陆忆敏的诗中没有那种恶狠狠的、险象丛生的意象和言词，她更宁愿采撷日常生活的屋内屋外随处可见的事物：阳台、灰尘、餐桌、花园、墙壁、屋顶等等，她有着一份在女诗人那里并不多见的与周围世界的均衡感和比例感，因而她能够举重若轻。

——崔卫平《文明的女儿——关于陆忆敏的诗歌》

陆忆敏诗选

对了，吉特力治

对了，那是一种教条

就在我早餐之后

耳目清新的认识里

也还是这样

懒于思想或者易于感情

软弱、恐惧或者无知伪善

伊甸园或者男人女孩

死于一吻的疯狂

或者斯特兰斯基的理性

我们视为神圣的无数种敬祭

我们吟咏了多年的一寸光阴

泥土和岁月紫罗兰茎

水在抖动，野天鹅浮游

中子在原子里抽泣

在我们听说了你沉思了你的午夜

全部地变成教条

变成一所围住我呼吸心跳的小屋

如果我抬起手

推开窗要一点儿

外面的空气

得了，这也是教条

的确，后来一切都变了，吉特力治向我迎面而来，那个下午我在花园里散步、遐想、享受着宁静和一首诗。我吟咏这首诗，对它赞叹不已，这是一首临空而降的诗，一首一气呵成的诗，一首速度飞快但以优美的节奏催动我血液流动的诗。我感到了作者的呼吸、放弃和宽怀（“宽怀”是作者爱用的词，也是她诗品的核心）等转瞬即逝又地久天长的情怀，我为此深深感动了一个下午。这首诗我已无法重述，但有一句却永远铭记在心：“对了，连空气也是教条。”多么准确、细腻、有力的生活的写照啊。除了震惊，我便无话可说，唯有不断喃喃自语地体会着这一行诗，仿佛我将从这一行中甩掉“教条”的空气，舒展我自由的心灵。 —— 《上海行左边》（节选）／柏桦

潘玉良画作

教孩子们伟大的诗

当我

带伞来到多雨的冬季

我心里涌起这样一种柔情

——教孩子们伟大的诗

教孩子们喜爱精辟的物语

车站外的灯光是昏黄的

墙壁是陈旧的

地上是冰湿的

我和我心中的我

近年来常常相互微笑

如果我的孤独是一杯醇酒

——她也曾反复斟饮

我有过一种经验

我有一种骄傲的眼神

我教过孩子们伟大的诗

在我的记忆深处

姿态

委身于

善于描述的坦诚

和甘于沉默的深思

我将以杰出为目的展开瑞丽的舞蹈

在舞台上

我享受着静态的时光

倾听到远处细微的水声

也听到思想上的小小杂音

对纵横于世的敬意

使我内心一时充满愉悦

我是多么信赖人类的优点

我那尽心的舒展

在意念上

带着智慧的光环

潘玉良画作

可以死去就死去

纸鹤在空中等待

丝线被风力折断

就摇晃身体

幼孩在阳台上渴望

在花园里奔跑

就抬脚迈出

旅行者在山上一脚

踏松

就随波而下

汽车开来不必躲闪

煤气未关不必起床

游向深海不必回头

可以死去就死去，一如

可以成功就成功

死亡是一种球形糖果

我不能一坐下来就铺开纸

就谈死亡

来啊，先把天空涂得橙黄

支开笔，喝几口发着陈味的汤

小小的井儿似的生平

盛放着各种各样的汁液

泛着鱼和植物腥味的潮水涌来

药香的甘苦又纷陈舌头

死亡肯定是一种食品

球形糖果 圆满而幸福

我始终在想着最初的话题

一转眼已把它说透

Lin Fengmian 6 / 33,Chrysanthum (1988)

与其说她在研究死亡——某种“球形糖果”，不如说她在研究面对死亡的风度——得享受它的“圆满而幸福”。这种淡然自处的宽怀让死亡几乎成为可以把玩、品尝而不必回避的事物：“可以死去就死去，一如／可以成功就成功。”同样是受到普拉斯的影响，这种风度，在其他个别女诗人那里，有可能成为姿态，而在陆忆敏这里，似乎就是天性。 ——《谁能理解陆忆敏》／胡亮

难处

我以为工作很难

也许来不及、也许做不成

但一天一天顺利地过去

每件事都做得很雅致

我以为生活很难

找不到想要的日子

干不了干不动的家务

但每一次我都拾掇得很利落

行进之中

难处与我保持等距

使我心中无法释然

检索

以前读书

在洁净的书馆

披着阳光露着微笑的牙齿

从书中剪下衣饰

以前加框的铅字

在遥远的墓地显露他英气的眼睛

以前漆黑的债务

粘住了我走近你的脚步

以前的怯意仍是光明的前途

以前的牺牲仍是随身的闲食

以前的休息仍照耀我

以前的声音仍亮着光点

最大的辉煌是心底的波澜

最高的建树是告别辉煌

谈吐总是存盘备份的案例

有如轻柔诡秘的动物猫

静音

此夜

我处于静态的喧嚣之中

任黑夜落幕而

无法变幻铁一样的表情

我心中的血在浅浅地流出

不过谁也听不到它有声响

我的柔媚

在骨子里继续它的生长

并渗到我经常弹琴的指尖

我忙碌地劳作的时候

心灵无比空萎和哑寂

现在更因宽容而免遭天谴

我的心布满了银针

它们默默地闪着光泽

我是世上写作背景音乐的人

潘玉良画作

我的诗歌常常显示出一些精神状态。然而，即使在涉及死亡问题的时候，我也并不处于消沉之中，我不过是在飞快地转着各种念头，思考着，与朋友们担心的正相反，我心里非常充实，尽管状态有些紧张。 现在诗人所说的话，不是对物质、对现象的反映，而是对物质、现象的本质的反映，由此产生了物与物之间的抽象的联系，也产生了各种感觉之间的抽象联系。至于表达方式，则是多种多样的。例如我的诗有的是催眠式的，娓娓的。有的犹如低声胁迫，比高声大嚷更为有力，更意味深长。有的仿佛站在那里，用眼睛里面的黑色（或咖啡色）瞳仁向你微笑；有的则和你很亲近，拍拍你的面颊（或肩膀），然后又转身走掉。 ——陆忆敏自述，录自《中国当代实验诗选》，唐晓渡、王家新编选，春风文艺出版社，1987年

路遇

我在路上拦截我

这一次又成功了

我再次回头

没有来路了

没有天和地

空间内只剩我和我面对面

语塞

等待

世界会慢慢清晰可见

我和我重新携手前行

林风眠画作

谁能理解维吉尼亚·伍尔夫
陆忆敏／文

一个女诗人最突出的优点，其实并不在于情感的泥潭特殊的缠绵。很多事实表明，女诗人细腻、精致和敏感的机会与男性作者是等同的。很多男性诗人经常伤感得让我们手足无措，他们在细微之处的严谨作风也令我们叹服。其间的区别，还在于男性诗人充分意识到自己的性别以及这个性别在传统意义上的优越地位，在诗中的言谈举止也无不显示这种优势；可悲的是女性作者也全盘接受了自己传统的附属地位，没有对此感到委屈和疑虑，争议更无从谈起。在这一点上，从女人开始写诗到现在，确实并没有什么进步可言。

虽然，现在男先生能办到的事，女小姐也在力争办到；男先生敢于说的话，也不乏女小姐硬着头皮不动声色地说出来，其勇气很象远古神话中的英雄。但对大多数女诗人来说，除了兴之所至，大多数时候她们更愿意沉浸在中世纪的骑士文学中，渴望温情缭绕和女士优先，同时又具有十足的献身精神，写出闭月羞花的佳句是最大的奢望。出现在诗里的，是无穷无尽的表白，解释，以及私下里的推断和怨言。很多人持有苦衷，一吐为快。在形式上，因其单纯，简陋和直率，多半抛却形骸，不刻意追求形式，除了铺叙、引申和冲淡，往往将眼泪、乳汁、血和其它汁液直接注入诗歌。女诗人无意于为真理而生，为真理而死，最情愿的是为美而生，为美而死，这是她们最大的优点，也是她们在生活中最纯情的微笑。

林风眠画作

但我们做梦也想不到，女诗人还要肩负起国家、性别、时代所赋予的重要责任。虽然那些诗歌极具女性的特点，但并非象西方妇女文学的涉足者那样检查自我、理清现实，对社会上男女不平等现象有所抗议，对认为妇女懦弱和感情上伤感的固有信条有所诋毁，对夫人小姐们爱好浪漫的激情有所讽刺，对女人自我牺牲或进行报复的行为有所否定，以图创造出更自由更自在更美好的未来。在我们的心中，并不储藏着宇宙的缩影，即使我们的手放在胸前，也不是在维护它和掩饰它，这导致了我们的脸具有孩子式的轻信。人的一生是有穷尽的，这种相对性使我们宽心。至于理想，仅如尘土般在阳光的光束中显现。我们参与了种种情感游戏和文字游戏，无论情感是灼热还是冷漠，无论我们如何排列文字以求得语言效果，其结局都是明朗的：生存就是生存，好比她高高兴兴飞奔而来扑入你的怀中；死亡就是死亡，好比她意犹未尽在某个车站与你洒泪挥别。生存还是死亡，这本不是一个问题。

现在，并不仅仅只是布散于胸腹、流行于表肌的温柔情感才温暖内脏，润泽肌肤和抵抗外邪侵入。在这个事实沙粒般地飞进我们的眼里之后，我们或者行动，或者不。凭着我们对生命熟稔的深度，以炫目的独创意识写出最令人心碎的诗歌，而流失我们无可安慰的悲哀，这倒十分理想。在谋生的不可避免的琐事面前，推开自我怀疑和抽象的烦恼等等精神上的错觉，创造或稍事休息，这都是正直和高尚的。而且，这对于我们的初衷，只需作一次感情上的滑行，我们对于世界和人类的软弱而友好的善良感情是无需改变的。

英国妇女文学作家弗吉尼亚伍尔芙主张用妇女的判断和妇女的标准来写作。阿尔比借用她的名字作为他的一个剧本的标题，从而引出了“谁害怕弗吉尼亚伍尔芙”之争。据我看，这个争论的结果只要不是伍尔芙自己害怕，伍尔芙就是不幸之中的大幸了。这场争论之后，“如果我能用一朵玫瑰买通他们/我愿带去生长在从爱默斯特镇/直到喀什米尔的每一朵花！”①

注①：引自《狄更生诗选》 按：发表于《诗刊》，1989年第6期。

电影《美丽上海》剧照

文明的女儿——关于陆忆敏的诗歌（节选）
崔卫平／文

1

与其他具有耀眼才华的女诗人不一样，陆忆敏的诗并不拥有众多模仿者，她精炼、节制的风格在别人那里难以再度呈现。在这一点上，她似乎更接近美国诗人狄金森或英国小说家简·奥斯丁。我们如果把诗歌也看做文明世界及其成果的一部分，那么，处于其中的诗人大致可以分作两种：一种是某一类文明的开创、开拓音，创一代风气之先者；另一种是此前文明的承受者和结晶式人物。（当然也有这两种形式的杂揉交叉者。）作为新的道路的开辟者，前者的风格显得宏大、浑厚，混杂着许多尚未被处理和磨平的粗砺的东西，正是这些东西十分容易激起外人和后来者的想像力；而作为继承、承纳者，后者更像是提炼过的精华，不再有那些粗糙刺耳的东西，作品的风格显得优雅、凝练、轻快、光滑如镜。并且这种区分并不依据时间上的先后，两种风格的诗人甚至在同一时期出现，只是个人的禀赋、趣味、文化背景及经历的不同所致。我能举出的最典型的例子（在这里也许不是最合适，但对说明问题来说正是恰当的）是陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰。就诗学的光辉来说，陀氏显得含混嘈杂、班驳陆离，而托氏（尤其是写作《安娜·卡列尼娜》的《战争与和平》的那一位）则具有柔和、银亮、透明晶莹的特点，他作品中的世界和人物仿佛镀上了一层清辉，甚至是在处理最残忍的题材时也不例外。排在托尔斯泰这份名单上的还有前面提到的阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、曼杰斯塔姆等，他（她）们更像是一群文明的儿女，是由先前的人们所创造的文明成果所孕育出来的（布罗茨基称曼杰斯塔姆为“文明之子”）。在取得这样一个认识上的背景之后，我们来理解陆忆敏的诗歌便取得了一个便利的起点，尽管这是一种为我们不太熟悉的东西。

生于上海并长于此地的陆忆敏显然承受了这座早已国际化了的大都市的某些精神气质：拥有许多小小的规则，并尽量遵守它们，不去存心触碰它们。因此在遵守背后，也是享有一种呵护；接受限制也意味着给个人的活动和想像力留下可区别的余地。于是我们在陆忆敏的诗作里，看不到那种通常在当代女诗人那里见到的撕心裂肺的景象，听不见那种呼天抢地的叫喊声，所见到的是另外一番情景：

即使小草折断了 欢乐的人生 我也已经唱出了像金色的 圣餐杯那样耀眼的情歌。 满脸通红。 选自陆忆敏诗作《我在街上轻声叫嚷出一个诗句》

注意这里的“小草”。某种厄运般降临的怪物，此时已经被减弱至折断的小草那样柔弱、纤细的东西，其间于不经意之中，有关世界及人与世界、人与命运之间的比例已经被稍稍改动，有关人们承受的范围和能力已经作出修正，因而有可能取出微不足道的个人之杯，来承担“欢乐的人生”。“杯”是一种收拢的、承纳的器皿，它用自身的界限构成了它的存在；“圣餐杯”更是一种盛得满满却不会溢出，“金色”、“耀眼”却不刺目的景象，它所蕴含的无限浇铸在用嘴唇便可轻轻触碰的量化形式之内，其崇高在于高度的自我节制，其激情来自年深日久，从这样的杯子中吸饮的爱情是经过提炼的，喜悦的，柔和的。任何凶猛的元素都不可能在这附近出现。“满脸通红”是一个羞涩的表达，这种羞涩指向个体存在的深层和秘密，指向生命的独一无二性，运用马克斯·舍勒的天才论述，羞涩“是对个体的自我的一种保护和呵护的姿态”。从这首写在她的大学时代的早期作品中，我们可以看出陆忆敏诗歌创作从一开始便不同于他人的独特起点：内向、节制、抑扬有度。这在当时整个民族刚刚经历了一场混乱情感并仍然沉陷于其中难以自拔的时代精神气氛来说，不啻是一份独特的声音和奉献。

林风眠画作

2

她不会津津乐道于向别人展示她的伤痛，将伤口发展为一种诅咒、示威的力量，甚或是现世找兑的一张凭据，恰恰相反，她宁愿“关上屋门”独自面对它们。可以称之为“周身的疾病与积习”的东西，肯定与某种命中注定的因素相关，乃至是一种形而上的成分，要想“脱胎换骨”似不可能。

我受伤的手疼痛经年 在记忆中，它的声音 如一只老蜂飞进心房 如今，它如一个包裹 ...... 仍安放在我的床头 你要相信它从未被打开 节选自《六月二十四日》

这里，“受伤”仅仅是一桩内心秘密，是一些悠久的记忆，只是隐隐地在发挥作们（“如一只老蜂飞进心房”）。它过去“从未被打开”，不难想见，将来它也不会被打开。它和那些永远不再发出声音的东西同处一处，和这些被湮埋的事物具有命运上的一致和联贯。

在那昏暗的走廊终端 与先人们同时落难 身临绝境的不是我 但我与身俱在 节选自《二月二十四日》

“隔渊望着”我们的陆忆敏在空间的敞开与闭合、目光的出去与回来之间，陆忆敏实现了对事物的独特占有，使她的诗歌能够书写出独特的在场的生命体验，从而超越了第三代诗歌普遍的、幽闭的语言空间，也回避了1990年代诗歌无法收束的外部空间对自我的侵略。陆忆敏在自己的时代脱离了第三代诗歌谱系，变成了一名具有独立价值的诗人。她的身影到了1990年代中期就逐渐从诗坛消失了，她选择了一种更为隐秘的写作态度。但是，作为一名提供过语言温度的诗人，她的目光一直留在诗歌的内部，“隔渊望着”我们。 ——《隔渊望着人们——论陆忆敏》／胡桑

以上文本节选自《出梅入夏：陆忆敏诗集1981-2010》，陆忆敏著 / 胡亮编，北岳文艺出版社，2015

陆忆敏和丈夫诗人王寅

｜陆忆敏，女，1962出生于上海，20世纪80年代毕业于上海师范大学中文系，中国第三代诗人代表之一。就诗歌写作所取得的成就而言，就20世纪最后20年内对于现代汉诗写作的可能性和潜力进行探索和建树而言，陆忆敏无疑是一位"显要人物"和"先驱者"。

题图：林风眠画作（局部）

责任编辑：翠羽