作者：罗幻
本文写作源于对“安东尼·葛姆雷：静止中移动”展览的观看与思考，成文后刊载于《中国雕塑》。两年来随着对雕塑语言研究的不断深入，深感此文还不够完整，遂于2020年3月增补修订。
对葛姆雷作品的讨论有其独特之处，他的作品初看起来还有人的形象，很像学院造型教育的方法，从这个角度介入会有些许亲切感，但研究的不断深入，可以从貌似“具象”的方式中扩展出去，对于当代雕塑语言的研究工作产生极大的启发和引导意义。
—— 物之思
一个雕塑家的雕塑
—— 我所看到的安东尼·葛姆雷
《雕塑的语言》一书的主要观点经过威廉·塔克周密论证后在第六章节中明确提出：“从本质来说，雕塑就是作为物体存在于世”。何为雕塑的物体？“存在”于何处？一个雕塑家怎样用其创造的形态系统、物质媒材、时空手段完成一整套思想建构？观看、触摸乃至进入葛姆雷的雕塑，便会促使我们思考雕塑究竟是什么，它用什么方式传递信息。
形状
在葛姆雷最广为所知的作品中，人的形象被处理成并无个性而言的金属、陶泥或是混凝土物体。这一形象的出现大致来源于两种认识：一则“身体是精神的容器”、另则“每个身体都有权在空间中存在”，横贯东西的思想融汇，造就了葛姆雷作品对人类的终极追问。
对于创作者而言，作品所要讨论的核心思想只是问题的一部分，更大的困难在于如何呈现。对于视觉艺术来说，形象无疑是首要的借力。在葛姆雷看来，人的身体与他所拾来的其他东西并无不同，都是一个物体（object），“I am that object”(葛姆雷自述)，而精神与意识在身体这个房间里居住，由此，细节模糊的人形躯壳就成为葛姆雷思想的最佳载体。
《Sculpture for Derry Walls》这件作品中，葛姆雷借用了十字受难形象来隐喻新教与天主教之间的冲突，两个人像连接在一起与连通双眼的形式反映了艺术家本人的态度。 当葛姆雷回忆作品落成时的场景时，一个试图保护雕塑的工人被他形容成希腊神话中的巨人，作品被反对者焚烧后的残骸则被比喻为荆棘王冠，这种借用形象背后历史与隐喻的图像学方法是一种有效的思路。 天使的形象在西方也是一种鲜明的象征，葛姆雷的作品中曾反复出现，大天使加百列的堕落几乎成了人性的隐喻，黑暗、铅制的天使形象横亘于展厅中，其义自现。 葛姆雷的创造性之处在于既借用了有意味的形象，又将其不动声色地连接在自己的形态系统中，把思想通过直觉的方式传递于观者。
《Sculpture for Derry Walls》 1987年 北爱尔兰
雕塑即造物，但造物的方法各有不同。葛姆雷的思考来源于身体，但他不断更新制造手段。在《仍然运行》中葛姆雷把翻制好的的人体作为基准，向外用木棍延伸（大约一米），在这些木棍的外侧用纤维包裹就得出了一个形状。显然，最重要的不是结果，而是过程——体现了作者的构思原理。在近年的作品中葛姆雷直接使用了三维扫描和软件成型，不同的构造逻辑将思想不断推向表达的边界。
物质
物质与能量间的转化是葛姆雷关心的重要问题，吃一片面包、燃烧一堆废弃物（《Waste Man》 2006年）都是能量的传递。在其早期代表作《床》中，人的状态模仿了西方传统中安葬与死亡的意象，而这一意象的形成来源于艺术家本人“进食”三个月与几千片面包，生需要将食物转化为身体的能量，死呢？是能量的消失吗？远藤力克曾用燃烧形成的炭化木表达死亡，他们都将物质看作不依附于社会学的独立存在，成为与思想联通的直接媒材。如葛姆雷所言：把普通的事物转化成想象，就是艺术家该做的事。
《床》 1981年
在其本人的表述中，最常用的铅、钢铁、泥土、海水绝不只是一种材料，更是充满象征意味的媒介。铅与古代炼金术息息相关、铁质对环境十分敏感、 泥土和水更是文明的载体，这种挖掘物质背后历史文化含义与情感记忆的思路，正是当代雕塑领域最重要的材料观。葛姆雷作品中出现的某些物品会被特意标注出处，这些包含特定隐喻的物品会创造出另一种独特的体验。
泥土在葛姆雷的思想体系中具有特殊意义，除了作为成形材料外，更是与传说、文化、现实相连接的强大媒介。在东西方古典文学中都有惊人相似的神用泥土造人的传说，历史与文明的旅程建构于大地之上，泥土并非暗指东方或者西方，当与其他物质结合后便成为一种人类共同存在的物化证明。《土地》系列中使用了土与火，《屯蒙》（屯蒙是《周易》中屯卦与蒙卦的总称，象征着万物初生）系列中则是土与水，这些自然物的形态、质感、气息都在影响观众的感官，从而促使人们去关注和体验，引发讨论与反省。
《屯蒙》 2016年 来自北京昌平的红土混合天津港的海水
时空
葛姆雷明确谈及极少主义对他的影响。然而，在国内还有相当多人把极少主义看作现代抽象雕塑的余音，另一种翻译“极简主义”则使人联想到简化与构成，我们必须看到极少主义对当代雕塑的巨大影响，它使得雕塑艺术的研究重点从自空间（作品自身的形体关系）转移到场域（作品与其所处环境的关系）中去，几乎所有后来者皆受益于此。罗莎琳克劳斯在《现代雕塑的变迁》中提出：“即使是空间艺术，也不能出于分析的目的拆分时间与空间的概念。任何空间组织中都隐含着时间经验的本质。”“扩展的场域”概念的出现并得以成为当代雕塑最为重要的主题之一。
葛姆雷的人像不断尝试利用场所的语境关系、从室内走向环境、从实体走向虚空、让观众走入作品内部，其探索的重点就是身体与所存在空间的关系。在葛姆雷早期看似传统的人形雕塑作品中，除了物质媒材外，空气也被标明于作品材料中，这就说明周边环境与作品的关系才是他所关注的重点。慢慢的，展出场所也成为作品的一部分，美国查尔斯顿的旧监狱、俄罗斯冬宫博物馆、伦敦或纽约的城市边缘；自然环境也成为那些人形要对话的空间；甚至形状也越来越虚无，躯壳渐渐变成雾状，最后，人形也消失了，只剩下观众行走于暗示空间存在的框架体中，葛姆雷将思想也融化在空间里。
《量子云》 2000年
大卫·纳什曾说：“我们以身体的尺寸来理解这个三维世界，但我们以二维的方式来理解图像，这是两种知觉系统。”“遥远”、“巨大”、“广阔”、“宏伟”这些语汇皆以身体感受为坐标，从身体出发是雕塑家最直接的思考来源。葛姆雷从没离开身体与时空关系的主题，在这种意图的逻辑下，人的形象必然要脱离静态的物质雕塑而直接借助于观众与表演者，也就是运动与时间的介入。《盲光》用加湿器与荧光灯营造了一处虚无的场所，观者成为移动的形象，在模糊的空间中视觉被抽离，听觉与触觉被调动起来，人依靠抚摸、声音、意识而存在。最妙的是观者既能够走进去体验也可以在外部观看，不同的直觉方式让时空感表露无遗。
《盲光》 2007年
葛姆雷的作品已经脱离“具象”、“抽象”、“装置”的分类方式，他综合利用形状、物质、时空这些在当代雕塑领域被不断扩展的手段来表达。葛姆雷多年来的工作看似形式各异，但“身体”是其贯穿始终的线索，而有关身体的表达聚焦于物体性和时空感，这是雕塑家的思维方式。不同于“性别的身体”、“社会学身体”以及“生物科技”这些主题性讨论，“雕塑的语言”具有独自存在的意义。
葛姆雷的经历和思想曾深受东方哲学的影响，但同时又建立在具有完整谱系的西方艺术史当中，这使得他的作品具有清晰的方法论线索：“对于我来说，在雕塑这一抽象体方面，佛教的影响远大于西方经典。它让我明白雕塑重在塑而不在雕。它让我懂得，我们所创作的雕塑可以是自身鲜活的反映而不是一个存在于故事里的冷冰冰的形象。我认为这在西方伟大的雕塑史上（大约始于比萨尼兄弟，终于罗丹）是一个关键性的突破。”葛姆雷作品近年来在华的频繁亮相、思想方法的广泛传播恰逢其时，启发意义堪比劳申伯之于中国当代艺术。
读懂葛姆雷，便理解了当代雕塑的路径。
《地平线之域（汉堡）》 2012年
本文写作源于对“安东尼·葛姆雷：静止中移动”展览的观看与思考，成文后刊载于《中国雕塑》。两年来随着对雕塑语言研究的不断深入，深感此文还不够完整，遂于2020年3月增补修订。
对葛姆雷作品的讨论有其独特之处，他的作品初看起来还有人的形象，很像学院造型教育的方法，从这个角度介入会有些许亲切感，但研究的不断深入，可以从貌似“具象”的方式中扩展出去，对于当代雕塑语言的研究工作产生极大的启发和引导意义。
—— 物之思
一个雕塑家的雕塑
—— 我所看到的安东尼·葛姆雷
《雕塑的语言》一书的主要观点经过威廉·塔克周密论证后在第六章节中明确提出：“从本质来说，雕塑就是作为物体存在于世”。何为雕塑的物体？“存在”于何处？一个雕塑家怎样用其创造的形态系统、物质媒材、时空手段完成一整套思想建构？观看、触摸乃至进入葛姆雷的雕塑，便会促使我们思考雕塑究竟是什么，它用什么方式传递信息。
形状
在葛姆雷最广为所知的作品中，人的形象被处理成并无个性而言的金属、陶泥或是混凝土物体。这一形象的出现大致来源于两种认识：一则“身体是精神的容器”、另则“每个身体都有权在空间中存在”，横贯东西的思想融汇，造就了葛姆雷作品对人类的终极追问。
对于创作者而言，作品所要讨论的核心思想只是问题的一部分，更大的困难在于如何呈现。对于视觉艺术来说，形象无疑是首要的借力。在葛姆雷看来，人的身体与他所拾来的其他东西并无不同，都是一个物体（object），“I am that object”(葛姆雷自述)，而精神与意识在身体这个房间里居住，由此，细节模糊的人形躯壳就成为葛姆雷思想的最佳载体。
《Sculpture for Derry Walls》这件作品中，葛姆雷借用了十字受难形象来隐喻新教与天主教之间的冲突，两个人像连接在一起与连通双眼的形式反映了艺术家本人的态度。 当葛姆雷回忆作品落成时的场景时，一个试图保护雕塑的工人被他形容成希腊神话中的巨人，作品被反对者焚烧后的残骸则被比喻为荆棘王冠，这种借用形象背后历史与隐喻的图像学方法是一种有效的思路。 天使的形象在西方也是一种鲜明的象征，葛姆雷的作品中曾反复出现，大天使加百列的堕落几乎成了人性的隐喻，黑暗、铅制的天使形象横亘于展厅中，其义自现。 葛姆雷的创造性之处在于既借用了有意味的形象，又将其不动声色地连接在自己的形态系统中，把思想通过直觉的方式传递于观者。
《Sculpture for Derry Walls》 1987年 北爱尔兰
雕塑即造物，但造物的方法各有不同。葛姆雷的思考来源于身体，但他不断更新制造手段。在《仍然运行》中葛姆雷把翻制好的的人体作为基准，向外用木棍延伸（大约一米），在这些木棍的外侧用纤维包裹就得出了一个形状。显然，最重要的不是结果，而是过程——体现了作者的构思原理。在近年的作品中葛姆雷直接使用了三维扫描和软件成型，不同的构造逻辑将思想不断推向表达的边界。
《仍然运行》 1994年
物质
物质与能量间的转化是葛姆雷关心的重要问题，吃一片面包、燃烧一堆废弃物（《Waste Man》 2006年）都是能量的传递。在其早期代表作《床》中，人的状态模仿了西方传统中安葬与死亡的意象，而这一意象的形成来源于艺术家本人“进食”三个月与几千片面包，生需要将食物转化为身体的能量，死呢？是能量的消失吗？远藤力克曾用燃烧形成的炭化木表达死亡，他们都将物质看作不依附于社会学的独立存在，成为与思想联通的直接媒材。如葛姆雷所言：把普通的事物转化成想象，就是艺术家该做的事。
《床》 1981年
在其本人的表述中，最常用的铅、钢铁、泥土、海水绝不只是一种材料，更是充满象征意味的媒介。铅与古代炼金术息息相关、铁质对环境十分敏感、 泥土和水更是文明的载体，这种挖掘物质背后历史文化含义与情感记忆的思路，正是当代雕塑领域最重要的材料观。葛姆雷作品中出现的某些物品会被特意标注出处，这些包含特定隐喻的物品会创造出另一种独特的体验。
泥土在葛姆雷的思想体系中具有特殊意义，除了作为成形材料外，更是与传说、文化、现实相连接的强大媒介。在东西方古典文学中都有惊人相似的神用泥土造人的传说，历史与文明的旅程建构于大地之上，泥土并非暗指东方或者西方，当与其他物质结合后便成为一种人类共同存在的物化证明。《土地》系列中使用了土与火，《屯蒙》（屯蒙是《周易》中屯卦与蒙卦的总称，象征着万物初生）系列中则是土与水，这些自然物的形态、质感、气息都在影响观众的感官，从而促使人们去关注和体验，引发讨论与反省。
《屯蒙》 2016年 来自北京昌平的红土混合天津港的海水
时空
葛姆雷明确谈及极少主义对他的影响。然而，在国内还有相当多人把极少主义看作现代抽象雕塑的余音，另一种翻译“极简主义”则使人联想到简化与构成，我们必须看到极少主义对当代雕塑的巨大影响，它使得雕塑艺术的研究重点从自空间（作品自身的形体关系）转移到场域（作品与其所处环境的关系）中去，几乎所有后来者皆受益于此。罗莎琳克劳斯在《现代雕塑的变迁》中提出：“即使是空间艺术，也不能出于分析的目的拆分时间与空间的概念。任何空间组织中都隐含着时间经验的本质。”“扩展的场域”概念的出现并得以成为当代雕塑最为重要的主题之一。
葛姆雷的人像不断尝试利用场所的语境关系、从室内走向环境、从实体走向虚空、让观众走入作品内部，其探索的重点就是身体与所存在空间的关系。在葛姆雷早期看似传统的人形雕塑作品中，除了物质媒材外，空气也被标明于作品材料中，这就说明周边环境与作品的关系才是他所关注的重点。慢慢的，展出场所也成为作品的一部分，美国查尔斯顿的旧监狱、俄罗斯冬宫博物馆、伦敦或纽约的城市边缘；自然环境也成为那些人形要对话的空间；甚至形状也越来越虚无，躯壳渐渐变成雾状，最后，人形也消失了，只剩下观众行走于暗示空间存在的框架体中，葛姆雷将思想也融化在空间里。
《量子云》 2000年
大卫·纳什曾说：“我们以身体的尺寸来理解这个三维世界，但我们以二维的方式来理解图像，这是两种知觉系统。”“遥远”、“巨大”、“广阔”、“宏伟”这些语汇皆以身体感受为坐标，从身体出发是雕塑家最直接的思考来源。葛姆雷从没离开身体与时空关系的主题，在这种意图的逻辑下，人的形象必然要脱离静态的物质雕塑而直接借助于观众与表演者，也就是运动与时间的介入。《盲光》用加湿器与荧光灯营造了一处虚无的场所，观者成为移动的形象，在模糊的空间中视觉被抽离，听觉与触觉被调动起来，人依靠抚摸、声音、意识而存在。最妙的是观者既能够走进去体验也可以在外部观看，不同的直觉方式让时空感表露无遗。
《盲光》 2007年
葛姆雷的作品已经脱离“具象”、“抽象”、“装置”的分类方式，他综合利用形状、物质、时空这些在当代雕塑领域被不断扩展的手段来表达。葛姆雷多年来的工作看似形式各异，但“身体”是其贯穿始终的线索，而有关身体的表达聚焦于物体性和时空感，这是雕塑家的思维方式。不同于“性别的身体”、“社会学身体”以及“生物科技”这些主题性讨论，“雕塑的语言”具有独自存在的意义。
葛姆雷的经历和思想曾深受东方哲学的影响，但同时又建立在具有完整谱系的西方艺术史当中，这使得他的作品具有清晰的方法论线索：“对于我来说，在雕塑这一抽象体方面，佛教的影响远大于西方经典。它让我明白雕塑重在塑而不在雕。它让我懂得，我们所创作的雕塑可以是自身鲜活的反映而不是一个存在于故事里的冷冰冰的形象。我认为这在西方伟大的雕塑史上（大约始于比萨尼兄弟，终于罗丹）是一个关键性的突破。”葛姆雷作品近年来在华的频繁亮相、思想方法的广泛传播恰逢其时，启发意义堪比劳申伯之于中国当代艺术。
读懂葛姆雷，便理解了当代雕塑的路径。
《地平线之域（汉堡）》 2012年
热门跟贴