勋伯格在晚期创作中发展出与马克斯·雷格尔十分接近的手法，尽可能的集结某个和弦组成因素的全部特征。那些底气十足的调性创作（比如《管风琴变奏曲》）总能破坏不自然的对位起始与对位终止。音乐行进中，过渡和弦在半音体系基础上变化为阻止三和弦出现的障碍，这种障碍通常与音乐平行运动，滑行中不具有确定性的上主音消除了过渡和弦原有在节奏上的主导功能。

实际上，在《管风琴变奏曲》及40年代早期其他创作中所展现的标志性特征并不构成勋伯格第二阶段的调性写作。它们移除了青年时代充满力量的浪漫主义色彩，当出现准确无误的调性元素时，相应的和声进程并不能完全够上分析的标准，比如《升华之夜》。实际上，它们代表着勋伯格调性音阶实验的另一面。近来，应该作曲家奥利弗·内博（Oliver Neibghbor）在一篇文章中指出，在《管风琴变奏曲》以及严格遵循十二音技法的《第四弦乐四重奏》中，和声进程之间具有非同寻常的对应关联。

随后几年，勋伯格开始摸索一种音阶体系逻辑，在音列各组成单元相互间和声关系基础上允许搭建表面看似调性创作的尝试。这样做会有怎样的不同结果，目的何在？

在勋伯格的学生安东·韦伯恩发表的一份乐谱手稿副本——《为钢琴和弦乐而作的五重奏》中有这样的描述：当时，年仅二十三岁的韦伯恩在勋伯格的指导下进行创作，创作这部作品的经历极大影响并启发了自己日后对十二音技法的处理。尽管有名义上的调性（C大调）以及出人意料的舒曼风格旋律线，但底层的声音明白无误地表明了对动机细节的关注，这里的“动机”不仅仅是间接的、有包容功能的调性框架结构。热度过高的动机配置严重破了和声节奏，使其不得不频繁终止在正常情况下对伴奏声部的支撑，于是对韦伯恩的写法起决定性作用的调性导向被彻底抑制了。

尽管作品引发了某些刻薄的言论，称韦伯恩应当去进修一个键盘和声速成班；但公平地说，这首五重奏不仅仅是一首循序勋伯格写作习惯、毫无对位死角的稚气创作。显然，每一个音符都经过仔细计算以发挥其应有的功能，它们在整体构架设想中都是不可分割的织体；然而鉴于调性范围内的各种紧急突发状况，这种设想的确有些不切实际。

在五重奏的开篇部分，人们可以感受到节奏失重，确切地说在第六与第十四小节缺乏节奏的准备过程中。第六小节为避免出现确凿的次属和弦，致使低声部的降E令人不舒服地下降到音G。持续发生的半音与低声部小三度之间的变化（C-B-D-G#-G#-F-E-E-Eb-G），这是极具代表性的韦伯恩动机。

在韦伯恩发表的作品中唯一一首调性不受争议的作品是为乐队而作的《帕萨卡里亚舞曲》（D小调，作品第一号）。相比之下，这部杰作主要归功于韦伯恩的动机偏移经受住了最严苛的巴洛克规则考验——长达八个小节。两部作品的差异在于五重奏的组织结构很松散，而帕萨卡里亚舞曲则十分有力、严格遵照规则行进。这或许为进来关于“韦伯恩是音乐微雕艺术家”的说法提供了某些佐证。从作品第二号到十二音技法的定型，十五年后韦伯恩的空间概念似乎逐渐在萎缩，弦乐四重奏中有时会出现长达十五秒、不合时宜的静默，显露出对音乐发展的彻底怀疑。

与大多数天才不同，成熟期的韦伯恩对于自身的缺陷与不足有近乎本能的意识。过渡期那几年，在接受调性消亡与接纳音节体系技法的过程中，韦伯恩小心翼翼地把自己禁锢在最狭小的画布上。说来奇怪，为他背书的人长期以来对于写作中繁赘多余的反复一直报以肯定的态度，认为这是一种美德，并认定这样做体现了享乐主义最后的欢愉，是艺术沟通上的完美融合。（据说不会有哪个声称对贝多芬感兴趣的人认为《几首小品》编号第126比相邻的《第九交响曲》作品第125号更巧妙精致。）

人们对于早期韦伯恩作品的描述似乎在暗指：当形式在外部压力作用下得以约束、规整，年轻的作曲家们便能写出最出色的作品——比如《帕萨卡里亚舞曲》。外部的作用力能帮助韦伯恩避免在线性上过分饶舌啰嗦，同时在某些恰当时候强化略显疲态的和声动力。整部作品大量依靠随机的强制性数学工具，尤其是依靠卡农技法进行搭建。通常人们在卡农中感受到不经意间的谨慎变更，或是在模仿导句的应答中做出某些信手拈来的调整，简单说——温和的性格乃是古典对位的前提。然而韦伯恩的卡农却并不给人留有任何印象，其过渡期盛产卡农、倒置与逆行，所有的创作都无条件地遵照音程结构进行，拒绝在和声层面上进行妥协。

自1926年后，韦伯恩开始只用十二音技法进行写作。此后的作品虽仍被古典意识所掌控，但作曲家对形式进行了更多扩展，展示出更广泛的戏剧视野，焕发出全新自信。如果世上存在天生的方法体系高手，那韦伯恩肯定是这种人。尽管严格遵照十二音技法进行创作，有些自相矛盾的是，他所呈现出的音乐总是有更漂亮的流动性，尤其在不和谐音程控制上，这是多年来研究课题中着重探讨的方向。这部分由于韦伯恩可以提前计算出音阶体系在参与各种变化时可能出现的形态，并对其形态进行排列组合——通过倒置、逆行或转换不断重复暗示初始音列…随后令它们在相关地方进行重叠，或者以“串冰糖葫芦”的方式结合起来，为音乐提供稳固的支撑力。

勋伯格与韦伯恩在十二音体系中尝试进行调和和声属性的做法，后来被一些著名的作曲家拿来借鉴使用。勒内·莱博维茨（Rene Leibowitz）在作品《隐喻的说明》中从勋伯格的《拿破仑颂》的音列里演变成一种类似韦伯恩、贯穿始终的两主题卡农。许多相对保守的十二音技法作曲家，尤其是克莱贝（Giselher Klebe）与路易吉·诺诺（Luigi Nono），开始尝试利用持续音的效果，或通过纵横交错的复调使和弦得以保持。不过这些尝试都只是就风格做些改头换面的表面文章。

所有人中，唯有布列兹是最独特的一位。他对节奏转换、动态对比以及在最出色的交互动机关联上的把控很具有说服力，这配得起被称作“韦伯恩的继承人”。不过，就人们所关心的动机与和声细节之间写作而言，布列兹集中解决的是技术层面问题，并在韦伯恩的技法上进行拓展，对和声暗示进行多次重复后，最终的调性形象得以显现。

布列兹是一个喜欢搭建庞大结构，采用极端对位，崇尚复杂性的作曲家；然而他的跳跃性或夸大的声音响度依然稳固地来自对不和谐音的掌控。众所周知，韦伯恩在一切对位感浓烈的地方总会采用相对不和谐的音程。倘若布列兹持续进行大规模作品创作，正如人们尊称他迈着精湛的戏剧性步伐前进那样，他将不可避免地陷入左右为难的困境——这是一代人都将面对的问题。

或许可以这样认为：在皮埃尔·布列兹以及后韦伯恩时代，在一众其他作曲家中，的确有人可以在十二音写作中将垂直与水平维度相关联，但我们不能就此判定：美好新世界就在眼前，胜利的曙光即将到来。上了年岁的勋伯格，清教徒式作品或许能被看作是坚定的告别词，宣称音乐的变形来得太早。或许过去的年份里，已然见证了译成逐渐化为灰烬的空想，而空想带给所有人倦怠的无聊感，同时它否定任何后来者的创作。