那种平抑上一世纪狂热的明智和大巴黎地区的艺术所表现的平衡，体现了哥特式古典主义，其特征正如13世纪初建造的巴黎圣母院正门所展现出的平衡，这种经典的哥特式同时也体现在1250年前后竣工的巴黎西岱岛王宫内的王室圣教堂，以及沙特尔、亚眠和兰斯大教堂等建筑上。这些建筑的风格是统一的，它们的建筑样式一直延续了三个多世纪，影响了西方大多数国家的教堂建筑。工匠们通过改善教堂尖形穹窿的设计，以外墙的拱形扶垛取代扶墙，使教堂建筑进一步突破了厚重和昏暗的局限。新的建筑风格首先是高耸人云，空破建筑材料的局限：拱顶和尖塔升高了，升到尽可能的高度，以至造成博韦市教堂的倒塌重建―该教堂祭台的穹顶不谨慎地造到48米之高，尖塔顶端高耸至150米；建筑各部分普遍延长，通过逐步取消建筑内部的柱头和柱顶中楣，取消一切有碍支柱上升的部分，给人以朝天升空的感觉；建筑外部增添三角形上耸饰壁、小尖塔、尖角和向天投射的塔顶。
这是一种朝天喷发的艺术，是最大限度采光的艺术。建筑本身越来越成为支柱和拱顶构成的骨架；窗户做得越来越高、越来越宽，沙特尔教堂首次出现整堵玻璃窗墙；为了使建筑内部结构更加开放，巴黎圣母院的建筑设计者把从诺曼底教堂结构中借鉴来的上层过廊改为轻巧的仅作装饰用的连拱廊。王室圣教堂的上层小教堂采用惊人的全玻璃结构——而让·德·谢勒则在建造圣母院北耳堂外墙时首次采用了辐射型的巨大花玻璃圆窗，不久这种花玻璃大圆窗便在教堂建造中取代了一切尚可利用的墙面。然而，通过向上发展和追求采光来寻求建筑的空间和减少建材时，仍需维持最坚实和最健全的平衡，这种分寸感使得沙特尔教堂的比例尺寸是如此和谐，也使巴黎圣母院的外观达到完美平稳。这种在建筑线条和棱角安排上体现出的数学严谨性，犹如伟大的复调圣乐一样，都是理性的胜利。
教堂的装饰艺术亦因玻璃花窗取代墙壁成为主要的表达方式而变得超现实。13世纪初建造沙特尔教堂的玻璃匠，以及此后于1245年在巴黎建造王室圣教堂和圣母院耳堂外墙大圆花窗的工匠们制作出当时充满激情的杰作，由纯净明亮的色彩所创造的抒情方式比罗曼式教堂壁画中透出的绿色和褐色的土墙更能激起信徒们的热情，比圣德尼修道院长絮热所迷醉的镶宝石装饰更加明亮。絮热院长在宝石装饰透出的红色和深蓝色中享受到最精致的乐趣，宝石镶在花窗玻璃上所产生的效果使絮热院长忽略了人物圣像的需要。花玻璃统率了整个绘画艺术，并赋予细密画一种特别效果——在鲜艳色彩的烘托下，处于幽暗角落神态拘谨的人物、过于简化笼统的风景、金黄的底色都变得重加生动。当时的巴黎和英国的温切斯特是欧洲制作这种细密画的主要中心。
在雕塑方面，以最完善的方式体现了神秘的爱、现实趣味和作为巴黎文化精髓的良知这三者之间的平衡。工匠们一方面与方济各会修士保持密切联系，以《福音书》作为唯一参考，将基督教视为一种化身的宗教；另一方面与学校的学者们有往来，像学者们一样懂得在知识体系中恢复自然的应有地位。不再有阴暗角落里的怪兽，也不再有扭曲现实的形象，这是对非理性的胜利。纯粹的装饰元素不再取自于想象的怪兽，也不是形式抽象的非现实构图；而是工匠在身边观察到的生命迹象和周围大自然田野的气息，它们萌发在教堂各个角落，只要不妨碍建筑的和谐统一。归根结底，这些图案是仍带有农民味的平衡之源泉，如大巴黎地区的植物、常春藤叶、葡萄藤叶和莴苣叶等。
这正是人文主义的胜利果实在大型浮雕中的绽放。有关圣母玛丽亚题材的雕塑层出不穷，它们同耶稣生平题材的雕塑，同基督教英雄、耶稣众使徒和圣人的雕像一起，从内墙和支柱上被移置到教堂正门，以生活中真人的大小和神态惟妙惟肖地刻画出来。
它们就是生活中可以触摸、可以接近、可以亲密交流的人，完全摆脱了罗曼式浮雕和教堂耳堂墙上人物塑像高高在上的气势，教徒在雕像跟前显露的是欣喜出神的恍惚。于是，在亚眠大教堂门柱上雕塑的“慈祥上帝”的脸上，如同在许多基督耶稣像上一样，人们可以看到那种融合了人和超自然的宗教的最完美体现，至高无上的上帝和神学融合在人类的慈爱中；在巴黎圣母院通往原来隐修方庭的大门上，人们可以看到圣婴雕塑所散发的温柔气息。
慈爱温柔而非受苦受难。这是神的幸福的化身，是自然人和上帝和解的化身，是坚信赎罪能战胜死亡的信仰之化身。13世纪是雕塑艺术中体现微笑的罕有时代之一，虽然微笑得有些不自然，还带有些稚气，是勉强的微笑，但它毕竟摆脱了对神秘未知力量和神圣威权的恐惧。而只有当哥特式雕塑把人类的平衡表达到炉火纯青时，才能与希腊雕塑艺术相接近，然而人物往往还显得有些困惑，譬如在兰斯大教堂内表现怀孕圣母访问也已怀孕的表姐伊丽莎白的群雕中所体现的。
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