认同与接受：互联网创作环境下纪录片美学形态的消解和重构|163

认同与接受：互联网创作环境下纪录片美学形态的消解和重构

作者：唐婷

【内容摘要】在后全球化语境和“一带一路”思潮的影响下，一批为适应互联网而创作的新型纪录片应运而生，它们呈现为显著的发散性、泛在性和交互性特点。通过抽样调查法，该研究对这批纪录片的受众认同程度进行了实证分析。研究发现，人们的认知度能显著地影响他们的作品接受情况，受众依据各自的群体属性显现出不一样的认同差异。在新的跨文化传播环境下，对传统纪录片的美学形态进行有效的消解和重构，是新一代纪录片工作者的历史使命。

【关键词】后全球化语境；纪录片认知度；美学形态变迁

随着网络技术的发展和中华民族复兴思潮的兴起，中国涌现了一批专为适应新媒体而创作的纪录片。这批影片传达了网络新媒体共创共享的平等精神，是对传统纪录片美学创作形态的一次消解和重构。它们中有近两年备受追捧的虚拟现实纪录片，有欧美等国所推崇的网页交互式纪录片，也有中国视频网站自制的微纪录片、全民组装型纪录片、自拍类纪录片等。这些作品以全新的表现形式和独特的纪实语言活跃于互联网平台之上。在后全球化浪潮的影响和中国“一带一路”倡议的感召下，这批被视为互联网文化产品的影片将以怎样的方式被受众所认同与接受，它们又将以怎样的形式传承或颠覆传统纪实美学，进而用网络化的叙事文本“讲好中国故事”。基于对以上问题的思考，我们提出以下三个问题。

Q1：这批纪录片在美学表现形式上有哪些显著的特征？

Q2：人们对这批专为互联网而创作的纪录片的认知度能否影响他们的接受态度？

Q3：不同受众对此类纪录片的认同程度依据其所属群体的特征而呈现怎样的差异？

该文通过对此类纪录片美学创作形态变迁的诠释，在量化研究的数据分析基础上，探讨受众对这批互联网纪录片的认同与接受情况，以思考网络纪实美学对传统纪实美学的消解和解构策略，并试图阐释促成这种纪实手法变革生成的社会情境和历史语境。

一、新媒体环境中纪录片创作模式的嬗变

通过互联网进行传播的纪录片分为两类：在互联网上播放的传统纪录片和专为互联网而创作的新形式的纪录片。新媒体的成熟催生了一批新型的作品，它们是刻有互联网媒介符号的完整的叙事文本，这些影片在互联网上进行传播并呈现了互联网的本质属性。在美学形态上，此类作品与传统纪录片之间存在着较大的差异。传统纪录片呈现为一种单向的、局部的、收敛的文本特质，以《厉害了，我的国》、《舌尖上的中国》、《大国崛起》为例，作者在影片意义的建构过程中，更注重作品结构的完整性和叙事思维的规范性，受众在观看过程中面对的是一个单向传播的视觉文本，纪录片的播放活动一般在局部空间中进行，影片的叙事框架相对封闭，电影语言的建构过程也显得更加严谨。相比之下，互联网纪录片的符号系统呈现为发散的、泛在的、交互的文本特质。作者倾向于以松散的结构形式和自由的思维方式建构作品的内在涵义。在影片意义的形塑过程中，创作者和受众处于双向平等的地位，作者自拍、短视频组装、交互叙事是互联网纪录片的创作者们经常使用的拍摄手法。

1、发散性：传统纪录片叙事逻辑的消散

这批专为适应网络新媒体而创作的纪录片具有发散性，体现为沉浸而松散的创作形态。区别于传统纪录片线性的叙事逻辑，这批互联网纪录片的创作过程是一次发散的、开放的、自由的记录行为。其中受众占据了主导地位，他们拥有了更大的选择权，并成为了影片传播过程中最为核心的要素，更是整个观赏活动的中心点。影片所有环节的设置都围绕受众而展开，因此即使没有虚拟现实纪录片和网页交互式纪录片的沉浸感，网站的自制纪录片也充分突显了媒介对受众体验的关注，通过丰富的信息内容和大量可供受众自由选择的视频资源，作者为受众营造了一个如同身临其境的真实的体验空间。

作者自拍是此类纪录电影最典型的创作手法之一，它是一次对传统叙事体的颠覆，作者一改以往的单向记录模式，以双向的自我呈现模式进行即时创作。在虚拟现实纪录片《师傅》、微纪录片《十年敢想录》、全民组装型纪录片《外国人眼中的中国人》以及自拍类纪录片《舒子创业》等互联网作品中，影片的创作者们走到了摄像机面前，用平易近人的镜头语言表达个性化的思想和情感。其中，贾樟柯的实验作品《十年敢想录》凭借高效的蒙太奇剪辑手段，彰显了互联网纪录片紧贴社会热点、迅速抓人眼球的创作特征。如果说这批纪录片诞生之前的美学运动充分运用了多样性的拍摄技巧、张扬式的纪实风格和碎片化的话语思维，那么互联网纪录片的创作思潮则体现为一次前所未有的美学符号的大融合，它呈现了作品发散式的全媒体电影形态，其制作手法比传统纪录片更加丰富。

2、泛在性：网络化表意符码的内容建构

这批纪录片具有泛在性，体现为无处不在的新媒体作品特质。它们一改传统电影正规而工整的纪实语言，转而采用网络化的表意符码进行作品内容的意义建构，以适应泛在社会中不同受众的观赏需求。泛在时代沉浸传播的偏向是“人”[1]，受众是纪录片作者们展开网络化创作的核心动力。纪录片作者将镜头对准了中国社会的每一个角落，摄像机正如同“人的延伸”[2]。马歇尔麦克卢汉的“地球村”预言成为事实。在泛在传播中，人们可以离开影院、电视、电脑等传统媒体，在任何时间、任何地点、根据自己的任何意愿选择观赏甚至亲身参与制作纪录片。

在发布渠道上，互联网纪录片无所不在。虚拟现实纪录片《最美中国》、微纪录片《日食记》、全民组装型纪录片《全民纪录》、自拍类纪录片《背包去环游》、《我要去旅行》以及流行于欧美的网页交互式纪录片《艾尔玛：暴力故事》（Alma: A Tale of Violence）和《监狱谷》（The Prison Valley）等电影都充分运用了碎片化的网络纪实语言，创作者突破了传统媒介的时空藩篱，通过互联网式的符号标识和意义丰富的短视频素材，对现实进行拼贴式的内容建构，从而生成全新的视觉文本。

3、交互性：跨媒体文本中传受角色的意义重塑

这批互联网纪录片具有交互性，体现为受众与媒介之间互动式的表意符号。随着受众主导地位的上升，纪录片的叙事模式呈现出越来越明显的人性化趋势。媒介环境学者保罗·莱文森用达尔文主义的观点来解释这种传播现象，他认为：媒介的进化不是自然选择，而是我们人的选择[3]。为了适应网络新媒体受众的观赏需求，纪录片在创作、传播、经营等方面也朝着越来越人性化的方向发展：受众可以通过媒介选择或安排影片的叙事场景和逻辑顺序，电影文本中传者和受者的角色定位得到了新的诠释。

传播学者丹尼斯·麦奎尔（Denis McQuail）指出：传统的大众传播基本上是属于单向的，而新形态的传播则基本上是“交互式”的[4]。交互性也是互联网纪录片在创作及传播中的重要特点，在虚拟现实纪录片《山村里的幼儿园》、《盲界》、《瞬舞》中，受众是影片场景调度的决策者，他们可以自由地选择观赏角度。在网页交互式纪录片《最后的劫持》（Last Hijack）中，作者延续着一条统一的叙事线索进行交互式的内容创作；在微纪录片《二趣》、《住艺改造家》、《爸爸的木匠小屋》和全民组装型纪录片《土豆热》、《青春季，爱谁谁》中，作者穿插了微信二维码、微博公共号等互联网链接标识，引导受众选取不同的社交媒体参与影片观赏活动。而在自拍类纪录片《冒险雷探长》中，主人公即是拍摄者又是出境者，他通过手机、自拍杆和便携式摄像机等设备进行作品创作，在这种叙事模式中，作者和受众拥有了平等的地位。

二、互联网纪录片的受众认同与接受情况

这批专为适应互联网而诞生的纪录片近年来渐渐活跃于网络媒体之上，它们展示了平等共享的新媒体纪实精神，与“一带一路”所倡导的共建共享、合作共赢、交流互鉴的文化理念相吻合。然而在意识形态多样化的全媒体语境中，这批纪录片又是怎样被受众所认同与接受的。基于对此类网络纪实作品的传播价值和播出效果的评估，该研究采用了抽样调查法，对北京、上海、广州三座城市的受众进行了态度测量，通过826份有效样本，检验了受众的认同与接受程度，并对“互联网纪录片的认知度”进行了操作化的定义测量。

图1 “互联网纪录片认知度”旋转元件矩阵

上表是对“互联网纪录片认知度”的降维处理和主成分因子分析，其中11项指标的数值均大于0.6，符合数据统计的要求。另外，研究者对最后筛选出的因子进行了信度检验，所获取的克朗巴赫系数值为0.825。巴特利特球度检验的近似卡方值为2897.812，KMO值为0.812>0.6，显著性概率为0.000<0.05。这说明该量表具有良好的信度和效度，适合进行回归分析。

图2 关于互联网纪录片接受程度的线性多元回归模型

通过以上的回归模型，我们对文章开篇所提出的三个问题进行了解答。首先，依据因子分析所得出的数据结果可知，“互联网纪录片认知度”被提取为三个主要的测量维度，它们各自符合了互联网纪录片的发散性、泛在性和交互性特点，因此我们对Q1的回答如下：

Q1：这批纪录片在美学形态上依次表现为发散性、泛在性、交互性的特征。

从上图的统计数据可知，受众的“互联网纪录片认知度”与他们的喜爱程度之间均呈现为非常显著的正向影响关系，三组数据的系数都小于0.001。这说明：受众对互联网纪录片的发散性、泛在性、交互性特点的认知能力非常显著地影响了它们的观看态度。人们对影片特征的认知度越高，对该类作品概念维度的理解力越好，他们对此类作品的喜爱程度也越高。受众的互联网纪录片认知态度直接决定了他们的认同与接受程度。

Q2：人们对这批专为互联网而创作的纪录片的认知度能十分显著地影响他们的接受态度。

最后，通过人口统计学变量可知，性别、职业、家庭所在地都显著地影响了受众的微纪录片接受态度，其中性别和职业变量分别正向影响了受众的微纪录片观赏态度，即：女性对微纪录片的观看情况比男性好，在校学生及公司职员的观看频率也比其他职业者的高。而在家庭所在地变量的检验中，出现了一组截然相反的现象，越是大城市的受众越喜欢观看微纪录片，而越是农村等小城镇的受众却越喜欢观看全民组装型纪录片。可见受众对这批互联网纪录片的认同和接受程度分别依据他们各自所属群体的特征而表现出显著的差异性。

Q3：不同受众依据其所属群体的特征而呈现出各自的认同差异，大城市的女性、在校学生及公司职员更喜欢微纪录片，农村及小城镇居民对全民组装型纪录片的接受度更高。

三、媒体融合时代纪录片美学形态的消解和重构

媒介融合时代公开而民主的传播环境，为中国互联网纪录片的创新发展提供了有利条件，也为中国社会带来了更多机遇。在“一带一路”思想方针的指导下，中国社会探寻出了更多的可能，并以更好的姿态参与到世界版图的发展与建构中。在新一轮全球化思潮的生成语境里，纪录片作者的价值观得到了多元呈现，他们试图用网络纪实语言向世界诠释中国本土作品中的文化隐喻，进而在民族身份的确认过程中探寻成熟的叙事模式，并通过跨文化传播的观察视域对传统纪录片的美学形态进行消解和重构。

1、后全球化语境里作者价值观的多元呈现

视频网站、移动媒体、人工智能等技术的革新催生了一批专为适应新媒体而创作的纪录片，这批影片是作者价值观和世界观的一次多元呈现，也是新一轮全球化语境下的互联网文化产物。这一轮全球化与过去的全球化不同，它又被视为一次带有贸易保护主义和地域孤立主义色彩的“逆全球化”进程，以美国撤离TPP组织、英国脱欧等国际事件为发端，以互联网信息科技的变革为基石，在这样的时代背景下，曾经代表统治阶级意识形态工具的纪录片被赋予了新的创作使命。互联网纪录片正是在这样的语境下产生的新形态作品，区别于传统纪录片，在新媒体的语义生成环境下，它拥有了自己独特的艺术形态和电影语汇：更紧凑的叙事节奏，更凝练的图像内容，更快捷的声画剪辑，更注重自我表达的自拍手法，更具沉浸感的全景摄像，更赋有蒙太奇张力的全民视频组合……作者通过PC端、移动端和VR端进行作品发布，其创作的空间更为广阔，其表达的涵义也更为丰富。

2、本土化创新战略中的文化隐喻

与以往的中国独立纪录片思潮、中国电视纪录片运动不同，互联网纪录片是在中国“一带一路”政策的影响下成长起来的新的纪实作品，它体现为一份鲜活的创造力和生命力，是对中国本土化创新战略的一次有效解码。这批影片的整体基调是开放、平等、明亮的，虽然其中也有涉及社会阴暗面的批判性题材，却一扫以往揭黑纪录片阴郁昏暗的叙事色彩，渗透着一份言论表达人人自由的纪实精神。互联网建构了一个相对平等的舆论平台，正如美国学者曼纽尔·卡斯特（Manuel Castells）对欧洲网络国家的描述：国家的各个节点相互依赖，所以没有一个节点，甚至是最强的也不能忽视其他节点的存在，而甚至是最弱小的也会在决策过程中[5]。在后全球化的文化语境中，“一带一路”战略以平等互惠互利为合作目标，以共建人类命运共同体为最高理想，突出了中华民族和平崛起的意愿和决心。在网络新媒体多元共生的传播环境里，互联网纪录片以全新的纪实语言建构着中国式的文化隐喻。

3、跨文化传播视域下民族身份的认同与迷失

然而学界对互联网平等精神的争论一直难以平息，激烈的贸易战争和多变的国际局势一度使中国的民族身份遭遇认同困境。在国家政权的掌控下，公平互信的实现似乎更依赖于各利益集团博弈关系下的制衡原则，媒介决定论也因技术推广与政权控制两股力量间长期难以调和的矛盾而遭受驳斥。另外，互联网自身的不足也制约了新型纪录片的发展：粗浅的网络语言降低了作品的文化内涵，庞杂的信息内容干扰了受众的选择与判断；任意随性的修辞引致了受众的文本误读。在互联网纪录片的观看过程中，受众虽然拥有了较大的主导性，然而主动权的获取同时也意味着注意力的丧失。因此在塑造民族身份的同时，中国互联网纪录片的创作者们也在价值取向纷繁多样的跨文化传播场域中自我迷失。在对传统纪录片美学形态进行了合理的解构之后，怎样对网络化的视觉文本进行完整有效的意义重构，用新媒体的叙事逻辑和互联网的语义思维“讲好中国故事”，这是中国纪录片工作者们所要肩负的时代使命。

结语：帝国航海神话的终结与中华民族传奇的书写

网络新媒体对人类社会进行了一次思想意识形态的消解与重塑，纪录片创作活动也在这样的环境下得以重新定位。新的互联网纪实作品呈现了显著的发散性、泛在性和交互性的文本特征，并被不同的受众群体以不同的方式所认同与接受。随着“一带一路”政策的推进，在逆全球化思潮涌动的国际环境下，始于帝国航海时代的文化霸权正在被不断增长的区域民主主义意识逐渐消解。在新一轮全球化浪潮席卷欧美大国的时代背景下，中国应探索出一套有效的媒体规章制度，这一套规制和机制应当有利于“一带一路”沿线国家人民了解彼此文化，增强文化认同，同时对于经济发展合作等共同议题有清晰准确的认识[6]。纪录片是影视媒介中最具有文化品格的样式[7]，它代表着国家民族文化的发展方向。在新的国际规则下，怎样辨识中国文化的身份位置，重构中国纪实美学的叙事框架，把握互联网纪录片的创作规律，书写中华民族的传奇故事，将是新一代纪录片工作者的文化使命。

注释：

① [加]马歇尔麦克卢汉. 理解媒介——论人的延伸[M]. 何道宽译，南京：译林出版社，2013，265页.

② 李沁. 泛在时代的“传播的偏向”及其文明特征[J]. 国际新闻界. 2015(5): 6-22.

③ [美]保罗莱文森. 手机[M]. 何道宽译，北京：中国人民大学出版社，2004，12页.

④ [美]丹尼斯麦奎尔. 麦奎尔大众传播理论[M]. 崔保国等译，北京：清华大学出版社，2006，25页.

⑤ [美]曼纽尔卡斯特. 千年终结[M]. 夏铸九等译，北京:社会科学文献出版社，2006. 317页.

⑥ 赵永华，王硕. 全球治理中的媒体与“一带一路”媒体合作[J].国际传播. 2018(2):15-22.

⑦ 张同道. 多元共生的纪录时空[J].电影艺术. 2000(3):71-83.

[1] 李沁. 泛在时代的“传播的偏向”及其文明特征[J]. 国际新闻界. 2015(5): 6-22.

[2] [加]马歇尔麦克卢汉. 理解媒介——论人的延伸[M]. 何道宽译，南京：译林出版社，2013，265页.

[3] [美]保罗莱文森. 手机[M]. 何道宽译，北京：中国人民大学出版社，2004，12页.

[4] [美]丹尼斯麦奎尔. 麦奎尔大众传播理论[M]. 崔保国等译，北京：清华大学出版社，2006，25页.