人’ 却相离多远!”沈从文“想好好的来写他们 一次”，但总还嫌“力量不及，因为这些人 就太大了”，他们的生活，也“真可以说是 庄严得很!”这些人的“大”和“庄严”， 正在于其逸出“五四”以降现代性传统的特征: “当这些人出现在沈从文笔下的时候，他们 不是作为愚昧落后中国的代表和象征而无言 地承受着‘现代性’的批判，他们是以未经‘现 代’洗礼的面貌，呈现着他们自然自在的生 活和人性”。如是“生活”和“人性”并非 “五四”以降之启蒙传统关于“人”的想象 所能简单框定，而缘起于延安文艺的新的“底 层”和“底层人”的想象已无法延伸至刁顺 子们的生活。既无自外而内的对既定生活境 遇的超越，亦无自上而下的类如梁生宝们的 制度性支撑，刁顺子们的生之意义必然需要 依靠新的阐释的视域。“他们只能一五一十 地活着，并且是反反复复，甚至带着一种轮 回样态地活着”，而“这种活法的生命意义”， 尚需有“更加接近生存真实的眼光去发现， 去认同”，而非“赋予”。一如“蚁族”自 有其生命之责任与庄严，刁顺子也“不因自 己生命渺小，而放弃对其他生命的温暖、托 举与责任”，更不会“放弃自身生命演进的 真诚、韧性与耐力。”他们或永远不能成为“主 角”，但“他们在台下的行进姿态”，仍有“某 种不容忽视的庄严”。如是境况，并不从根 本意义上超越蚁族之生活，且接近庄子“物化” 之论。“物化者，万物化而为一也。万物混 化而为一，则了无人我是非之辨，则物论不 齐而自齐也”。但庄子是论，重点乃在于“消 解特定立场的偏执，及与天地万物为一体”， 其境正与“‘吾丧我’和‘天地与我并生， 而万物与我为一’中心观念相互照应”。然 如前所述，刁顺子梦境所示，并无如《红楼梦》 中宝玉游太虚幻境一节所彰显之使人顿悟人 生如梦，从而破我执、去无明之作用。刁顺 子之现实生活境况，与梦境所示并无根本不 同，其亦无须从梦境与现实之参差对照中领悟“今是而昨非”之理。或者，陈彦书写此 梦的目的，即在于表明梦境与现实、彼与此、 物与我，甚至万物混融一体的境界。果然梦 境甫一隐去，刁顺子“爬起来，走到院子一看， 蚂蚁正在搬家”，而大吊等人早已等候在门 外，期待着刁顺子重返装台队伍，再去延续 前六十四章详尽描述之生活。如是循环往复， 至作品结尾亦不做“了断”。
或许因勘破“人”之境况的本质特征无 论高低贵贱、贤愚不肖，无不遵循此理，陈 彦延续大致相同之理路，去书写与刁顺子恰 成“对照”的“主角”忆秦娥的命运遭际。自十一岁因偶然机缘赴宁州学戏，至五十余 岁功成名就却仍身陷内外交困之境，凡四十 年。而于生命的大关节处，忆秦娥亦有“梦 境”的训示。因她将台塌人亡之恶性事件归 结为自己的“声名”所致——“她要没这点 名气，没几万人挤来看戏，娃娃们就不会在 台底下钻来钻去，又哪会有台塌人亡的恶性 事件发生呢?”——嗣后的梦，也便有别有 深意，却并非仅指向忆秦娥之个人困境。此 梦并不如刁顺子般以类如“庄周梦蝶”的形 式道尽其无从逃遁之生活真相，而是以中国 古典小说关于身后(阴曹地府)“罪”与“罚” 的想象表明另一番道理。牛头、马面关于孰 为“主角”的争论似乎表明“阴间”与“阳 间”道理并无不同。而“地狱”惩罚的对象， 均属牵绊于“虚名”者。那些强求“虚名”， 争做“台柱子”(主角)者，均在此接受惩罚: 那些于一望无边的黑暗断崖上，反复为自己 带上八十斤重的金冠者，象征喜好桂冠的俗 世中人;而在逼陡的斜坡上身背红红绿绿、金光灿灿的重物者，象征贪于“荣誉证书”者; 其他如好为“台柱子”者，则在“上不着天， 下不着地，没有生死，没有轮回”的天空“放 漂”。其境庶几近乎《神曲》中但丁所游历 之地狱之境况，那些贪食、贪财、贪色者于 其间接受不同之惩罚，由此既表明但丁之现 实批判，亦有惊醒世人之作用。如此梦境之 生成，乃忆秦娥之“心象”使然，却并不能 简单地概括为警示其超脱“尘网”，忘却“虚名” 之意。即便在个人身处困境，几无超越的可 能之际，以图“虚名”而自我解脱也非忆秦 娥私心所向。虽不能说其始终以“安常处顺” 的心态迎接现实生活世界诸般际遇之变幻， 但汲汲于虚名，绝非其求技艺精进之初衷。无论在厨房灶台边苦练功夫，还是在棺材铺 随乃师研习“吹火”，求一举成名而改变其 生存困境，绝非忆秦娥努力之目的。功成名 就后仍苦练不怠，其为技艺的精进所付出的 努力，断非常人所能想象，也就不能仅解作“虚 名”使然。但人间世乃名利场，即便不以名 利为目的，技艺精进至至高境界，名利自然 随之而至。在忆秦娥声名日隆而有戏迷为其 筹划“从艺四十年演出季”之时，关于“声名” 之隐喻再次出现，且与第一次的梦境如出一 辙。同样是牛头马面，同样为“医治”好图 虚名的“大师病”而有更为严酷的惩罚:“原 来这里的拴马桩上，全绑着各种与自己劳动 无关，却要在别人的成果上挂上各种名头的 人。并且还要把自己的名字，挂在真正劳作 者前边。而让那些流尽血汗的真正劳动者， 彻底淹没在人名的汪洋大海之中。治疗的方 法也很简单，就是自己打自己的嘴巴，一边打，一边喊:‘我不要脸，我不要脸，我不要脸......’。直抽打到满脸是血时，有小鬼 用铜瓢浇一瓢污泥浊水，混淆了血迹，再让自抽打自喊”。忆秦娥此梦，为其心象之 投射，却并不应局限于对其个人品行之批评。其寓意所指，无疑朝向更具普遍性之生存情 境。其要义或在于，名利非不可求，但因求 名利而伤身害命，则属缘木求鱼、胶柱鼓瑟， 断乎不可。
两番梦境均与虚名浮利有关，且均出现 在忆秦娥个人命运之重要关节，似乎也包含 着促使其“顿悟”名利虚幻，不可久身的道 理。即如庄子所论，“世人皆知有用之用， 而莫知无用之用”，因之纵心于“自求肯定、 自求高尚、自求炫耀，以满足于‘有用’的 虚荣中”，终止于因“有用”而受害。忆秦 娥数度被污，其与生活世界中他者间关系的 微妙难测，虽自认“无害”于他人，却不知 身处名利纠葛之境，任何人难脱名缰利锁， 亦无从逃遁由此而生之困境。此困境形成之 根本原因，似可以庄子如是观念阐释之。“从 外物之嫉害而言，他是被害者;但从自求有 用以致受害而言，他却是自害者，所谓‘山 木自寇，膏火自煎’”之谓也。而如何超克 此种困境，乃庄子思想之用心处。既不能遣 去“有用”而拘泥于“无用”，“善行者无 辙迹，最高明的处世，绝不可以执其一端而 滞泥行迹”，应为“可有用，可无用，进而 有无两遣”，其要在于“超越有、无相对”， 亦即超越“定用”，而求“妙用无方”，“非 有用，非无用，可有用，可无用的圆通境界” 。如是，似可以化解忆秦娥反复面临之困境——楚嘉禾等人因嫉妒而生之诸多问题。本书作者虽对庄子思想颇多会心，却似乎并 无意于以庄子所阐发之应世之道教忆秦娥对 诸般困境应对自如，也无意于让忆秦娥如贾 宝玉般历经人世沉浮之后有精神迅猛的成长。如书中“灵魂”人物秦八娃所论，“人事” 不可不通，却也不可太通，不通，则易进退 失据，太通，则易流于圆滑，二者皆不利于 技艺的精进及个人精神的修持。也因此，忆 秦娥对庄子思想的领悟仅作用于技艺的精进， 几与应世之道无涉。虽有个人生命之实感经 验与技艺之间的参差对照，也并不能使忆秦 娥逐渐对外部世界之诸般问题应对自如。从 十八岁崭露头角而遭他人忌恨，到五十余岁 功成名就而“毁”“誉”参半，忆秦娥从未 习得对他人的恶意构陷泰然任之。极而言之， 个人技艺的不断精进并未与应世的圆融相伴 而生，她超越常人的领悟力，也仅止于唱戏， 于世事洞明、人情练达上从未开窍。陈彦因 是申论事业成就与个人“品性”之关系的另 一番道理——技艺之至高境界乃属“愚”人 的事业，过分精明而十分计较个人利害得失 者，恐难达成。即如秦八娃所论，“大家说 你傻，你还不喜欢听。其实你就是傻。正因 为傻，你才成就了这大的事业;也因为傻， 你才把自己的生活搞得一塌糊涂，有时甚至 是狼狈不堪。”希图个人之声名，从而改变 其生存状态，从未成为忆秦娥苦练技艺的目 的。其身心所系，全在唱戏，名利却自然随 之而生，但却从未为其所困。其心系一处， 于此可见一斑。陈彦由此表达了其对并不限 于戏曲相关人物的人之独特品质的理解。如其在《说秦腔》中所论，无论演员还是剧作家， 其作品所以能臻于化境，言他人所不能言， 无不与此种品质密切相关。即便个人命运之 沉浮使其对人世之沧桑颇多感怀，此种感怀 却从不曾促使其于人情练达上着力用心，外 部世界诸般际遇的变化最终成就的，仍然是“惊天艺”和“绝活”。是为忆秦娥作为“主角” 之一种之核心品质，亦是作者详尽铺陈其境 遇的根本用心所在。因是之故，阐发“主角” 所蕴含之微言大义，即属《主角》之重要题旨。如是论断几乎贯穿全书，不同人物身处不同 境况对此自有不同论说，但其核心意旨却有 内在的延续性。“主角就是自己把自己架到 火上去烤的那个人。因为你主控着舞台上的 一切。因此，你就需要有比别人更多的牺牲、 奉献与包容。有时甚至要有宽恕一切的生命 境界。惟其如此，你的舞台，才可能是可以 无限放大的。”“能享受多大的赞美，就要 能经受多大的诋毁。同样，能经受多大的诋毁， 你也就能享受多大的赞美。你要风里能来得; 雨里能去得;眼里能揉沙子;心上能插刀子。才能把事干大、干成器了。”如是题旨，在 作品结尾处得以显豁。下部第四十四章关于 忆秦娥四十余年命运及主角之寓意的一折戏， 即属卒章显志，既道尽其艰辛，亦有发人深 省之人生感怀，在在令人唏嘘不已。

四

虽就境界、笔法而言，《主角》近乎以《红 楼梦》为代表之中国寓意小说，但以人物论， 忆秦娥与贾宝玉仍存在着极大的差别。贾宝 玉(顽石)“出身大荒 / 空，乃‘因空见色 / 幻’，‘由色生情’，再‘传情入色’”，终止于“自 色悟空”，“回归大荒”，换言之，其“几 经人世浮沉，遍尝酸甜苦辣，总算大梦醒来， 彻悟生命倏忽，一切虚若浮云”，乃《红楼 梦》“真谛”所在。如此，贾宝玉与诸种“成 长小说”或“教育小说”之主人公约略相近—— 经由个人于外部世界中经历命运之兴衰际遇、 起废沉浮而了悟某种生之真谛。是故，由“开 端”至“结尾”，生活境遇自然翻天覆地， 而个人身心亦“革故鼎新”。“往昔”与“今时” 自是全然不同，甚或作品寓意所托，即在“悟 已往之不谏，知来者之可追”，“已往”与 “来者”，也自然构成某种内在的冲突，而 主人公必得于虚拟世界中历经诸般际遇之后， 方能有此了悟。
忆秦娥显然并非此类。以思想及行至论， 其或属“反成长”式人物。“反成长”并非“不 成长”，而是不以俗世所谓之“成长”为鹄的。现代小说主人公时常面对之“内心的诗歌与 现实的非诗”之间的矛盾冲突似与忆秦娥之 境遇并无不同，然现代小说对此类人物所处 之如是情境之可能的路径，却并不能说明忆 秦娥的精神进境及现实选择。忆秦娥亦身历 “否定性的创伤”和“未完成的痛苦”，但 却并不落入现代小说的如下成规之中:或坚 守理想勇往直前，即便头破血流九死其犹未 悔，如《少年维特之烦恼》中的维特;或放 弃理想臣服于现实原则而获得世俗意义上之 成功，如《高老头》中的拉斯蒂涅;抑或坚 持己道，不愿臣服于现实，终只能选择迹近 道家亦通于佛门之超然物外，如贾宝玉。忆 秦娥自有其独特怀抱，但面临个人生命的死 生之境之交替循环，却并不取维特或拉斯蒂涅及贾宝玉一路，而是呈现为个人技艺与时 俱老和应世之道全然不通间极为奇妙之吊诡。作品开篇有其舅胡三元之频频启发，亦有胡 彩香、苟存忠等前辈的不断“开示”。其中 自然包含技艺之道和应世之法，然前者一味 精进，后者则始终如一。陈彦于此呈现了另 一种人物的独特品质——其生之价值与意义， 全在“事业”，几与俗世无涉。这便可以理 解何以忆秦娥作为演员日渐成熟，其演技亦 臻于化境，对戏曲之道微妙难识之处，其秉 有过人之领悟力，然其日常生活，却始终其 乱如麻。或者，极而言之，这一人物之特质， 即在于过人之禀赋和现实的无能间之参差对 照。其一生的幸与不幸，亦无不与此有关。
作为忆秦娥几乎贯穿始终的精神导师， 秦八娃早已发觉因教育程度的限制，忆秦娥 必得依赖后天的努力方能弥补缺陷从而企及 艺术的至高之境。故而为其开列书目，希望 忆秦娥能够藉此促成个人精神的“成长”—— 此“成长”无疑别有所指，与个人精神之自 我完成并不完全对应，其终极所指，乃在于 技艺的精进，而生命之实感经验与戏文中寓 意的交相发明，亦属忆秦娥技艺精进的路径 之一。然而遍览全书，则秦八娃所希望之路 径并不为忆秦娥所取，其唱戏之技艺之精进， 亦并不依赖后天知识的习得。依陈彦之见，“主 角”之养成，途径有三:“一是确有盖世艺 术天分，‘锥处囊中’，锋利无比，其锐自 出者”;一是“能吃得人下苦，练就‘惊天 艺’，方为‘人上人’者”;一是“寻情钻眼、 拐弯抹角而‘登高一呼’、偶露峥嵘者”。苟能“三样全占，为之天时、地利、人和”， “不成材岂能由人?”忆秦娥兼具前两者， 却在“人事”上始终不“悟”。自宁州至省 秦，从声名不彰到名满天下，忆秦娥从未“世 事洞明”，也自然不曾“人情练达”。依赖 个人过人的天分和后天不懈的努力，其技艺 虽一味精进，但生活世界却从来如一团乱麻。其无力应对在宁州一举成名之后数位诗人的 追求，也不知如何拒绝刘红兵的“死缠烂打”。其私心所属，或在宁州时的搭档封潇潇。他 们共同演绎许仙与白娘子的爱情故事之时因 细微的情感波动乃忆秦娥感情生活中的动人 一页。然而于此“情窦初开”，却未能延续。其嫁与刘红兵并非“爱情”之水到渠成，而 是外部世界的自然推动使然。虽在舞台上演 绎诸多女性形象，也深谙风情万种之理，但 其生活世界却索然寡味，即便如与封潇潇的 偶然动心，婚后亦不复再有。如此“寡情”， 似乎也便惹出了刘红兵的出轨，亦从另一侧 面说明其之身心所系，全在“演戏”，而不 遑他顾。诸般际遇之根本特征，凝聚于其如 下感怀中:“一生追求奇绝巧，日循舞台绕 三遭。不懂世外咋喧闹，只愁戏里缺妙招。”“唱 戏让我从羊肠小道走出山坳、走进堂庙，北 方称奇、南方夸妙，漂洋过海、妖娆花俏， 万人倾倒、一路笑傲”，却也因之“失去心 爱的羊羔、苦水浸泡、泪水洗淘、血肉自残、 备受煎熬、成也撕咬、败也掷矛、功也刮削、 过也吐槽”，终止于“身心疲惫似枯蒿”。端的是内忧外患、身心俱疲、荣辱参差、苦 乐相随，其成也，毁也，然而无论“成”、 “毁”，忆秦娥似乎别无选择。个人天纵之 才仅开窍于“唱戏”，其生之价值与责任亦在此处。从《庄子》“佝偻承蜩”的寓言中， 忆秦娥体会到“用志不分，乃凝于神”之于 “断崖飞狐”绝技练习之作用。“驼背翁算 是个残疾人了，跟正常人无法相比。但他在 捕蝉这一技巧上，却远远超过了常人。孔子 就说这个老汉是:‘用志不分，乃凝于神。’ 根本还是完全排除了外界的干扰，才把活儿 做绝的。”其要在于“心物无间”，艺术行 为及养生处世之理亦复如是。“若任意念纷 驰，情欲牵引，则心耗神亏，物我两得其害。” 忆秦娥由庄子这一寓言中意会到凝神聚首之 于技艺修持的重要作用，因之精进异常，但 此寓言中所蕴含之“应世”的技巧，却未能 影响到其面对个人际遇时的精神选择。
凡此种种，均可以归结为如下的判断: 忆秦娥乃是为“秦腔”而生，其个人命运之 浮沉，情感之变化均与秦腔有关，舍此无他。此乃“命定”，亦属“缘分”，陈彦藉此发 现了另一种人物。他们秉有过人的天分，也 因这种天分而有超越常人的社会责任和使命 担当。他们命定无法如常人一般去过普通的 生活，但社会的进步却与他们的价值坚守和 不懈努力密切相关。因是之故，忆秦娥属沈 从文所论之于家国民族有重要之责任担当者， 也因这种担当，和刁顺子、猴子等人有了区 分——并非孰高孰低，而是不同类型之于社 会之不同价值。极而言之，如不在“五四” 以降启蒙意义上“人”之传统观之，则忆秦 娥对俗世幸福的体会，未必多于身处底层的 刁顺子。各人因禀赋际遇之不同，其社会责 任自然也异，然而就社会之整全而言，似乎 两类人物均不可或缺，均有其独特之意义和 价值。他们并不相同的命运，构成了复杂多 元的世界的总体面向，亦属陈彦作品着力用 心之处，其对人间世之诸多面向之仰观俯察， 对人之性与情之精深幽微处的详细铺陈，显 然别有怀抱，也更具包容性。
质言之，《装台》与《主角》所蕴含之 寓意非止一端，其与古典传统之内在关系亦 说明历经“五四”新文化运动之变后，中国 古典传统仍属当下文学所可以凭之传统之一， 如有慧心，且能于古典文本中沉潜往复、从 容含玩，则古典思想及审美传统，自可焕发 其表征当下生活的解释和美学效力。一如胡 文英《读庄针度》所言，“读《庄子》须把 眼界放活，则抑扬进退，虚实反正，俱无定极。惟跟着神气之轻重伸缩寻觅将去，才能大叩 大鸣，小叩小鸣”。此处“《庄子》”，换 作“古典传统”亦无不可。如能“把眼界放活”， 破除古今分裂之文学史观，亦不“以西律中”， 则可知古典传统之当下可能维度多端，有待 识者从容“叩”之。

杨辉 文学博士，陕西师范大学文学院副教授、山东师范大学文学院在站博士后。兼任中国现代文学馆客座研究员、特邀研究员、陕西省文艺评论家协会副秘书长、西安市文艺评论家协会副主席、陕西电影审查委员会委员等。主要从事中国当代文学与文化研究。出版有学术专著《“大文学史”视域下的贾平凹研究》《小说的智慧——以余华的创作为中心的思想考察》《随物宛转：中国当代文学论集》等。编选《贾平凹文论集》（三卷本）。主持并参与省部级以上项目多项。在《人民日报》《光明日报》《中国现代文学研究丛刊》《小说评论》《南方文坛》《文艺争鸣》《当代作家评论》《扬子江评论》等报刊发表论文及访谈近百篇。其中多篇被《人大复印资料·中国现、当代文学》等刊物全文转载。曾获第十六届中国当代文学研究优秀成果奖、陕西文艺评论奖一等奖，陕西高校人文社会科学优秀成果一等奖、全国优秀社会科学普及作品奖等。入选“陕西百名优秀中青年作家艺术家扶持计划”。

— END—