中国历史转折时期诗画艺术特质个案研究——明清鼎革之际八大山人的画荷艺术及其精神内涵|163

《中国美术报》第173期学术月刊

本期导读

许景怡刘洪强胡海若：中国历史转折时期诗画艺术特质个案研究——明清鼎革之际八大山人的画荷艺术及其精神内涵

贾田雪：脱尘境与天游——简析恽寿平的绘画艺术

【编者按】在中国绘画史上，艺术风格的形成从来不是孤立存在的，它总是和社会、政治、文化的发展有着千丝万缕的联系，比如佛教东传与人物画凹凸法之间的关系，宋元朝代更替与文人画高度发展的关联，明清时期政权更迭引发的遗民思潮与大写意的变革，以及清王朝的灭亡与外来文化的冲击对中国传统绘画的影响等等。从时代转折和社会变迁的角度来看中国诗书画的变革，会带给我们一个更为广阔和独特的诗书画历史。上期学术月刊讨论的是元末明初花鸟画的变革与特质，本期邀请了哈佛大学的许景怡、清华大学的博士后刘洪强、康奈尔大学的胡海若，继续就中国历史转折时期的诗画艺术特质做个案研究。

中国历史转折时期诗画艺术特质个案研究

明清鼎革之际八大山人的画荷艺术及其精神内涵

□许景怡刘洪强胡海若

明清易代是中国封建王朝的最后一次朝代更替。从文化上来说，清承明制，明代绘画的遗产在清代得到继承和发展，但对于个人来说，朝代的更替却意味着人生遭际的巨变以及带来的精神痛楚，八大山人便是一个典型的案例。八大山人，清初“四僧”之一，原名朱耷（1626—1705年），号八大山人、个山、雪个、驴、驴屋、传綮等。有研究者认为，“八大山人”的号取自《八大人圆觉经》，意为“四方四隅，皆我为大，而无大于我也”。朱耷是朱元璋第十七子宁献王朱权的后裔，因此，明朝的灭亡对于他来说有着切肤之痛，也迫使他过着四处逃亡的生活。居巢在其所著《今夕盦读画绝句》中题八大山人的诗： “此身已付随身锸，此笔无殊柱杖钱；定如赚人人赚汝，无聊笑哭漫流传。 ”就贴切地点出了他在国破家亡之后的人生境遇和精神状态。八大山人自幼聪慧，有艺术天赋。陈鼎在《八大山人传》中说八大山人“八岁即能诗，善书法，工篆刻，尤精绘事。尝写菡萏一枝，半开池中……如清风徐来，香气常满室”，可见他很早就开始绘写荷花了。换句话说，荷花与年幼的朱耷之间已在冥冥之中有了某种关联。荷花很早出现在中国的文艺作品中，如《诗经》就有多篇提到荷花，《郑风》部分有“山有扶苏，隰有荷华（即荷花）”等语句；此后战国楚辞、汉乐府、南朝诗歌、唐诗宋词均有咏荷之作。周敦颐在《爱莲说》中称赞其“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”，荷花因此也是高洁君子的象征。在佛教中，荷花则被视为一种圣洁的象征，也是佛教的一种圣物（可联想到朱耷曾遁入空门多年）。因此，八大山人对于荷花的偏爱似乎已经成为一种必然。

【清】八大山人河上花图卷

一、

减笔与八大山人的画荷语言与风格

八大山人对于荷题材的偏爱首先体现在画幅数量上，仅《八大山人书画编年图目》中册所收录的各种荷花图轴就有33幅之多。据不完全统计，八大山人创作的以荷花为主题的作品有《荷鸭图》（上海博物馆藏）、《竹荷鱼诗画册之一》（王方宇藏）、《莲花小鸟图》（上海博物馆藏）、《安晚册之一：荷花小鸟》（日本京都泉屋博古馆藏）、《墨荷图》（八大山人纪念馆藏）、《荷鸟图》（吴湖帆旧藏）、《莲塘小禽图轴》（私人藏）、《河上花图》（天津市艺术博物馆藏）、《荷花翠鸟图》（上海博物馆藏）、《荷花翠鸟图》（浙江中国美术学院藏）等。也有论者指出，“八大山人众多作品中，以荷花为题材的作品占据比例高于其他题材绘画作品……荷花被八大山人赋予不同于其他文人赋予的意义。 ”荷作为一个绘画题材在画家的作品中如此频繁地出现，还是比较罕见的，这也证明八大山人对于画荷是何等重视。

【清】八大山人荷花图

八大山人在青云谱居住期间，门前种植荷花，“湖中新莲与宅边古松，皆吾静观而得神者。 ”通过梳理齐渊所编《八大山人书画编年图目》及其作品集，可以发现在八大山人绘画的各个时期均有荷花题材的作品。正是在与荷花长期的相处、长期的观察中，画家与荷花之间产生精神的共鸣，神与物游，物我两忘。朱良志评价道： “几年八大的研读，给我留下一个抹不去的印象，就是一个生活在污泥中的人做着清洁的梦。 ”朱良志注意到，“他（八大山人）想成为一位‘荷园主人’。他要装点出满世界的荷花清香，那是他的旷世梦幻。 ”八大山人的这种阅历、这种精神不正是荷花“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的写照么？荷的精神是人的精神，人的品格也正是荷的品格。在绘画语言上，八大山人创造一种不同于前人的手法，他的笔墨以简约取胜，简到不能再简，巨幅不过朵花片叶，有的时候甚至寥寥几笔。八大山人所运用的笔法可谓之“减笔”，这最早可追溯到南宋的梁楷，他所绘作品，逸笔草草，惜墨如金，却可精妙地勾画出人物形态和精神，典型的如《泼墨仙人图》《李白行吟图》等，后人称其画作为“减笔画”。八大山人自述其用笔： “予所画山水，每每得少为足，更如东方先生所云，又何廉也。 ”清代书家何绍基评价八大山人绘画精神为： “愈简愈远，愈淡愈真。天空壑古，雪个精神。 ”八大山人的不少作品中印有“萧疏淡远”印章，由此可见画家的追求。当然，八大山人并不是为了简而简，而是简中有密、精简有致。清人张庚指出： “山人笔墨固以简略胜，不知其精密者尤绝，时人第不能多得耳。 ”简中有精，简中有神，是八大山人绘画语言的与众不同之处。他笔下之荷，荷叶以墨写就，荷花的梗以粗笔一挥而就，荷花细笔勾勒，一笔不多一笔不少，浓淡有度，精神气三者俱全，妙不可言。苏立文认为： “（其）笔法显得漫不经心而毫无顾忌，但是就像离经叛道的禅宗画一样，笔触之中充满笃定和自信。他的画用极具力量的短笔画成。将董其昌对南派传统的创造性扭曲提升到了一个新的高度。 ”苏立文的评价很中肯，但八大山人并非只用短笔，其长锋出入风雨，卷舒苍翠，走造化于毫端，亦夺人心魄，令人赞叹。八大山人笔下亭亭玉立的莲花给人以坚韧挺拔的观感，如高士伫立、玉树临风，正是在这个意义上，吴昌硕评价八大山人“笔如金刚杵”。在画荷上，八大山人的笔墨有时会有一种大巧如拙般的趣味，但却笔力十足，生机勃勃，以至于有论者断言： “中国画中再没有比朱耷更具劲力的线条了。 ”这种线条在八大山人晚年的荷花绘画中更为常见，其梗往往以细长圆劲的线条来表现，而荷叶则以浓墨画成，“犹如钢筋铁骨承受‘炎凉高冠’的沉重压力，寓意着画家在风烛残年忍辱负重的景况”。在用墨上，八大山人的绘画有苍润浑厚质感，其晚年代表作《河上花图》墨色郁深苍厚，润泽氤氲。用墨上浓淡干湿，千变万化，“笔墨的千变万化创造出连贯而独特的品质”。八大山人用墨凝练朴厚，浓淡干湿的把握精到而神准。这需要超强的笔墨把握能力，以简胜繁、气韵淹雅的取向，也深刻影响了后世吴昌硕、齐白石、潘天寿的花鸟画。

【清】八大山人荷石双鸟图

在构图上，八大山人打破传统，用奇倔的方式进行画面的布置。大开大合是八大山人画作构图的一大特点。在其作品中，有的所描绘的物象靠近画面边缘，部分甚至超出画外，“形象向外延伸，呈现一种‘开放式’结构” ，如《书画册之六荷花》《杂画册之二莲》；有的在物象的重力方向形成向心力，成为“封闭式结构”，如《孔雀竹石图轴》《古梅图轴》。在有的作品中，物象偏于一隅，其他部分全部留白，如《莲房小鸟图》《芙蓉》；有的则物象位于画幅两侧或上下，中间部分留白，如《水木清华》《芙蓉芦雁图轴》《墨荷图》等。这种构图方式由繁入简、以简代繁，以大面积留白给人以空间和意蕴上更无限的遐想，给人以一种空灵、清高的审美感受。王伯敏评价八大山人的花鸟： “一花一叶，一鸟一石，结构奇特，生意盎然。在一幅画上，他往往只画一只鸟，或者一朵花。他不止是盘算多少、大小，而是着眼于布置上的地位与气势。 ”这种构图方式简洁却有力量。除此之外，也有构图极繁的，如“泉飞叠叠花循循”的《河上花图》，此幅长卷配有 200 余字的《河上花歌》诗句，一反过去的简约之风，以繁密的构图将荷花的千姿百态表现出来，其笔墨的浓淡变化，荷花的开合、藏露，荷、石、木、兰、竹的穿插衬托，形成繁丽多姿的画面效果。八大山人在题款上写道： “撑肠挂腹六十尺，炎凉尽作高冠戴……吁嗟世界蓬花里，还丹未？乐歌行，泉飞迭迭花循循……东西南北怪底同，朝还并蒂难重陈。 ”书画相得益彰，从中可见其人生的写照与喟叹。

【清】八大山人荷塘双鹌

八大山人画荷的简、逸、厚、润独树一帜，特别是其笔墨的极简，胜过前辈任何一位画家。其狂逸沉厚的用笔与徐渭有某种关联，从其题诗中，也可以看出他对徐渭绘画的借鉴，但最终却脱出他的影响而成为八大山人自己的语言风格。徐渭以写意泼墨画法，用墨多用泼墨，水墨淋漓，不求形似而求气韵。八大山人曾有《仿天池墨荷图》。题诗： “若个荷花不有香，若条荷柄不持觞。百年不饮将何为，况值新糟琥珀黄。 ” 在另一首诗中，八大山人评价徐渭艺术创作特点： “不是霜寒春梦断，几乎难辨墨中煤”，这是八大山人对徐渭着墨方法的一个总结和提炼，同时又对徐渭做了创造性发展。在画面的疏密关系上，八大山人做了进一步的拓展，笔极为疏简，意却愈加实密。比较徐渭与八大山人荷的作品，八大山人在减笔的艺术语言的运用、构图的多样奇倔上皆有很大的突破。在着墨上更加大胆醒目，更加具有象征意义和精神内涵。饶宇朴在《个山小像》题书中评价八大山人： “每事取法古人，而事事不为古人所缚”，这一看法在当时鉴赏家群体中是一个公论。正因为八大山人在艺术手法和艺术境界上都形成了自己的鲜明特色和令人仰止的高度，其写意艺术已经成为17世纪中国绘画史上一道不可逾越的山峰。

二、

禅宗与八大山人的创作思想

相对于山水、人物等绘画题材，八大山人更加钟情于花鸟，其成就也更体现在花鸟上。八大山人的花鸟在风格上的独树一帜给人奇倔之感，因而有论者认为狂者故态。这种观点显然是有失偏颇的。佯狂固然有助于激发八大山人的创作灵感，然而八大山人书画之所以身份和遭际长期养成的一种孤高的境界，所谓“自有林下风味，无一点尘埃气，不为凡笔也”。实际上，在他的花鸟形式之下有着一种更为丰富的内涵和独特的意蕴，是一种孤高的精神境界呈现，也是一种隐居和禅意的生活方式的体现。他曾借用南朝时期画家宗炳事迹表达安晚之志： “少文凡所游履，图之于室。此志也。 ”宗炳拒绝了当局的征召，于是游历名山大川、遍览名胜山水，还家后，将之图画于家中，坐卧观之，以之澄怀观道。八大山人借此表达了自己不事朝廷、寄情山水、安度晚年的心境。

【清】八大山人荷石水禽图
八大山人绘画看似酣畅淋漓、举重若轻，其实用笔不凡。实际上，后人临摹八大山人此类画作时往往难于下笔，这才发现其作品并非戏墨，其胸襟广大、用笔娴熟非可学而至，正是在这个意义上，吴昌硕评价山人用笔“神奇变化，不可仿佛”。只有笔法娴熟、心境超空，才能像八大山人一样挥洒自如。他的早期绘画中有着一种恬淡： “每当会心处，欣然独笑……呼童闭户，收蒲团，坐片时，更觉悠然神远。 ”试图逃禅的生活，在恬淡中透露着一种孤傲，在《安晚图册之一》图画一鸟，单脚立于石上，自理羽毛，怡然自乐，全然不屑旁人的存在，所谓“自性宁薄劣，独步乃幽偏”。不怕世人以鄙薄视之。令人不免想起了孔子的弟子子路： “衣敝缊袍,与衣狐貉者立,而不耻者,其由也与。 ”孔子赞赏子路与衣着华贵的人站立一起并不会因为自己衣服破旧而羞耻，说子路的道德修为已经到了高境界，达到不以贫富动其心的地步。以鸟喻人，其意昭然。在八大山人画作中，经常会看到各式各样的水鸟，它们或游于荷底，或兀自隐藏于角落，或伫立于石上，或与荷叶相对而立，或三两成群在莲塘嬉戏。通过荷这一植物和水鸟的动静结合，增添了无限生意。或者说，禅学是解读八大山人绘画思想的一把钥匙。在八大山人作品中，物物皆有佛性，鸟、鱼有着方形或菱形的眼睛及奇怪眼神，仿佛是冷眼看世界，令人不觉想起竹林七贤中旷达不羁、对俗世白眼相向的阮籍。也正是如此，其画中的生物如怒目而视的小鸟更显栩栩如生，“似乎就比我们在动物界看到的小鸟更有自信”。面对山河易色、沧桑巨变，23岁的八大山人逃禅到奉新山耕香院，并聚集了一批信奉者。八大山人向耕庵老人求法，在曹洞宗禅学中具有不凡修养，其佛学造诣受到广泛肯定，被认为“博山（即曹洞宗大师博山元来）有后矣”。启功曾说： “八大题画的诗，几乎没有一首诗可以讲清楚的。 ”尽管不容易解读，但题画诗却是解读八大山人绘画思想的一个重要工具，从中可以看出禅学对八大山人的影响。《传綮写生册·瓜》中题诗： “无一无分别，无二无二号。吸尽西江水，他能为汝道。 ”该诗来自于佛教经典《五灯会元》中关于“不与万法为侣者是什么人”的一个对话： “待汝一口吸尽西江水，万丈深潭穷到底。掠彴不是赵州桥，明月清风安可比？ ”显然，八大山人非常熟悉佛教典故，并深得禅宗要旨。他的这一绘画体现了佛法本无分别、语言难以尽说的思想。《山水册之一》上有题诗： “十二风流曲曲新，闻香谁是问香人。若从此处寻花悟，缘起无端堕六尘。 ”引用了禅学史上著名的香严童子闻香悟道的典故。同画册作品中如牡丹等也体现出禅学的影响。前文所述的《河上花图》亦是如此。《河上花图》作于康熙丁丑年（1697年），是八大山人晚年罕见的大幅作品，应一位名为蕙岩的朋友之请而作。作品从当年农历五月开始创作，历经六、七、八三个月方才完成，耗费了八大山人数月时间。图上题写了一篇长长的《河上花歌》，将近二百字，里面有“实相无相一颗莲花子……吁嗟世界莲花里”等句。正如朱良志指出，这幅作品表达的中心思想就是“一念清净处，处处莲花开”，“去掉对世界的粘滞，所在皆适，处处莲花盛开”。细细玩味此图，可悟“山河大地是佛，草木丛林是佛”之理。关于八大山人绘画与佛学之间的关系，潘天寿有一个切中肯綮的妙论： “石溪开金陵，八大开江西，石涛开扬州，皆从蒲团中来。 ”也就是说，八大山人等的绘画成就，与其一度身处佛教门庭是分不开的。需要指出的是，八大山人的绘画又不等同于宗教绘画。中国的宗教画盛行于六朝，当时中土求法者和印度传教者对于佛教非常信仰，将绘画作为敬虔之心的表达，“传教之寺院，宛如由其宗教理想幻化出之一大美术研究所”，这也影响了当时的道教，他们也“绘画雕塑之像设以为宣扬道教之具”。当时的绘画主要以人物画为主题，也就是说，六朝宗教画的创作的动机是宗教信仰。与此不同，八大山人创作动机虽然也受宗教影响，其真正旨趣却是一种审美的观念，这从八大山人绘画的主题是花鸟、山水而非人物也可以看出。正是在这个意义上，高居翰认为包括八大山人在内的清初一度皈依宗教的画家“和宗教没有什么真正的关系”，“他们断绝俗世往往只是形式而已，而且常常是短暂的。他们大部分仍旧是俗世知识分子圈的一分子” 。具有禅宗背景或带有宗教特点的文人画或许是对八大山人绘画的一个更为贴切的评价。

【清】八大山人鱼乐图卷

除了禅学之外，宋明理学尤其是心性之学也对八大山人的绘画产生一定影响。八大山人将心性之学的思想融入自己的画境中，其晚年画作《天光云影图》其中所要表达的境界，即是从程朱理学中来，天光云影的说法来自朱熹的一首诗。八大山人曾手抄王阳明与人书： “后生美质，须令晦养深厚，天道不翕聚不能发散。花之千叶便无实，为其英华太露耳。 ”这一哲理被吸收到山人绘画创作之中。实际上，江西曾经是阳明心学的一个重要根据地，阳明许多重要弟子是江西人。显然，八大山人思想中心性之学尚未褪尽，阳明心学仍然对山人的绘画创作产生重要影响。例如八大山人曾发挥王阳明关于修身的思想，以之教授弟子、后人绘画的要诀，他指出： “ 人家酿得好酒，须以泥封口，莫令丝毫之泄露，藏之数年则其味转佳。才泄漏便不中用，亦此意也。 ”这与前述王阳明“天道不翕聚不能发散”有着异曲同工之妙，从这透露出阳明心学对其的深刻影响。概而言之，八大山人绘画中渗透着禅宗的影响，但归根到底其作品仍然是一种文人画而非宗教画。实际上，导致八大山人一度皈依宗教的核心因素不是信仰，而是在时代剧变下明哲保身的一个无可奈何的选择。与其说他是教徒，还不如说是“隐士”、遗民。

三、

残山剩水与八大山人作品中的遗民心态

“残山剩水”一词见于唐代戴叔伦的《暮春感怀》一诗，用以表达安史之乱后今非昔比、山河破碎之状。在南宋及稍后的文学艺术中残山剩水的意象得到集中的呈现。靖康之变后宋室南渡，面临来自北方的巨大政治和军事压力以及残缺半壁江山，时人艺术创作中间接折射了这一社会生活的真实图景；元朝攻破临安后，宋室连维持半壁江山的可能性也不存在，宋遗民更是纷纷在诗文或艺术创作中诉诸残山剩水这一意向，寄托黍离麦秀之悲和国破丧乱之憾。在一定意义上，晚明的历史图景是对宋末的一种历史的反复，晚明士人也经历了南宋士人类似的心路历程。八大山人出生于天启六年（1626年），出生在弋阳王府，少年的他过着王孙生活。他的九世祖是明朝开国皇帝朱元璋之子宁献王朱权。当甲申之变崇祯帝自缢煤山时，他已经19岁，随着清军入关和节节南下这一切都不存在了，他由天潢贵胄跌入深渊，覆巢之下无完卵，随后，“父随卒……数年间，妻、子俱死”，八大山人与其他大明宗室一样，开始了“窜伏山林”的逃亡生涯。

【清】八大山人荷花水禽图

面临着清初江南打着前明诸王旗号的此起彼伏的抗争，顺治二年（1645年），为了永绝根荄，清廷下令地方查送明宗藩散居者；后来，清朝统治者兴起文字狱，同时明令明宗室改易姓名隐匿者，皆复归原籍。在这种情况下，八大山人抛家舍业到奉新山中避难，眼见恢复无望，便落发为僧，所谓“伤世变国亡，托迹佛子，放浪于形骸之外，佯狂于笔墨之间”。八大山人曾以崇祯帝煤山自缢之日（农历三月十九日）组成花押，显然这是纪念明亡，抒发故国之思。后来八大山人在青云谱道院，留传下来诸多诗句，其中不少诗句颇触忌讳： “旧游南日地，城郭倍荒凉。梦里惊风鹤，天涯度夕阳。山川照故国，烽火忆他乡。何时酬归计，飘然一苇航。 ” 表现出一番澄清天地、扭转轮回的青云之志。 “昔年徐孺子，悬榻有陈蕃。因暑惟高枕，忧时且闭门。 ”借用汉末陈蕃、徐孺的典故表明对政治清明的向往，表达了对时事的担忧。 “小陶语大陶，各自一祖宗。烂醉及中原，中原在何许。 ”与清朝划清界限。诗中的这些表述与一些文字狱中的表述非常相似了，八大山人没有身罹文字之祸也是一件幸事，实际上他已经距离文字狱只有一步之遥了。有人甚至根据八大山人身边颇多节义之士，而怀疑八大山人晚年居住的青云谱是一个反清活动驻点。实际上，就八大山人来说，明亡前后也经历了一种从高谈阔论到道路以目的转变。据记载，八大山人早年“善诙谐，喜议论，娓娓不倦，尝倾倒四座”，堪称才子；明亡后，八大山人开始变得像他父亲一样“喑哑不能言”，八大山人的疯癫、哭之笑之在很大程度上是源于明亡的刺激及所带来的生存境遇的改变。八大山人是遗民，但又超越了遗民的哀怨，将遗民的情怀化为清净精神的追求，将对故国山河的追思融入对艺术和人生的思考之中，在这种故国之思和艺术之真的纠葛中他时而疯狂，时而清醒，时而郁结，时而洒落。诸多同时代和稍后的作家都意识到八大山人身上这一特点。石涛在题诗中称八大山人为“金枝玉叶老遗民”；裘琏在诗中称八大山人“风流原国士，漂泊昔王孙”；郑板桥写诗： “国破家亡鬓总皤，一囊诗画作头陀。横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多。 ”清人叶丹有诗评价八大山人： “蓬蒿藏户暗，诗画入禅真。遗世逃名老，残山剩水身。 ”曾在画册上诙谐题道： “河水一担直三分”。这也从一个侧面反映出八大山人生活的窘迫。正如学者杨念群所指出的，“‘残山剩水’在清初往往寄托着晚明士人一种难以抑制的强烈历史悲情”“有些逃禅的士子也曾借‘残山剩水’之意抒发对明朝覆亡的哀恸”。 “残山剩水”的意象反复出现在八大山人的作品中。在一定意义上，八大山人的经历和心态与时代思潮之间有着密切的联系，时代剧变深刻影响了八大山人生存境遇，八大山人作为一个个体也映射着社会变迁。 17世纪经历了明王朝的衰败和灭亡以及清军的入关和连续的内战，社会动荡直到康熙中期才结束。所有这些社会生活的主题都在同时期画作中得到表现，“这一时期成为中国艺术历史上最激动人心，也被研究最多的阶段。 ”许多遗民因为不忘故国，拒绝出仕新朝而备受摧残，有的人自杀殉国，或出家为僧为道，或离群索居为隐士，有的投入新朝背负骂名成为“贰臣”。八大山人并不孤立，在他们密切交往的小圈子中有诗人、有画家，他们都是在政治上不认同当权派的人，他们都怀念亡明，但囿于时事，又不敢公然发作，只能在优游、品评中隐晦表达对故国的怀念。与八大山人有着密切交往的澹公点出了山人绘画中的作者之意： “世多智山人然竟无知山人者，山人胸次汨浡郁结，别有不能自解之故，如巨石窒泉，如湿絮之遏火，无可如何，乃忽狂忽喑，隐约玩世。而或者目之曰狂士，曰高人，浅之乎知山人者也。哀哉！ ”同时代人还记载八大山人： “襟怀浩落，慷慨啸歌。 ”换言之，使得八大山人陷入癫狂状态的不是文人的做作、不是隐士的清高，而是一种无可奈何、难以言说，是一种国破家亡的黍离之悲，这一心结萦绕其心，在其心中滋长，使其寤寐思服，久久难以释怀。正是这种区别于文人、区别于狂士的心结驱动着八大山人艺术的创作，使得八大山人作品悲怆中展露着一种生机、抑郁中潜藏着一股向上的力量，在残山剩水中似乎常存着山河浩气。显然，八大山人艺术臻于登峰造极，并非皆自癫狂悲愤中来，也并非无病呻吟可至。将澹公的这一评价与清初遗民叶尚皋的说法做进一步比较或许可以看出八大山人绘画中所隐藏的隐微之意。叶尚皋在讲述自己出处进退时说道： “与其自经于沟渎，何如托之佯狂，以嬉笑为怒骂，使乱臣失色，贼子寒心，则吾死且无遗恨也。故或赋诗以见志，或托物以寄情，或击柝于中宵，或持铎于长夜，无非警醒斯世，使人类不等于禽兽耳。 ” 也就是说，在艺术中隐藏着遗民对于前代的记忆，而艺术正是这种忧思与隐痛的一种隐晦的表达，从而具有一种砥砺名节、加强遗民群体身份认同的社会效果。显然，八大山人的艺术也具有这样一种特点和社会效果。

【清】八大山人寒山

八大山人晚号何园，这除了“荷”与“何”通假之外，还隐藏着八大山人的家国情怀，“何园，即谁的家园”。画家渴望像画中小鸡一样“归放南山头”。八大山人在《个山小像》中自嘲为“没毛驴,初生兔”。初生兔取自《诗经·王风》中《兔爰》： “有兔爰爰，雉离于罗。我生之初，尚无位我生之后，逢此百罹。尚寐无吪。 ”就有自己生不逢时之感。八大山人所画《古梅图》轴仿照前代遗民画家郑思肖露根兰的画法，画中一老梅，露出根，树心断裂，在一派残破枯败景象中，几朵梅花绽放出无限生机，展现出一种向上的生机以及一种刚劲之气。图画上部题诗： “吩咐梅花吴道人，幽幽翟翟莫相亲。南山之南北山北，老得焚鱼扫□尘”。宋末遗民吴仲圭与新朝相安无事，焚鱼的典故，有一种不平之气。空着之字当为胡或虏。 “得本还时末也非，曾无地瘦与天肥。梅花画里思思肖，和尚如何为采薇。 ”中国古代以天干地支纪年，但八大山人作画，在落款只写天干，不写地支，象征着故土为异族所攘夺。《传綮写生册》中有《题芋》诗一首： “洪崖老夫煨榾柮，拨尽寒灰手加额。是谁敲破雪中门，愿举蹲鸱以奉客。 ”描写了一个老人用小木柴拨动火灰中的芋头，为防止灰烬进入眼睛以手加额，这时候如有人上门拜访，他愿意把芋头拿出来奉客，一代王孙的落魄令人动容。《题画山水图轴》题诗一首也写尽了八大山人的辛酸之感： “梅雨打绳金，梅子落珠林。珠林受辛酸，绳金歇征鞍。 ”写出了画家深受家国颠覆之痛的苦楚和辛酸。现藏上海刘海粟美术馆的《孔雀竹石图轴》，画中孔雀立于危石之下，只有竹叶无竹节，八大山人的孔雀是丑怪的，与惯常想象中美丽的孔雀不同，画中墨竹只有竹叶而无竹节，尾上三条孔雀翎看着有些滑稽，令人想起了新朝官员帽子后的花翎，堪称“春秋墨法”。画上题诗“孔雀名花雨竹屏，竹梢强半墨生成。如何了得论三耳，恰是逢春坐二更。 ”字里行间充满了对清朝新贵的辛辣讽刺。在《题山水册》中题诗： “郭家皴法云头小，董老麻皮树上多。想见时人解图画，一峰还写旧山河。 ”八大山人熔铸了前代的绘画传统，如北宋郭熙山水皴法、南唐董源披麻皴法，以之书铁蹄之下的故国山河，一种家国情怀跃然纸上。他另外的一些诗作也体现着对于故国的思念以及生活的窘迫。作于1682-1683年间的《海棠春秋图轴》有题诗： “西浒海棠棠棣华，垂丝海棠唐若耶。若耶四海皆兄弟，琴瑟东施未有家。 ” 他的《个山杂画册》的基调是追忆： “故国不在，亲人不存，远处满目疮痍，近思孑然一身，一个漂泊的无家可归的疯癫病人，在暗自神伤。 ”其中兔画题诗中他写道： “下第有刘蕡，捉月无供奉。欲把问西风，鹦鹉秦州陇。 ”《个山杂画册·花》画绘秀美小花一枝，但枝已断，以思考故国灭亡的原因。这一系列作品中蕴含着明清鼎革之际山水异色给他带来的极大心灵创伤，故国不存，亲人不在。还蕴含着对故国为何灭亡的思考，是朝廷的荒淫庸碌葬送了大好河山。在他给吕文兆《女仙外史》所作题跋中，也谈到对这方面的思考。

【清】八大山人青草

与八大山人同时代的著名画家也在以艺术呈现世间百态，他们在继承原有绘画风格的同时进行着突破创新。同时代的画家龚贤在明亡之后退隐乡野，他的作品《千岩万壑图》“呈现出一片死寂，似乎毫无活物”，“显示了目睹故国山水遭受满人蹂躏和自身无处可藏的绝望心情”。这一时代剧变对于画家弘仁也有所影响，他的作品《秋来图》中山水空疏而干燥，结构也似乎有些脆弱。与八大山人有着密切交往的石涛在《淮阳洁秋图轴》中以洁自况、以秋抒怀，描述了一个萧疏淡远的图景，作者经历世变后的心境也展露无遗。概而言之，出身朱明宗室的八大山人与同时代人一样经历明清鼎革、家国沧桑之变。山河破碎之感和黍离麦秀之悲可以说萦绕了八大山人一生。八大山人诗多隐晦，但字里行间，在禅意和残山剩水之间传达了一种不同凡响的声息，其中，既有残山剩水的映照，也有着在艺术之中的沉醉。

小结

明清易代，带来的不仅是社会的动荡，而且还有绘画的变革。八大山人是绘画变革中的异数，又是推动文人画变革的主将。八大山人的艺术创作渗透着禅宗的影响，但与南北朝和隋唐时期艺术和宗教之间的密切关系有所不同，八大山人的绘画更多地根植于宋朝以来的文人画传统。换言之，他的佛道经历只是让他借用宗教哲学，但并没有成为宗教画。因此，八大山人的绘画不是宗教绘画，而是文人画，其艺术创作也是一种俗世的艺术而非宗教的注脚，文人的趣味和审美仍然主导着其艺术创作。

【清】八大山人书画册之一
八大山人的际遇同时说明，面对朝代鼎革和山水异色，道德理想犹存的画家会陷入一种进退维谷的境地。八大山人出身明皇室后裔，经历家国沧桑之变，由王孙沦落市井，家国巨变成为画家心中无尽的痛，在自我压抑中濒于癫狂。八大山人最终逃遁于艺术之中，在他夸张凝练、简之又简的艺术语言背后，既有隐含着的现实因素，也体现出超越现实的高妙。他的书、画、诗、跋、号、印隐晦曲折表现出对不堪回首的故国山河的追忆，是残山剩水的真实写照，也是艺术家心境的写照，更是一个遗民心态的真实写照。山河还是旧山河，但人的境遇已经发生了翻天覆地之变，而这种巨变正是八大山人留给文人画史上的深刻记忆。

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