今年跨年很特别，在广州大剧院，和日本宝冢歌剧团OG共度一夜。
被誉为“东瀛百老汇”的宝冢剧团，拥有400多名团员，4000多名毕业生，其成员皆为未婚女性。它是日本的国宝级剧团，与四季剧团、东宝公司、松竹公司并称日本演剧界四强，逾今已有上百年的历史，如今仍在为日本国民与海外观众带来一次又一次惊喜。
它经久不衰的传奇，与其独特的经营模式，以及这种经营背后的美学理念密不可分。
但溯源宝冢剧团的历史，宝冢的百年传奇，却开启于交错的种种偶然。
偶然性的历史
宝冢是一个具有悠久历史的温泉乡，当时著名的实业家小林一三在其附近的铁路开业后，出于招揽客人的考虑，他又带领着阪急电铁开辟了“宝冢新温泉”。
与此同时，附设于新温泉的日本第一座室内游泳池因禁止男女混泳不受欢迎而关闭，于是又被改建成了具有舞台和观众席的剧场。
当时，东京三越百货创设『三越少年音乐队』，用在开业时或饮食区演奏，并且大受欢迎。
受其启发，1913年，小林一三创立“宝冢歌唱队”——宝冢剧团的前身，它的作用是提供“温泉地的余兴节目”。
尽管宝冢如今已成为日本舞台演艺的四大传奇，但究其发端的源头，其中却存在着许多无心插柳的偶然性。
如果说为了招揽铁路客人而建温泉是一种因地制宜的必然，那么将游泳池改建为剧场（而非其他设施）却是出于偶然。
同时，尽管小林一三后来提出要创造“让男女老少都能乐在其中的国民剧”，“宝冢歌唱队”的设立最初却只为吸引游客，并不是为了发展音乐事业。
因此起初，宝冢剧团并不需要重视自身的获利能力，它可以理解为投资铁路事业的文宣广告。 它需要的是尽可能增加公演次数，以成为吸引温泉客的固定项目。
但由于强调公演频率，宝冢不断新增编组。而其表演受到的好评与关注度亦远超预期，1914年前去观赏的民众多达19万人，1918年，更激增至43万人次。
同时，也让服装道具制作、音乐学校等配套设施被设立在了宝冢大剧场的周边。一个功能齐备的剧场生态链，竟在无意之中初露雏形。
同时，随着内外环境的变化，包括铁路国营化造成铁路运输事业的竞争，人口少子老龄化造成消费人口下降等问题。这个无心插柳的观光演出女团，竟成为一个颇具产业化开发潜力的特色项目。
阪急集团出于经营的考虑，需要宝冢剧团变革成为具有独立盈利能力的事业。
此时，编组的增设、配套的设施和『女扮男装』这种独一无二的形式，尽管在当时的日本实则并不是宝冢剧团独有，但在同时代的女班剧团纷纷落幕之际，宝冢全女班的成员构成，却能传承百年并发扬光大。这一差异化的优势则为其传奇的必然性奠基。
而作为其招牌的『男役中心制』，则成为一个长久以来、令人困惑又令人着迷不已的表演形式与观众心理幽径。
『男役』比男人更男人，也比女人更女人与“少年音乐队”互为镜像的“少女歌唱队”，一直保留下来，并成为了宝冢的传统，如今成为宝冢最大的差异化亮点。
尽管，早年剧团也有过加入男性演员的尝试，效果却不尽人意。其中一种说法是，男性演员的同台，会使观众意识到男役的女性身份，从而影响演出效果。
80年代，借由1974年的《凡尔赛玫瑰》起死回生后，报考的学生数量猛增1-5倍，宝冢剧团也逐渐确立了“主演明星制度”，即每组都有自己的主演男役和主演娘役（扮演女性角色），也就是男女首席。每一部演出基本都会围绕这两个人展开，因此，一个组的风格与主演的个人风格也有很大关系。
剧团初创阶段是娘役更受欢迎，而如今男役已具有压倒性的人气。与之对应的，在宝冢的观众群体中，女性观众也长期占观众群体的极大部分比例。
男役的出现，最初仅为全员女班传统的必需角色，后来却逐渐发展为剧团各组的核心，主演明星制度也是先有男役top，后才增设娘役top。
男役首席，是各组真正意义的核心，也是宝冢“固粉”的方式。原宝冢剧团总经理森下信雄亦十分实诚地指出，“在宝冢歌剧的世界，首席明星『一站出来登台亮相，就让人觉得有股帅劲』这件事，可是公演成功的绝对条件”。
尽管这不意味着歌舞和剧本并不重要，可究其根本，男役top本身才是票房销售的保障。
但是，为什么大家的目光都会聚焦在男役、尤其是男役top身上呢？或者说，为什么女性观众，即使并非全为性少数，会如此痴狂地迷恋女性扮演的男性？ 前面已经提到，宝冢在经营与实践中逐渐建立起“主演明星制度”。 可以说，整个剧组的其他成员（包括女役top），以及一部剧的剧本、服装道具和舞美各个元素，一定程度上都『以男役top为中心』。
她是在其他一切的映衬下，最大程度散发自身魅力的、宝冢美学的集中体现。
宝冢的舞台，似乎是『性别操演论』在现实中建立的完美模型。这一“表演性”（Performativity）的论说，来自于酷儿理论的先锋研究者朱迪·巴特勒。
在操演理论的叙述中，性别被视为只是一种“表演”和“模仿”，并不存在天生的、固定的和二元对立的性别。 也就是说，性别是流动的，是主体在对自己身体的锻造与演练过程中不断形成的。
性 别流动（Gender Fluidity），是当下全球时尚界和文化界都数见不鲜的话题。酷儿男星Ezra Miller的烈焰红唇越来越流行，隆重得可以当成年度总结的欧美时尚庆典Met Gala也将“酷儿性”作为红毯装扮的重要主题。连基佬教直男怎么穿出时尚新天地的综艺《粉雄救兵》都玩去日本了。在这个年代，还要执拗于“某性别该有某性别的样”，可能是最不酷的事。
但即使“酷儿”如此风靡，也很少有一个剧团像宝冢这样，在无意中，将流动的性别扮演，上升为审美的苦修与操练，并将其贯彻百年之久，成为最大的剧团特色。
男役和娘役都是生理意义中的“女性”，却分别操演着两种不同的舞台“性别”，当她们同台互动时，这种对比则显得尤其明显。与传统女性身份更加天然契合的娘役相比，男役俨然更具有再塑性别的挑战性。
在“娘役”的衬托下，“男役”身上的性别流动感，能带给观众、尤其是女性观众们，刻板印象中的男性演员所无法带来的体验。
更具体来说，性别流动在男役身上的呈现，配合宝冢美学的剧本、舞美和布置等，让女性观众从现实的性别规训中『逃逸』出来，在舞台打造的华丽幻梦之中，或短暂或长久地获得了美妙的多重自由。
『舞台』恋爱的理想性
男役首先是毕业于宝冢音乐学校的学生，正如宝冢的校训“清纯、正直、美丽”，她们同娘役一样要培养这种“清正美”的气质和身段。
但与娘役不同的是，男役从决定成为男役的数年起，便会学习模仿男性的言行举止、神态体态和衣着打扮，戏里戏外都践行着男役的美学。
而男役的美学，不只是模仿大而化之的“男性”气质，而是具有专一指向的特点，即为贵族一样温文尔雅、风度翩翩的理想“男性”气质。
而宝冢在选材上对『西洋美学』的偏好，对音乐剧中的『传奇故事』和『少女漫画』的吸纳，对大量恋爱心事的吟咏与描摹，在舞台上，通过亮闪闪的服装、极度华丽的舞美渲染、以及剧本对人物英雄主义的升华表现出来。很难不让观众沦陷于甜美幻梦。
正如此前宝冢某位宙组男役TOP所言，“现在，食草男越来越多。而在宝冢，我们要展现的是纯男性化的帅气与性感”。
男性有，但『完美』男性少之又少，愿意数十年如一日去自我锻造为『理想恋爱对象』的男性，更是凤毛麟角。而宝冢男役，正是这样无心插柳的“对症下药”。
『意气之美』的现代反转版
『意气』是一个非常日本的概念，原本散见于各类对江户町人、“游女太夫”、“色道”的观述，经由日本哲学家九鬼周造的专著《“粹”的构造》，成为学界不可忽视的关键研究主题，同时也是对日本民族性之魅一次诚笃的确认。
“意气”在九鬼周造的论述中，主要归结为是一种昂扬的身体形态，这是一种生命的朝气，同样也是一种身体美学。
它可以被认为是面对异性时来去自如、仪态万方的媚态，也可以是一种与武士道义理观相联系的傲骨与自矜，在以往“人情本”“洒落本”的叙述中，这种傲气往往是和高级游女而非贤妻良母相联系；它还可以与“谛观”相勾连，意为洞悉世事、看破红尘的心境，是一种解脱之像——不凡俗，且能潇洒不羁。
这种诞生于都市文化和现代性中的身体美学，往往与漫长的修炼紧密联系。就像在江户时代，人们时常认为这种意气仅出现在年龄渐长的高级游女身上，刚入门的小姑娘的确青春，但很难习得这种要靠长年的自我修养与人情练达才能养出的精气神。
而宝冢男役的苦修与锤炼，则多多少少能被视为除了净琉璃与歌舞伎以外，“意气”一个更具现代性的展现版本。
流传甚广的“男役10年”一说，直观表现了男役之艰辛。男役的上升之路远比娘役要漫长，因此男役top几乎都是娘役top的上级生。
从具有象征意义的跨越“银桥”、新人公演担任主角、到成为船首演艺厅公演的座长和升任二番手等，都是男役“top之路”的重要步骤。通过十年以上的锻造，去习得一种几乎在梦中才会出现的精神体态。
因此，纵使舞台上可能公演着陈词滥调的恋爱故事，但是只要看到男役的出场，便很难不精神为之一振。这一深情款款、却又英姿勃发的态势，远非普通的女扮男装所能企及，这是宝冢常年稳固的传统与意念才能造就的跨界之美。
『第三性』通向可能性
在男役身上，存在着强烈的性别对撞美学，从而诞生出一种失真但极具魅力的『第三性』。
夸张雍容的服饰、妆容、装饰、舞美、灯光和歌舞编排，这些元素都在制造非真实性，但这也是宝冢美学的独特之处。它借此制造梦幻，让宝冢成为一个逃离现实的梦乡。
站在这个舞台上的男役，身上本就汇集了理想的品质、昂扬的意志、流动的气质和多元的可能，她们耀眼的男性仪态充满征服感与说服力。
但同时，她们也从不避讳那些着装上的“女性”元素，缀满华丽亮片、蕾丝、刺绣和羽毛的服饰，浓妆、假睫毛与重眼影的妆容，盛大到目不暇接。
追逐宝冢的女性观众，未必归属于性少数群体，甚至很多都是典型传统的异性恋，却被作为女性的男役撩拨起恋爱般的心情。
“男役是顺性别女性”与“男役饰演男性角色”以一种和谐的方式并存，令观众欣然、甚至是欣喜地接受。 这种欣然和欣喜，不如说是对一个人身上流动变幻的性别气质感到着迷。
在戏剧舞台上，男役身上的“女性”气质与“男性”气质都散发着强烈的存在感，上一秒是俊美妩媚，下一秒又英气逼人，眼光流转与动作转身的每一刻都流动变幻，变得过于耀眼。
当美遭遇意想不到的书写态势，它便会溢出日常里被定义的边界，不再被任何一种定义所囚困。从而它便生产出一种骇俗的惊艳。 当这种不堪重负的惊艳感呈现在一个人身上，便很容易呈现出“假性”，但在宝冢炫目的舞台和传奇的故事中，在男役们饱经修炼的意气感里，这种“假性”，便极容易在施魅之中趋近“神性”。与其说观众迷恋的是一种性别，不如说是一种流动的、暧昧的和崇高的气质，又或是，流动的、暧昧的和崇高的性魅力。
同时，尽管具有争议，但男役的确呈现了女性更多的可能性。
在日本这样一个男尊之国，“女性”的性别身份在社会上面临许多的不平衡。 且不说职场晋升的瓶颈天花板，许多日本女性婚后都选择了当全职主妇，而后者这一群体在宝冢的观众中占很大比例。
当她们成为粉丝，深入了解宝冢就会发现，宝冢的男役有着一条明确的、受人尊敬的职业晋升之路，这对于很多日本女性来说，都是难得的。这是戏剧之外的吸引力。
而在戏里，这些男役扮演风度潇洒的骑士，叱咤风云的将军，彬彬有礼的绅士，温文尔雅的贵族。 男役们代替了女性观众成为她们无法成为的角色，也给予了台下观众全新的视角。只要观众不抗拒这种想象与共情的魅力。
譬如宝冢的传奇之作《凡尔赛玫瑰》，更是在双重的性别反转之下，塑造了“男装丽人”奥斯卡的经典形象。舞台上的男役扮演女扮男装的少女，她兼有柔情与气魄，甚至能够为男人所不能之事——更重要的不是在剧场感受这些角色拥有的权力和受到的敬仰，而是女性观众能够因此体验摆脱性别桎梏的自由，从情节与人物身上感受到女性价值和女性力量。
尽管宝冢并非与LGBT相关联，故事选材也时常传统，多数贯彻的依旧是明艳但保守的异性恋叙事。但它的确在感官愉悦之下创造了不可思议的女性能量。无论是戏内层次繁复的男役美学、还是戏外为女性演员与女性观众提供的上升通道与自留地，都为梦之宝冢增添了丰富多元的可能。
『定格眩晕』 ，宝冢的经营美学
为了定格观众在剧场所感受到的“长久的眩晕”，森下信雄曾指出，宝冢剧团凭借“素人神格化”，去维持粉丝社群的热情。
宝冢的主演明星制度可谓是选秀类偶像风潮的始祖，从AKB48到创造101、《偶像练习生》甚至遥远一点的《声入人心》，都是单一性别竞技场中主演明星制度的变体。
已经毕业的AKB人气成员渡边麻友也是狂热宝冢粉，曾在ktv里卖力唱宝冢的歌，也曾获得与宝冢合作的机会追星成功
森下尤其将AKB与宝冢对比，AKB用总选举和猜拳大会最终选出的C位人物正如宝冢的首席明星，是一种“素人神格化”的过程，都是以贩卖生徒的“未完成”状态与制造粉丝的“心理距离”以实现重复贩卖。
『素人神格化』，指生徒作为一个“未完成品”不断向首席明星之位上升的过程。在这个过程中，粉丝期待看到自己所心仪的“生徒”的变化，比如看到她跨越了银桥、演技较以前有显眼的进步，便会为这种“养成”的心情而反复购票，希望见证她成长的一点一滴。
也就是说，观众在观剧过程中逐渐学会由自己来“造神”，她们深知一个宝冢男役的“完成品”会是何等的耀眼，也正因如此，当下每一刻的等待和见证都足以让她们感到心潮澎湃。 同时，一个“男役”总有毕业的一日，如果想要持续获得这种“长久的眩晕”，就要不断自己培养梦的种子。
同时，宝冢得以传承百年，除了抓住“固粉”的王牌，也通过不断优化经营以实现效益最大化，让传承拥有根基与资本。
而系统繁复互补的编组、和早早便已配套化的剧场设施，这是宝冢演出硬件中的王牌亮点。
正如前文所言，当阪急需要将宝冢培育为一个独立的资金产出品时，宝冢经营的生意经便增添了系统化的长远考虑。此时，编组的增设和配套的设施，则为宝冢从一个微小的歌唱队走向传奇剧团铺平了康庄大道。
“五组各表一枝，演出全年无休”
随着欣赏人数的增加，歌剧团在1918年于东京进行公演，1921年扩编增设花组、雪组两组，1924年雪组诞生。 1933年新设星组以及专科制度。
轰悠
专科制度可理解为经验丰富的老戏骨们，常在剧中作为重要配角镇场，如本人曾经最爱的男役、如今目前剧团理事轰悠，多年活跃，被粉丝戏说“铁打的理事，流水的top”。
到了80年代昭和末平成初年，各组的特色逐渐明朗，有了“舞之花”“戏剧之月”“和物之雪”和“装扮之星”的说法。 直到1998年才又有了最具现代感的“宙组”。
宝冢大剧场每年会进行9或10档公演，各组在宝冢大剧场演出3周后，在东京宝冢剧场公演同一部剧，2组2场主干公演之间，也会夹杂着其他演出。 通过五组轮替填满一年的档期，实现“主办售票年度化”。
每组在主公演的场次限45或55场，主干演出外的船首演艺厅公演，东京特别公演，全国巡演，“中日剧场”公演和“博多座”公演等公演形式，则使得畅销作品在主公演之余实现“长销化”。
『5组轮替、主干与输出公演兼备的模式』，使“创作、制作、销售”之垂直整合型商业模式的“创作”“制作”和最后的“销售”一环直接配合，减少对档期的浪费。
满满当当演足一年，可以说是超诚意回馈粉丝了。
“创作制作相辅相成，服务设施配备完善”
在“尽量增加公演场次数”的目标下，相关设施与产业也建在了宝冢大剧场周边。 舞台服装、道具的制作工场、歌剧团行政办公室、排练场、摄影棚以及宝冢音乐学校等设备。
以此为基础，宝冢垂直整合型经营模式中的“创作”与“制作”有着紧密配合的传统.宝冢音乐学校为宝冢剧团源源不断地输送遵循宝冢传统的后继人才，服装道具的制作也方便与剧目创作配合调整。
管理人员需要和各组的生徒们（即学生）保持联系。尤其是各组的制作人，这一角色对该组业务的顺利进行与否至关重要。如分配角色基于明星制度的同时要培育新人，使戏剧演出“起承转合”的同时要照顾到不同的组员，这都考验制作人的眼光以及他对生徒们的了解。
而从销售贩卖一环而言，服务设施的完善配备也延伸了宝冢的价值。
当大剧场附近的宝冢家庭乐园因经营原因关闭，周边就没有了其他大型集客设施，使街区变得封闭起来，到访大剧场周边的仅剩下欣赏宝冢歌剧的观众。 也正因这种封闭，购物需求（尤其是周边商品）和饮食需求都可以在宝冢大剧场内部完成。
除了正式的戏剧演出本身，在宝冢，观众还能体验多元化的宝冢式梦幻服务。
周边商品自不必说，宝冢大剧场设有写真体验； 在演出以前，宝冢也开放商品的制作过程， “读戏”“对戏排练” 都以收费形式向粉丝公开排练过程。 2 002年7月后， 宝冢也有专属的收费频道“TAKARAZUKA SKY STAGE”上线，全天播放宝冢剧团的演出、排练和 演员访谈等节目。
宝冢从“创作”“制作”到“销售”都以垂直整合的形式实现资源的最大化利用，也能保持宝冢自身的美学意识与传统，并基于宝冢本身的价值实现“贩卖销售”形式类别的多元化。
宝冢的演出形式独特，由被称为“前物”的戏剧表演、中场休息和被称为“后物”的歌舞秀组成。
此次来华的宝冢OG演出，也同样按照宝冢演出形式进行。 前物为《剑与爱的光芒-爱着拿破仑的女人们》，“后物”的歌舞秀则有大量曲目，选自宝冢的票房神话《凡尔赛玫瑰》与另一经典剧目《伊丽莎白》。
OG，是『old girl』的缩写， 即从宝冢退团的生徒。因此，这场来到国内巡演的宝冢歌剧团OG演出也算是“正统”宝冢。
现在，你是否要去一睹百年剧团的异域风采呢？
撰文 | Crimson,JunQi
今晚 ，广州大剧院还有最后一场宝冢OG演出。 接下来，她们还将前往北京，1.10-1.12在天桥艺术中心连演3晚。
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