点击上方“社会科学报”关注我们
布莱希特诞辰120周年
今年正值布莱希特诞辰120周年,北京德国文化中心·歌德学院邀请了剧评人、柏林戏剧节评审艾娃·贝伦特（Eva Behrendt）和中央戏剧学院教授沈林教授进行了题为“布莱希特在今天”的对谈，主持人为北京歌德学院院长柯理。
面对当下中国乃至全球的诸多社会议题，具有直面矛盾、富有批判精神的布莱希特的作品无疑是值得我们时常回返与观照的宝贵资源。
原文 ：《“观众应该坐在我们对面研究我们”》
作者 |艾娃·贝伦特 沈林 柯理
图片 |网络
在今天依旧具备跨时代的艺术潜力
艾娃·贝伦特：过去作为文学研究者，我更注重文献的查找。但作为剧评人，由于戏剧本身的影响，我们经常忙于一些当下的日常事务。我会关注媒体人关于气候变化的讨论，关心欧洲政治层面的讨论，关注很多相关的文化和艺术，这样才能更好地理解当下。更好地理解剧场的情况，不需要很多文本的知识，而是需要了解社会对话。对我来说，接近布莱希特，需要做一番努力和助跑。最近一段时间,布莱希特越来越多地呈现在德语区的舞台上，这可能与今年正值其诞辰120周年有关系。
颇具争议的种种再现与重构
我发现一个有趣的现象，即大部分人对布莱希特的处理很自由，他的文本只是众多材料之一。当代德语区的剧作家和导演往往对于其经典文本进行自由援引和锐意探索，或作为剧作思想的直接灵感，或将其创作原材料加以改编，进行着极具颠覆性，同时亦颇具争议的种种再现与重构。比如局部战争、气候变暖、难民以及全球化，这些与当下生存境况密切相关的议题，都是如今的剧作家改编布莱希特戏剧时所格外关切的内容。2015年入选柏林戏剧节的由弗兰克·卡斯托夫（Frank Castorfs）执导的《巴尔》（Baal），作为布莱希特1918年的处女作，在卡斯托夫的演绎中，舞台表演与电影《世界末日》的片段混剪在一起，而主人公巴尔的形象则与在刚果和越南的男性殖民者形象进行交叠与混合，这些极富有当代意味的手法和主题是布莱希特戏剧在今天仍具生机和活力的体现，体现了年轻一代的德语区戏剧家对于殖民历史以及性别文化新的反思。同时，2015年版的《巴尔》也对布莱希特间离理论进行了创造性的挪用，展现出经典理论与当代表达的复杂张力。
《屠宰场里的圣约翰娜》保留了原汁原味的布莱希特作品特色。这部作品上演频率非常高，通过芝加哥屠宰夜的例子展现了资本主义的机制，代表了西欧的左派反思。但是，在上演的过程中也出现了一个丑闻，因为导演为了产生一种间离的效果，他特别喜欢用漫画的角色表示演员身份，比如一张黑脸或者戴一顶牛仔帽（戴牛仔帽就可以作为白种美国人的代表）。当时有一个学术团队“舞台观察”提出了抗议，认为有种族主义的色彩。这个丑闻引起了德国舞台关于种族主义深刻的反思，并且带来一系列的结果和措施。其实这一事件本身也展现了一个多元化的社会。当然布莱希特的尊崇者会说，剧场的特点就在于每个人按照自己的想法来表演，不管他的出生或者他的民族是什么样的。
布莱希特(左二)在排演《大胆妈妈和她的孩子们》
出自慕尼黑室内剧院的青年导演克里斯托弗·卢平（Christopher Rüping）之手的《夜半鼓声》，同样是对于这一经典剧作的一次创造性的致敬与改编。距离首次上演跨越了近一世纪，这次的重演版不仅仍然彰显着布莱希特早期剧作的美学风格，沿袭着其思辨性气质，并且试图勾连起百年前的革命历史与当下社会的症结。卢平导演《夜半鼓声》，整部戏的上演是重新的改演，你可以听到当时原版剧的原声，以及他们的演员在当时的配音等等，我们称之为叫重演原版的戏剧。这次的重新上演从美学角度展示，比较接近现代的观点，但跟布莱希特偏离得也不是很远。非常值得关注的一点是它跨越了整部戏的最初上演时间1922年到2018年整个的时空，到今天我们有同样的问题，到底是参与革命还是追求个人幸福？是参加战争还是追求个人的爱情？在卢平的个性化解读下，身处1918年德国“十一月革命”漩涡中的小人物所面对的矛盾也折射出了当下社会里每个普通人的抉择与困境。在保留原作精神的基础上，全新版本的《夜半鼓声》还开放性地给出了另一版的结局，试图和观众打开新的讨论空间。
如果没有布莱希特，就没有先锋戏剧的诞生。近年来德语区布莱希特改编舞台作品的兴盛和多元，体现了这名剧作家经典文本在今天依旧具备发展空间和跨时代艺术潜力。
对传统戏剧的革新和探索
我们可以称后戏剧剧场的戏剧就是后布莱希特的戏剧。我援引的这些作品，体现我们德语区戏剧的发展，特别在布莱希特的建设方面非常具有代表性。一方面，如果没有布莱希特，就没有先锋戏剧的产生，另一方面，后戏剧的戏剧超越了布莱希特的很多理论。波兰戏剧家维尔特在他的戏剧作品中写到，布莱希特之于戏剧相当于爱因斯坦之于物理学，我觉得这一说法并不过分。布莱希特所创造的戏剧理论跨越时代，而且非常具有效果。他的戏剧理论是对传统戏剧舞台上对话表现方式的一种挑战，一种革新，而且使得在舞台上的所有对白呈现更多的是讨论，里面还加上大量的手势表情，等等。汉斯-蒂斯·雷曼则认为，布莱希特所成就的东西，是一个对传统戏剧的革命性、创造性革新，他的叙述性理论也是对传统戏剧的一种革新和完善。在布莱希特的理论里面，有一种非常充分的传统主义观点，即戏剧里面的情节是最重要的。但他认为60到90年代的新戏剧在这方面基本不太容易被人理解。
一个戏剧的表演空间是什么样子？布莱希特曾说过，人是我们眼中的本体对象，观众应该坐在我们对面研究我们。很多当下的戏剧构作人都认为，我们现在应该研究实验，遵循前辈们留下的戏剧知识。对于布莱希特来说，不是在戏院里对观众进行教育，而是观众要进行自我教育，所以不是戏剧中的教育的自我实现，而是布莱希特演绎方式里面其实还有很多的空间和潜力。
学习布莱希特
是一个还没有完成的任务
柯理：布莱希特戏剧表演方式，演员和观众以及引起观众思考的手段，比如不但制造间离效果，甚至还可以加进其他一些故事、戴上面具，甚至在舞台上进行讨论，等等。这种有意识地加入，能够打破原来的传统，这就是布莱希特美学研究所提到的怎么体现这种间理效果陌生化，这是我们可以讨论的。另外，到底有哪些主题是布莱希特关注的，这些主题我们现在在实际当中应该如何去关注？我想问一下沈林教授，从中国的视角来看，怎么来看布莱希特？特别是距离和间离效果，这里面也带有文化性质，因为不同的国家之间存在文化基础甚至是它的传统以及政治层面的差异，比如中国在40年代末50年代初，因为政治原因，布莱希特在中国得到大范围的传播。布莱希特怎么发展，尤其是他的戏剧理论，比如陌生化，给中国的戏剧带来了什么？针对戏剧场景，中国是怎么接受、怎么对待他的？我们今天对于布莱希特的接受和认知在什么样的程度上？
沈林：中国确实对布莱希特非常重视，但是我们在多大程度上真正吸收了布莱希特所有的营养？我认为这是一个还没有完成的任务，现在还可以继续。1959年，黄佐临就已经导演了《胆大妈妈》，据说效果不太好，导演认为主要是观众对于其历史背景不太了解，这恐怕也是我们接受布莱希特需要下一些工夫的地方。因为布莱希特很强调历史化。
把布莱希特观点介绍进中国，产生较大影响的还是在80年代。当时就有作家表示，在布莱希特身上认识了一个道理，戏剧的法则完全可以重新确立的。而且他认为布莱希特提出的所谓重要的不是营造幻觉，而是诉诸理智，要舍弃细节抓本质，他特别强调的是，独立不疑的批判精神。他自己表示，后来的好几个有影响的剧本都受到布莱希特的影响。80年代以后的一批作家，那时他们的作品几乎都有布莱希特的编剧法则的影子。
卡尔·阿尔布莱希特和特奥·阿尔布莱希特
间离是布莱希特非常重要的美学观念，在中国大行其道的原因是这一理论跟中国有点关系，他在文章中提到关于中国戏剧中的间离效果。我觉得这里面有一个重要的问题，就是技巧，就像布莱希特自己所说，这并不是他的发明，古已有之，但是布莱希特最重要的不是把它当做一种技巧，而是一种认识方法，要把我们见怪不怪的东西，通过这样的方法使我们更改旧观，重新问：为什么，凭什么，为什么不可以是另外一个样子，我觉得这是最重要的一部分。也许可以说，布莱希特是把一种美学效果政治化了。
布莱希特在中国介绍得还是不够，可能当时进入中国早了一点，我们不理解布莱希特所批判的制度是什么，在今天的语境中，我们对于布莱希特所批判的社会制度问题会有更加充分的理解。布莱希特走过人性这条路，但是他没有止于此，从《巴尔》走到《夜半鼓声》，他第一次在他人以外，发现另外一个层面：人是属于阶级的，即马克思所谓的一切社会生产关系的总和，所以剧本不管写得好不好，我们第一次发现这种剧本带有表现主义的特点，他的主人公不能称之为个人，都是类型，资本家、暴发户、前线回来的伤兵等，第一次关心一个阶级的问题。
最后一个问题是布莱希特当时可能有些疑惑，即阶级的解放和个人的解放之间怎么选择，在解放全人类和解放自己之间怎么选择，在追求全民更多数人的幸福和个人幸福的时候怎么选择，布莱希特从性、人性，性主义，人性主义，人道主义，到最后形成系列成熟的作品。中国文艺创作和接受史中有系列此类主题的作品，诸如《毁灭》《钢铁是怎样炼成的》《大浪淘沙》《青春之歌》，等等，这些极具人道主义色彩和革命精神的文艺作品和布莱希特所关切的主题无疑有着隔空对话与呼应的旨趣。然而，颇为遗憾的是，这种人道主义的艺术诉求在当下的中国戏剧界却是较为鲜见的，这似乎意味着中国目前的戏剧创作走的是一条与布莱希特及其代表的德语区先锋戏剧截然相反的道路，个体如何在社会变革中自处这种视野较为宏大的命题已经很少被中国当代的戏剧创作者所关注。至于个人怎么面对革命这个问题，德语戏剧中一直没有放弃。
在今天依旧具备跨时代的艺术潜力
柯理：如果我们去讨论《夜半鼓声》的话，我想首先是一个大的问题，关于革命，关于家庭或者是个人的幸福快乐，等等，这是一个很大的背景。如果我们把它放到戏剧上去看，革命可能不那么重要，但是它主要涉及到个人跟社会的关系，不管他是不是要去做一个革命者。作为一个非革命的形式，他也可以参与到社会的发展中来。所以这种冲突与纠结也是来自于这个背景，但是实际上在所有的社会中，这是一个非常现实的问题，正是这种双重的间离，大家可以有意识地来演绎这个主题。
艾娃·贝伦特：我们不一定要搞一个颠覆。德国戏剧会讨论很多话题，比如气候变化、经济、性别等问题。在布莱希特那里，他有一个历史的冲突，可以把所有的都放进去。所以我们可以看到，对个人幸福的追求，它可以建立在一种停滞上，一种懒惰上，这样的一种对立正好能够体现布莱希特的特点。
柯理：所以也才有两种结局，而且两个结局都可以让它完善完整，并不是说这两种结局取消了它这种张力，而是一种特别的作品。
艾娃·贝伦特：如果我们今天仔细去看布莱希特包括他的继承者海纳·米勒，他们是要展现矛盾，矛盾是没有办法消解的，但是需要我们去面对，哪怕看看它也是很费劲的，也是要做出努力的。所以从政治上来说，不管是米勒还是布莱希特，要展示这个矛盾是非常有意思的。
布莱希特 《水洋芋(water yam)》 1963年
柯理：沈教授，这种矛盾和这种张力，在中国的戏剧接受当中仍然占据一定角色吗？
沈林：我们是否可以规避布莱希特戏剧中这些很严肃的主题，或者把他的一些主题换成一些别的主题呢？矛盾是无处不在的，一个问题是，布莱希特一定会选择那个时代的主要矛盾，而且关注它的矛盾的主要方面，如果对什么矛盾都关心，那他的剧本就跟英国的客厅剧一样，是茶杯里的风波。但是布莱希特不是呼喊我们去解决矛盾，而是教会我们一种正视矛盾、分析矛盾的办法，这点对我们中国剧作家、剧工作者还是很重要，因为中国的艺术家至少有一段时间不大注意这些问题。当然现在我们有些影视工作者很注意这些问题，中国社会中各方面的矛盾，环境的、家庭的、普通人民日常生活的等方方面面。布莱希特的戏剧还是让我们面对问题，面对矛盾，而且试图分析矛盾，而不是无视它，或者找一些无关紧要的题目，我认为这对中国的戏剧发展还是挺重要的。
打开剧场
不仅局限于布莱希特的表现方式
柯理：贝伦特女士说，布莱希特整个的处理方式给我们带来的灵感，如何理解？
艾娃·贝伦特：在剧院里面，大家会有一种私密性、亲密性，不是跟演员之间，而是跟舞台之间本身的亲密性，观众只是在看，剧幕关上，表演者自成一体，剧幕再打开，观众一遍一遍地看。这也是后戏剧观点，不断地在重复。很多有经验的人们，以及他们在剧场里面就等于可以参与到舞台的布景当中去。当然不仅仅局限于布莱希特的多样的表现方式，我们可以通过对舞台布景的改变，打破戏剧原有的边界性，等于打破观众原先的观赏习惯，通过另外一种角度看人，包括过程，甚至一些普通场景中的一些情节，你都可以让他抽离出来，重新审视这些到底是什么，台上在演什么，我觉得这是一个很广阔的领域。
柯理：其实即使脱离布莱希特，我们也可以能够发现剧场表现的很多形式。
艾娃·贝伦特：至于表演的方式，导演卡斯托夫的作品里没有心理感应式的因素，也没有现实主义的东西，当然他延续了很多城市室内剧院的表演方式，他塑造的表演概念，创造了大家能接受的而且比较受欢迎的表演方式，比如一方面表现而另一方面又间离，两者结合，这是一种非常生动的表演方式。
柯理：戏剧表演的教育培养方面，包括布莱希特的理论，在中国的戏剧表演教育当中，到底重视什么，比如跟演员一起的时候，是用现实主义流派，还是用间离的技巧，这是一个讨论的话题吗？
沈林：到底老师们现在用的是什么方式我不是很清楚，但不管它是一种什么样的方式，有两件事还是常提的：一是心理现实主义的方法，不管我们做得好还是不好，至少表面上我们都要把写实主义心理描写的东西奉为圭臬，；二是间离经常被挂在嘴边，甚至观众看戏的时候都喜欢这种说法。但是到底用什么方式？中国的戏剧有两种，一种是我们引进的话剧的表演，一种是传统的戏曲表演，不能说是完全隔绝的，但是从训练方法，至少从术语、途径、选材恐怕还是有相当大的区别的。
艾娃·贝伦特：布莱希特在莫斯科看了一个北京的传统剧之后，就引发了他的间离化手段，这是一个误会还是一个误传？
沈林：根据布莱希特于1935年撰写的文章《中国戏剧表演的间离效果》可知，“间离”理论的确是受到了中国传统京剧，可能是梅兰芳某次工作坊的影响。中国本土的戏曲理论系统中并不存在“间离”或者“陌生化”的说法，这应该是布莱希特在广泛观看世界各地的戏剧（他还有可能受到了英国伊丽莎白时代叙事性剧场的影响）之后综合而成的理论发明。并且布莱希特说过间离效果，但没有说全是受到中国的影响。所以这点来讲是布莱希特的一个发明也好，误读也好，甚至哪怕他读得不正确，也很好，他都贡献了间离效果。而现在中国人又拿出它来用到中国的话剧上，这无疑是对本土的戏剧理论有多重且有益的启发。
（根据速记稿整理）
文章原载于社会科学报第1672期第6版，未经允许禁止转载，文中内容仅代表作者观点，不代表本报立场。
社会科学报
做优质的思想产品
热门跟贴