传统的魅力——方利民的水印版画之路自述|中国画|国画|方利民|水墨|油画|版画

长期以来我都在从事水印版画创作，回首已２０年了，其间我从来没有停止过。从茫然不得要领的彷徨到豁然开朗的自在，我觉得有必要把自己的心路整理一下，与同道们分享。

和所有２０世纪８０年代学画的朋友一样，我是从素描和色彩开始我的美术之路的。构图、比例、透视、解剖、三原色、光源色和环境色等等概念，是我进入造型世界的桥梁。老师曾经问我：学国画好吗？我说：不！我喜欢油画。那时，考入美院的油画系几乎是所有美术青年的最高理想和目标。其中的原因我后来才明白，因为我们学画是从西画入手的，首先接受的就是西方的造型观。以这个视角来看中国画就会有偏见，以为中国画不科学、不先进、陈腐。再则当时国家刚刚开放，突然打开的国门让我们对西方的一切都充满新鲜和向往，而当时国家非常落后的经济让我们觉得在此基础上生成的艺术也是落后的，所以当时绝大部分年轻人都喜欢油画，这是我多年后才明白的道理。

方利民《逍遥游之六》

１９８６年，有机会在老师的带领下去了洛阳和重庆考察。在龙门石窟、大足石刻前，第一次面对中国传统艺术时我被深深地震撼了，不讲解剖，没有透视，这么不科学的中国古代艺术，为什么有如此的感染力？相比之下，那些解剖、透视、光影关系准确到无可挑剔的作品却让我总觉得少了点什么。而且看到那些作品时，你会觉得隐藏在血液深处的某种基因被唤醒了，是那么熟悉、亲切又陌生，这才是属于我们的艺术。但是，如何才能达到和接近这样的艺术呢？茫然而没有答案。

方利民《逍遥游之七》

毕业后，我选择了版画作为自己的发展方向，最终在版画中又选择了水印版画作为我的专业。其实我很喜欢书法，爱它的风神气韵，喜欢它求工于一笔之内，寄情于点画之间，法度森严而又变化无穷；可我却不想拿着毛笔对着字帖亦步亦趋。我也爱色彩，倾心于色层的微妙色差，能把你心灵深处的那一点点微动表露无遗；可我并不愿意用油画笔在黏稠的色浆中倒腾。我也钟情于水墨、宣纸，水墨素雅而平静，宣纸柔切洁白，可中国画中许许多多的清规戒律让人望而却步。

幸运的是，我发现我所有的喜欢和逃避都可以在水印版画中实现。你可以印几根跳跃又有弹性的线，不用担心别人指责你没有法度；你可以印点斑驳的线和面，不必在意人家说你没有疏可跑马，密不容针。你可以随性地玩弄宣纸和水墨，在湿的宣纸上印一片水墨，看墨痕缓缓晕开，没有人批评你没有中锋用笔，笔笔有来路。你也可以在墨色上再叠一层色块，品味一下色块和淡墨重叠后的余韵，而无须在垃圾桶般的调色板上苦苦寻找那一抹微妙的灰色。

方利民《蝶恋花》

１９９６年的秋天，我有幸再次跨进中国美术学院的大门，师从邬继德和朱维明先生。在学院北面有一幢叫“紫竹斋”的青砖平房，是韩黎坤和邬继德两位先生为版画系留下的中国传统水印版画实验室。当时实验室里有两位老技师，王刚和陈品超先生。只见方正印台上夹着厚厚的一叠红星净皮，老技师叼着烟，在砚台里悠悠地磨着墨，将墨磨得浓浓的，用水调在碗里，咬着老式喷壶的铜嘴，对着印台上的宣纸“噗”地喷上一口水，一叠纸喷完，压上玻璃板。待抽完烟，喝口浓茶，捏起一张宣纸，拉过来，覆在刷好墨色的版上，用靶子隔着白板纸轻轻地一刷，摊开纸，一抹文雅透明的淡墨在宣纸上洇化开……

我看呆了，几十张画，谈笑间就印完了，对版精准，效率极高。尤其是素雅的宣纸和淡淡的水墨，让我感到一种无法抗拒的引力。这完全不同于以往学习过的版画，我很惊奇以前居然不知道有这样的版画，它就是传统饾版水印木刻。在导师的安排下，我学了８周的传统饾版水印木刻。

将以复制为目的的传统水印木刻用于现代的版画创作，成为我的课题。２0年来，我一直用这样的方式做着版画。

方利民《郊游-苏堤》

饾版水印真是一种非常好用的方法，这些年，无论是方寸小画还是三四米的大画，都是举重若轻，手到拈来。我对水印版画的感受是这样的：写不出，说不清的思绪，在版上刷上颜色，拉过宣纸，用马连印一下，看着纸上的痕迹觉得有那么点意思。再刷、再印、再刷、再印……意识像雾中的小船，印痕是缆绳，我拽住了的船缆，渐渐把船拉近，船的形状慢慢清晰起来。

方利民《郊游-九溪 2》

我们应该如何寻回我们的传统艺术呢？很多人提起学习传统艺术，马上就觉得要学书法、学国画，要到敦煌、西安去写生等等。但是看他们的作品，这样的学习并没有发挥作用。学习这些当然是重要的，但这些还是停留在技法的层面，没有什么作用。

林风眠先生给了我们清晰的答案：学习传统不仅仅是去临摹和重复，而是将传统艺术样式背后的观念和造型观活化。所以我们会觉得林风眠先生用水粉颜料和底纹笔即极具传统内涵，又传达出现代的意蕴。摹写观摩是必要的，更重要的是还日思夜想，不停地在创作中去应用。

方利民霁后青山 50×45.5cm 2013年

我曾经到过浙江博物馆的文澜阁，印象中文澜阁的后院有一座假山，把庭院撑的满满的，嶙峋奇崛，颇有画意。想把这座假山做成版画，带上速写本直奔浙博而去。进了文澜阁，却大失所望。假山还是原来的假山，但远没有我印象中那么入画。东转西看也找不到一个合适的角度，勉强画了几张速写，看着形也准，透视也对，可是和我心中留下印象的那座假山相去甚远，扫兴而归。不用说那几张速写被我束之高阁了。但心中那座假山却挥之不去。我拿起笔在纸上按心中所想随手勾画，无意间，几块灰色随意重叠，再加上黑白的配置，居然得到了自己满意的构图，顺利地做出了作品。

方利民《荷塘小景》

柏拉图认为理念中的床要比木匠做的床真实，更比画家对着木匠做的床画出的床真实。他认为画家是对床的影像的模仿，而不是对真实的模仿，什么是真实？

我们所看到的就是真实吗？顾恺之在给裴楷画像时，画完后，在颊上添了三毫，就使形象“神明殊胜”。这三毫我推测并非裴楷脸上所有。我们应注意其中的“添”字？添了三毫就“祌明殊胜”了，这表明顾恺之的三毫是他理念中装楷脸上所有的，而不一定是裴楷脸上真有，而一添之后，周围的人都觉得更像裴楷。如眼前所见即是真实，又何须顾恺之“迁想妙得”后再添三毫呢?我体会到人们对事物的认识和自然中的事物是有差异的。

方利民《荷与鱼之一》

而人们对事物的认识更能真实地表达人们的的感受。因而在创作中就抛开自然中的事物转向描绘观中的事物了。当然观念的事物是对自然中的事物多次认识后积淀在意识深层的东西，它比自然中的事物更具典型性，更能反映事物的特性，更具体质性。就像九方皋相马时只认得千里马而不辨马的骊黄牡牝，外在的、琐碎的细节被他忽略了，而内在的本质被他抓住了。其实这就是东方的造型观。

顾惜之提出“以形写神”说，“神”是目的，“形”是手段。手段可以千变万化，而目的只有一个。“形”的范围是非常宽泛的，凡是在纸上、画布上留下的痕迹都是“形”。笔触是形，墨点是形，水迹是形，空白也是形。“形”是为“神”服务的，只有把“神”表达出来了，才是好“形”。从顾惜之到梁棺再到陈老莲，我们发现他们都有自己的形，画的都是人物，但人和人之间又有大不同，他们无不是为了得“意”而造“形”，造“形”的同时便不受自然的“形”的限制了，而造出的形又是带有艺术家个人印迹的形。

方利民《荷与鱼之二》

把潘天寿先生画的荷花和真实的荷花放在一起作比较，我们可以发现两者是多么不同。我敢说世界上找不到长得像潘先生画中的荷花，但没有人说潘先生画的不是荷花。他是得了荷花的意而忘了荷花的形了。得之象外，得意忘形，得到了应是艺术家对自然的认识而不拘泥于自然的外形，我想这也是造型方法中的一种，更是东方人所擅长的一种。

方利民《荷与鱼之四》

一千年多前的玄奘，历经千辛万苦，西去寻求释迦佛之本意，希翼统一中国佛教的各种异说。然而，他学成归来后创立的唯识宗，不仅在流传范围上仅限于长安和河洛一带，而且在短短的几十年时间里就彻底灭迹了。有意思的是，学识渊博的玄奘创立的唯识宗输给了大字不识的慧能开创的禅宗。其原因是六祖慧能对禅宗做了重大改造，使之彻底中国化。这是非常有趣的两个案例：玄奘学问广博，他一个人主持翻译的佛经超过了在他以前译出佛经的总和；慧能相传根本不识字，他以“菩提本非树，明镜亦非台，本来无一物，何处染尘埃”这首偈子获得五祖弘忍的赏识，成为禅宗的衣钵传人。他们两人为之努力的佛教上的两个宗派结果截然不同。这不禁让我想起在中国革命史上的以留苏回来的王明所代表的所谓正宗的“马列主义”和以毛泽东为代表的“中国式的马列主义”之争。结果也如斯。

方利民《花影重重之二》

慧能的智慧是在于把佛学和中国的现实相结合，吸收了老庄学说、适应着中国士大夫的文化修养和心理需要而形成的，由于它紧密地结合中国的国情，使得禅宗如星星之火，燎原于世，而只专心研究取来的真经的唯识宗很快消亡了。大多数人都赞叹玄奘的伟大，却很少去总结唯识宗失败的教训，又在对玄奘的崇拜中继续重复着从前的故事。