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《中华文学选刊》2019年12期“书架”栏目推荐李修文《致江东父老》一书，选载其中《三过榆林》《猿与鹤》二题。
作家
李修文
1975年生，湖北钟祥人。毕业于湖北大学中文系。著有《滴泪痣》《捆绑上天堂》《山河袈裟》《致江东父老》等。曾获第七届鲁迅文学奖。现为湖北省作家协会主席。
李修文 《致江东父老》
湖南文艺出版社2019年9月版
原书责编：陈新文 陈漫清
《致江东父老》自序
文 | 李修文
我看见过春天的黄河。其时东风浩荡，冰花碎裂，所有的浊浪，与苏醒无关，与崭新的命运无关，如同每一年的此时，它们时而化作狮子吼，时而转为掐住了高音的低音，最终，就像在世上逃难的母亲，它们吞下了苦楚，遮掩了伤痕，携带着仅剩的儿女奔向了不足为外人道的远方。
是的，在滔滔东去的大河里，有高音，也有低音；有山东，也有山西；有坚硬的黑铁，也有消散的浪花。多么像我们置身其中的人间：深山里的雪水还没有化开，独木桥上的人正在淌下热泪；冻僵的手会攥紧一只馒头，大风里的腿脚终于向前迈进了一步；自取灭亡的人不发一言，苦水里浸泡过的心却偏偏不肯被驯服。
在春天的黄河边，当我回过头去，看见渡口上长出的花，看见更加广大的人世，不由得再一次决下了心意：那些被吞咽和被磨蚀的，仍然值得我泥牛入海，将它们重新打捞起来；那些不值一提的人或事，只要我的心意决了，他们便配得上一座用浪花、热泪和黑铁浇灌而成的纪念碑。
行路至此，他们早已不是别的，他们是头顶的明月，是正在长成的胎记，是有脸没脸都要再见的江东父老。
致江东父老：为了配得上你们，我要变得更加清白，那些廉价的号啕，那些似是而非的口号，我要代替你们去推开它们。这纸上的河山，要做生死账，更要做招魂簿，生老病死，春雨秋雨，稻浪麦穗，披红挂绿，以上种种，要聚集，要忍耐，要被召唤，而后水落石出，最终迎来光明正大；我也要变得更加沉默，不再执迷一己之力的奔突之声，而是拽紧了你们的衣角，跟着你们去世上，由此，让浮泛的变成实在，让自诩的托付变成一场不闻不问的盟约。
就像我所写下的这些篇章，踉跄着来了，趔趄着走了，许多时候，我都不知道它们究竟姓甚名谁，微末的盼望，是眼见它们做夜路上的好汉，看待自己，就像看待一场奇迹，再一路狂奔，来到了风雪山神庙，是的，水穷处，云起时，一篇文章，即是一场风雪；一篇文章，即是一座山神庙。正所谓，未曾生我谁是我，生我之时我是谁？
这些儿郎们，如若有难，你们就做哪吒，剔肉还父，剔骨还母，只顾去抱紧那些扑面而来的面孔和遭遇——如此大的天下，这么多的人，这么多的可爱人，这么多的可怜人，到头来，不过是：天下可爱人，都是可怜人；天下可怜人，都是可爱人。既然如此，儿郎们，莫不如在召唤声里应声而起：上天也好，入地也罢，他们去哪里，你们便去哪里；他们要你们变成什么样子，你们就变成什么样子。
如此大的天下，这么多的人。我已经写下了不少，但还远远没有写够，就像行走在一条永无穷尽的长路上，越写，越觉得自己一贫如洗；越写，越觉得莫大的机缘正在临近，一草一木全都变作了江东父老。
所以，再致江东父老：道路正在继续，更多的沟壑烽烟正在朝我奔涌，而我的心意已经决了，一如收集于此的这些篇章所写，油菜花地里，荒寒的窑洞中，又或东北小城，西域戈壁，以上诸地，在明处，在暗处，全都有倒伏在地的人，要我说，他们其实也是一座座倒伏在地的纪念碑，但凡想要将他们搀扶起来，这纸上的河山，就断然不可能画地为牢，相反，它要伸出手来，去触摸牛蹄窝里的一块块苦，也要去吞噬针尖上的一点点蜜——这些触摸与吞噬，不是觉醒，而是命运；这些苦与蜜，不是自说自话的弯弯绕，而是拼尽了性命才能亲近的太初有道。
是的，一定要记得：为那些不值一提的人，为那些不值一提的事，建一座纪念碑。一定要记得：天下可爱人，都是可怜人；天下可怜人，都是可爱人。
……
全文见《中华文学选刊》2019年12期
选自《致江东父老》湖南文艺出版社
原书责编：陈新文 陈漫清
用真实的笔唤醒和赞美那个久违的词
——评《致江东父老》
文 | 杨毅
“两个我”与“真正的写作”
《致江东父老》中的“我”常常作为一个“失败者”的形象出现。这种“失败”不仅仅是世俗意义上的物质和尊严的匮乏，还意味着作为精神领域生产者的“难产”。在《七杯烈酒》中，李修文把最后两杯酒留给了自己，因为“三个月以来，在这石圪梁村里坐卧、游荡和狂奔的，其实是两个我”：一个是肉身在现实中的失意者，一个是渴望精神还乡的写作者。
李修文的这“两个我”，无意间道出了叙述人身心的巨大分裂。“严重的时候，一个我，几乎容不下另外一个我。”前者的“我”如同牢笼中被豢养的动物，而另一个“我”总想要虎口脱险，逃出笼子。这似乎印证了那句“身体和灵魂总有一个要在路上”。
李修文
而从理论上说，这又不过是工具理性与价值理性的冲突。从根本上说，想要成为一个什么样的人又是每个人特别是写作者都要思考的问题。李修文通过叙事不仅确认了“两个我”的存在，还坚定了写作者的“我”应排除的干扰和领受的一切。
真正的写作，如果你要它来，就得首先推开那些无用功和过路人，像另外一个我，在雨水里泥沙俱下，又在春风里滴血认亲。
此番论述，不应只当作小说家虚构的戏言，而应看作进入作品的入口。在现代文学艺术中，除了某些形迹可疑或自我标榜式的“元小说”“元叙事”外，叙述者一般不会直接袒露作家本人的创作意图，而是极力掩饰自己的内心活动，甚至有意与读者进行潜在的博弈。
然而，《致江东父老》却是以极其坦诚的姿态建构出一个开放的文本。李修文屡屡念及创作的艰难与流产，现实生活的不易，还有那无处安放的灵魂。
他甚至不惜将人与动物并举。开篇的《猿与鹤》，那个“钻火圈，踩自行车，作揖，做鬼脸”的猿，何尝不是为生计在众人面前浑身解数的“他”呢？“他之不死，和那只猿之要死，岂非就是一回事？”必须承认，我们在现实中可能大多时候都只能是这个在众人面前“献丑”的猿。可是，我们不能忘记，每个人的身体里都有一只鹤，只是这只鹤“在鸡群里呆的时间太久了”。当我们最终想起身体里那只鹤的存在时，我们却已经丧失了飞上天的能力。
不妨回到文体的问题。从文体的角度看，这种发自作者内心的比附究竟是虚构，还是非虚构？小说还是散文？《致江东父老》显然不是近年十分流行的“非虚构”，就像李修文并不认同虚构/非虚构的划分一样。
李修文的写作融合了真实/虚构、散文/小说，按照作家的说法，它旨在恢复中国古代文章的传统。这一传统与西方对文体的划分彼此独立，并不能构成有效的对照，但对写作者而言却是一次脱胎换骨般的尝试。倘或运用得当，势必对散文乃至整个文体的概念构成强大的冲击。
《致江东父老》收录的与其说是散文，不如说是文章。这反倒有效处理了散文文体与虚构/非虚构之间的关系——如果我写的是文章，谁还会在意你写的是真实还是虚构？换言之，如果文体自身构筑起一个坚固而完满的故事世界，那么其属性就变得不再重要。
事实上，李修文将小说、散文、戏曲、电影等多重文体、手法运用于作品中，使之成为一个开放而略带冒犯的先锋性文本。从这个角度说，《致江东父老》拓展了散文写作的边界和可能。在真实性不断被怀疑和解构的年代，《致江东父老》的出现是别有意味的。
回到“人民性”的高度
在上一部散文集《山河袈裟》中，李修文直言“人民与美”作为“余生里继续膜拜的两座神祇”：
“是的，人民，我一边写作，一边在寻找和赞美这个久违的词。就是这个词，让我重新做人，长出了新的筋骨和关节……刹那之间，我便感慨莫名，只得再一次感激写作，感激写作必将贯穿我的一生，只因为，眼前的麦浪，还有稻浪里的劳苦，正是我想要在余生里继续膜拜的两座神祇：人民与美。”
李修文坚守的“人民与美”是他散文写作一以贯之的最为内在的精神品质。《致江东父老》中的“人民”是过气的女演员；是背着观世音菩萨瓷像苦苦寻找儿子的老秦；是车站里为母亲招魂的中年瘸腿男人；还有即使众叛亲离依旧义薄云天的“关二爷”；为救小女儿匍匐在夜市老板脚下不停唱歌的穷人；榆林城里苦苦等待师父的瞎子；在亲戚家受尽屈辱只为儿子能吃上一口鱼的母亲……
这些小人物不再只是作为背景化或符号化的存在，而一跃成为作家主要表现的对象。这些极为日常却又最易被忽略的面孔重新进入叙事的重心，显然是作家有意为之。
尽管他们在现实世界中无法拥有话语权，甚至无法主宰自己的命运，更不可能成为万众瞩目的焦点，但作家却可以将他们作为叙述的中心乃至世界的主角，重新显露并唤醒他们被遮蔽的身影和声音，而这正是文学所独有的魅力。
《致江东父老》写的大多是穷苦人，而非底层。面对苦难，他们首先是以沉默者的姿态出现。“所有的河山都像怯懦的受苦人一般在夜幕里忍气吞声，也不肯现形。”受苦人虽苦却无以言表，但他人意义上的沉默者作为“绝对纯粹自我”，而走向“对自我的接近”。沉默者通向了更为绝对纯粹的自我，这无疑是一种巨大的反讽。但结合李修文沉潜十年后的爆发这一事实，又不得不令人惊叹沉默与声音的辩证法。沉默者言说的力量是巨大而惊人的。
在李修文的散文中，“人民与美”紧密地结合在一起。人民真正在文学的意义上拥有了美，这固然是文学的力量使然，但从本质上说却是人民自身的美。《致江东父老》中的人民是一群生活不如意的人们，互相有着“同是天涯沦落人”的情感遭遇。他们渺小却并不卑微，更焕发生命的尊严和光辉。
归根到底，这源于李修文看待美的深刻而独到的方式：“我不是迷恋美本身，美本身是非常脆弱的，美只有存在于一个更宽广的美学谱系里才能呈现它自己的生命……所以，对纯粹的‘美’我一直抱有警惕，但也发自肺腑地在渴求某种相对鲜明的个人美学。”应该说，李修文找到了属于他的“相对鲜明的个人美学”，并将其寓于更为广阔的美学谱系之中。而这个更为广阔的美学谱系正是以人民性为核心建立起的“人民美学共同体”。
“有我之境”的抒情叙事
《致江东父老》尽管带有小说化的因子，但却并不靠故事情节来推动叙述，而是沿着作者强烈的情感贯穿全篇。这自然得益于散文文体自身独有的情感品质——相比于其他文体，散文最适于抒情，也最易于抒情。
但散文中的“情”却常常因为抒情者缺少稳定的价值体系而流于空洞和浮夸。李修文的散文情感浓烈、炽热，而又纯粹、细腻和包容。他写下天地人世间的不幸与苦难，却又始终以赤子之心体悟这世上的所有离乱与不堪。
《致江东父老》中的“情”是真性情，充盈的是作者行走于大地间的切身之感和切肤之痛。作者的眼见之景经由敏感细腻的内心转化为心中之情。将全身心投入到外在世界与所写对象之上，显然是“有我之境”的写作，它使景物也带上了作者情感的烙印。毫无疑问，李修文的写作是“有情”的，这很容易令人联想到王国维对李煜词“不失其赤子之心”“血书”的评价。
李修文的“有情”虽然可以追溯到《滴泪痣》《捆绑上天堂》等早期小说之中，但近年来，李修文作品中的情感明显多了坚实的物质和精神基础。这种饱尝人间冷暖却依旧投入生活的情感，才是散文所要追求的生命气象。
作者: 李修文
出版社: 中国青年出版社
出版年: 2002-4
《致江东父老》写出了天地间的凛冽与温暖、残酷与仁慈，也写出了人世间的扭曲与挺立、脆弱与顽强。在作家强大而稳定的价值体系下，所有的不忍终将化作普通人最后的尊严，召唤出他们生命中彗星出现的时刻。正是在李修文的笔下，人民找回了自己失落已久的生命意义，以及人与人之间因情感而非利益结成的纽带关系。
“那些被吞噬和被磨蚀的，仍然值得我泥牛入海，将它们重新打捞起来；那些不值一提的人或事，只要我的心意决了，他们便配得上一座用浪花、热泪和黑铁浇灌而成的纪念碑。”借用本雅明评论普鲁斯特的话说，李修文“并非按照生活本来的样子去描绘生活，而是把它作为经历过它的人的回忆描绘出来”。
江东父老的感喟是英雄末路时的哀歌，是“宁为玉碎、不为瓦全”的决绝，蕴含了对自身的无奈，和对亲人的不舍和告别。读《致江东父老》很容易让人落泪，这是因为作品浸润着作者浓浓的情感和理想，而这些在现实境遇中早已溃不成军。倒不是说李修文以“有情”之笔反衬“无情”之现实，甚至也不仅仅是跨越文体界限那么简单。
我以为，李修文的抒情暗含着他把文学艺术作为审美乌托邦的救赎与想象。在“有情”作为表层结构之外，另有潜在的深层结构亟待发现——那就是，退回到文学最为本质的审美层面。他认定审美本身便是意义，除此之外再无其他。这固然与李修文的诗学观念密切相关。在体悟了世上的磨难与艰辛、生命的不幸与猝然之后，重新回到文学（特别是古典文学）感时伤怀的传统，无疑意味着一次全新的再出发。
在李修文这里，文学审美形式的转变同样是世界呈现自身意义、变化的结果，而无需再借外部他者加以确认。其结果是，文本本身摆脱了反映论式或社会学式的对现实的从属地位，而形成了对现实的重塑。
好的散文不会囿于文体的局限，而是有着天地之宽的博大与仁慈，更会通往宇宙和生命的终极思考。《致江东父老》融合并汲取了多种文体之优长，在提升散文品质的同时也开拓了文体观念，确立起作家独特的“修文体”风格。他转而向“传统”和“民间”寻求资源的给养，于抒情叙事中吐纳芳华，涵养山河。
这些，都凝聚在他心中念及的“人民与美”之中。在李修文的笔下，人民焕发了属于自身的美。沉默者得以言说。
转自《文学报》微信公众号
经作者授权转载
为了配得上你们，我要变得更加清白
——《致江东父老》创作分享
记者 | 赵颖慧
“像经历了一场又一场暴风雪，让我沉到生活的底层”
虚实之间，迷乱之间，或许更能理解，为什么李修文的文字会激起绘本画家蔡皋的 “震撼”。李修文的写作更像作曲家作曲或者画家作画，没有触摸到那一丝气韵，方块字就连不成一首曲，线条也凝结不了一幅画，每一个人的现实故事不过是散落尘世的细节碎片，等待着一场情绪或气韵的凝结。
当蔡皋读完他的文字，当即答应为《致江东父老》绘插画。“看了李修文的书，我很震撼，就像经历了一场又一场暴风雪，这种暴风雪让我沉到生活的底层。我在他的书中找到了很深的、凌厉的、沧桑的东西。平常，这些东西我是碰都不敢碰，一碰就招架不住，年纪大了更多时候喜欢明朗的东西，创作的都是花园的景象。但这一次，我觉得非碰不可了，那么，就再经历一次暴风雪吧。”
蔡皋用景泰墨创作了一群看不清眉眼轮廓只看得清身体姿态的形象，他们或弯着腰在风雨中赶路，或盘起发髻在人世间独行，或埋头坐在椅子上叹息，分别对应着《恨月亮》《女演员》《我亦逢场作戏人》的篇章，分别对应着风沙中的赶路人、过了气的女演员、落魄的民间艺人 ……
为什么没有“面目”？“我觉得他笔下的江东父老和我印象中的江东父老，是从来没有那么清晰可辨的面目。他写人实际上是写石头，写榆木疙瘩，写那些苦楝子树，写他的世界，他的纸上山河。他是在写混沌，他写草木的时候是在写他自己，写苦楝子树还是写他自己。”
蔡皋在李修文的文字里看到，"生死之间没有界限，此刻和彼刻，这边与那边，当下和历史。我看到林冲夜奔，看到史湘云醉卧石上，看到历史的瞬间被他打破，这和我的审美有暗合之处。我觉得没有面目是众生的面目，古来众生是一样的。他就是在写古诗，就是在写林教头风雪山神庙，就是在写现代版的林黛玉史湘云贾宝玉。他带着他的圣经一次次出走奔突，让我的感觉苏醒，于是我必须用枯笔用焦墨来画，必须不要线条感和轮廓，而完全是从心里面奔突而出来。"
那些 “墨坨坨”是蔡皋一遍一遍历经李修文的故事抓住的内核，“那是像碑一样朴素的东西，那种感觉我在别的地方也有过，比如没有人的图书馆，走进去就像进了碑林。没有灯的城市夜晚，也像进了碑林。”
蔡皋 “碑林”的艺术直觉无意中与李修文不谋而合。李修文在序言中说，就是想为 “那些不值一提的人或事”，“用浪花、热泪和黑铁浇灌成一座座纪念碑”。他如此喜欢蔡皋的插画，“我一看到这些画，我就知道它们是我想要的样子，那么朴拙、那么坚实，有强烈的生活感，就像我喜欢的汉画像一样。”
“我能够感到的高贵只有生命的高贵”
作家王跃文也读到 “震撼”，“他写的这些人，就是我们熟悉的人，我们的父老兄弟、左邻右舍。甚至有一天，那些人就是我们自己。”
他读李修文会想起自己喜欢的湖北作家废名，“李修文的作品和废名的作品，都有悲苦，在悲苦中又透露一丝光亮、一点温暖，这是两位作家的相同之处。不同的是，废名的作品平和、悠远一点，李修文的作品阔大、激烈一点。他的文字里经常能看到江山、河山等阔大的意象和用词。”
尽管 “悲苦中有光亮和温暖”，李修文并不想刻意制造 “明亮”，甚至写下这些故事也并不想 “安慰” 任何人，因为 “它有希望，也有不救；它有哀莫大于心死，也有就是不死；它有火焰一样的光芒鼓舞我们，但同时恐怕许多人都概莫能外要面临一个白茫茫一片真干净的处境。我想更多、更深入地把自己打消掉，不是坐在岸上看江水奔流，而是变成奔流中的一滴，真正地融入进去，沉默地与之共同流淌，沉默地记下几朵涌起的浪花，这可能是我写作这本书最朴素的缘由”。
龚曙光敏锐地捕捉到了他立足点的 “不同”：“自从鲁迅开启了‘哀其不幸怒其不争’的启蒙主义文学立场之后，中国绝大多数先进的作家，都是站在启蒙主义的立场上，这是必要的。但晚近的知识分子们多多少少把这个经念得有点歪，鲁迅先生的怒他们做了拆分，鲁迅先生的哀他们也做了拆分，最后只剩下了冷漠、鄙视、挑剔。我觉得李修文已经不是一个启蒙主义者，而是一个混同主义者，是把自己的生命和他所描写的生命，完全混同在一个生存场景中，就像每天跟打工仔混同在一起。跟那些不幸的病人混在一起，跟那些婚姻破碎的人混同在一起一样，他是一个共享者。认命两个字在李修文作品中有很大的意义，这种意义应该上升到人文主义立场上认识，如果说人间大道是沧桑，那么在李修文的书中就是人生大道是苦难。他没有把生活中在我们看来很悲苦、社会中在我们看来很卑微的人，当成不正常的人，而是试图从多个角度去阐释这样一种人生本身的强度、本身的苦难。”
王跃文同样被他的立足点和清醒所“震撼”，并被他序言中一句话打动，“致江东父老：为了配得上你们，我要变得更加清白”。“作为一个写作者，我觉得这点非常重要，有的作家也写悲悯，也写对人世间苦难的同情，但他们是居高临下的姿态，是从一个得意者的视角去写，这就是境界的问题。在这里，我要向李修文致敬。”
那么，这些故事终究写的是什么？龚曙光看到的是 “高贵”：“在李修文的这两部书中，我能够感到的高贵，只有生命的高贵。这里既没有社会赋予特别身份的大人物，也没有社会提供的特别具备人类劳工意义的奢侈品，也没有什么可以跟唐诗宋词媲美的审美景象，我认为只有比较粗糙、比较原生、比较真实的生命场景。我觉得一个由人组成的世界，一个由生活延续的历史，如果生命不高贵哪还有高贵？如果一个作家不从生命中发现高贵，又从哪里去发现高贵？我们把我们高贵的寻找点和我们高贵的呈现点，都投放在了一个个具体的生命身上。”
“我完全同意。”李修文说。
节选自《潇湘晨报》
本期微信编辑：秦雪莹
图片来自网络
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