从宫殿到石窟：莫高窟早期平棋艺术的构成形式及其功能变迁|163

“敦煌图案是敦煌石窟艺术的一个重要组成部分，它装饰着建筑（石窟与木构窟檐）、雕塑和壁画”[1]，平棋[2]就是敦煌图案中的一种。平棋在没有引进石窟寺以前，是中国古代宫殿内的顶部装饰构造，俗称“天花板”，多以四条木板结成一个方井，方井间又重复连接成棋格状，每方井中多饰以莲荷图案。即平棋由骨架和图案两部分组成，其中图案又由方井边饰图案和方井间的图案组成，这些内容共同构成平棋艺术。这种惯用于木构建筑顶部的装饰构造，也被引进佛教石窟中[3]，北朝时期的敦煌莫高窟，洞窟形制多以中心塔柱窟为主流，平棋主要装饰在环绕中心塔柱窟顶一周的位置。这是对中原宫殿顶部平棋构造的模仿,但表现手法和材质已发生改变[4]。对于莫高窟图案的研究，前贤已做过诸多有价值的工作[5]，且多侧重于图案考古分类与艺术风格的讨论。本文将从图案得以施画的物质载体和施展环境入手，将艺术的意义和功能的变迁与宗教意涵结合起来进行研究。首先，将探讨敦煌莫高窟平棋艺术的构成形式；其次，说明敦煌莫高窟平棋艺术的特色；最后，将探讨平棋由木构宫殿引入石窟寺，其功能的变迁原因及其两种文化间的互动关系。

一、莫高窟平棋艺术的构成形式

平棋的设计制作是有其自身的一套体系，骨架是平棋图案的内容得以框定和承载的部分，因这种组织结构的不同，才得以将图案分为单独纹样、适合纹样、角隅纹样和连续纹样。[6]那么，平棋艺术进入敦煌莫高窟，其骨架的设计制作又呈现出怎样的形式呢？

1．单独构成形式

敦煌莫高窟平棋艺术，除北凉268窟出现五层套叠的平棋，其余在骨架上，均为三个由大到小的正方形，以莲心为中心各旋转45度角进行递减，形成诸多方井套叠的结构模式（如图1，不同灰度标示），然后在方井间形成的空地施画以相对固定化的图案。就每方平棋图案而言，其骨架的设计呈现出向心式聚拢的形式。即三层大小不一的正方形以多层圆轮形大莲花为中心进行递减，正方形旋转式的递减，使得画面焦点集中在大圆轮莲花上，从而增强了图案的向心聚拢力；同时，第一层正方形四角飞天，也是以多层莲花为中心进行着旋转飞翔，这种飞翔在无形间形成一个虚拟的圆（如图2，虚线圆形所示），这样，就同多层圆轮形大莲花构成同心圆式样，不但进一步增强了图案的向心凝聚力，而且把三层正方形和大圆轮莲花从整体上统一起来，使得这种结构显得更加严密有效，也让整幅画面呈现出运动的旋律。

这种向心式结构的图案，是设计在已框定好的三角形和正方形空间里，如莫高窟平棋四角的飞天、摩尼宝光焰纹、中心莲花，它们都非常紧凑饱满的置于有限的空间内，也就是适合空间里，并且因飞天、摩尼宝珠光焰纹呈轴对称布局，中心莲花呈中心对称布局。因此，莫高窟早期的平棋不但拥有适合纹样的属性，而且还具有均齐式适合纹样的特点。同时就方井四角的纹样来讲，又具有角隅纹样的特征。

莫高窟每方平棋构成形式是均齐式适合纹样与角隅纹样结合下的产物，由向心式结构将这两种单独构成纹样整合在了一起，这是莫高窟早期平棋艺术之单独构成纹样的显著特点。

2．连续构成形式

从整体观察平棋艺术，其骨架呈现出另一种形式，是以单个平棋为单元进行前后左右紧密排列组合，从而构成连续纹样。由于莫高窟中心塔柱顶部占据了平棋图案向四方连续发展的位置，而平棋只能以横向和纵向二方连续纹样呈现，但此处连续纹样的构成已不同于传统意义上的二方连续，这里因中心柱的存在而呈现出了“口”字形连续纹样（图3），所以我们很难将莫高窟平棋的构成形式简单地归于二方连续或者四方连续。

二方连续纹样却在每一方平棋图案方井边饰上表现的更为明确。除268窟方井边饰图案完全脱落，其余平棋边饰多以连续纹样表现，如北魏251窟饰以单叶二方连续忍冬纹、双叶二方连续忍冬纹，西魏288窟波浪状单叶二方连续忍冬纹、菱格形和方格状四方连续几何纹等。

通过以上分析可以看出，敦煌莫高窟平棋艺术的构成形式，也是遵循着单独构成形式和连续构成形式的结构模式进行制作，但又区别于其它地区而呈现出敦煌地区自身的特殊性：由向心式结构将均齐式适合纹样与角隅纹样相整合的单独构成纹样和“口”字形连续构成纹样。

二、敦煌莫高窟平棋的特征

敦煌莫高窟早期的平棋艺术有其自身的独特性，以下将从三个方面来说明敦煌平棋艺术的特点。分别是敦煌平棋艺术在十六国北朝各时代选用题材的特征；通过与同时期藻井的比对，进一步明确敦煌平棋艺术区别于藻井的特征；再通过与中原木构殿堂中平棋方井的比较研究，体现出平棋艺术从中原到石窟方井的特征。

1.选用题材的时代特征

以下我们选取了十六国北朝各个时期平棋方数最多、保存最完好、后代不曾重绘的四个洞窟的平棋，现将其在选用题材上的基本情况与特点汇总如下（表一）：

从表中我们可以观察到，四个时代方井内部图案题材基本趋于一致，除了北凉268窟有莲花化生天人这一元素，其它三个时代都不存在；小莲花也仅仅出现于北凉和北魏时期。而对于方井边饰图案题材，北凉268窟已全部脱落；西魏288窟增加了方块几何纹和龟甲忍冬套链纹；其它两个时代的装饰元素保持不变。

总体而言，敦煌莫高窟早期平棋装饰图案艺术的选用题材具有固定性的特征。平棋选用题材的这种固定性特征，多数当与宗教属性有关。这也是艺术的表现形式与内容高度统一的结果。

2.平棋与藻井的异同

由于斗四方井套叠的组织结构与藻井完全一致，并且一些藻井的图案与平棋的图案在选用题材上也趋于一致。[7]赵声良也认为：“平棋图案和每一个单元是仿照藻井的形式而绘。”[8]平棋与藻井的关联性有目共睹，然而两者间也存在着很大的差异，了解平棋与藻井的不同，有助于我们进一步认识平棋艺术的特色。

首先是数量上的不同，藻井是以单个形式出现的，而平棋则是以多个重复连续的形式出现；其次是空间位置上的不同，藻井主要装饰在覆斗顶窟主室窟顶，而平棋则装饰在中心塔柱窟主室后部平顶的位置；像莫高窟北凉272窟、西魏249窟、285窟，以及北周294窟、301窟、461等窟，这些十六国北朝时期为数不多的覆斗顶窟，其藻井以单个的形式出现在主室窟顶的空间位置，而区别于此时期流行的中心柱窟窟顶多个连续平棋样式。最后是表现形式上的不同，每方平棋的外边缘不再表现其他图案，而莫高窟早期的藻井外边缘描绘了一周三角垂曼纹，如北凉272窟、西魏249窟、285窟、北周294窟、301窟、461等窟，其中285窟藻井四角还绘有饕餮流苏纹样。[9]

3.平棋方井的变化

平棋方井作为平棋很重要的一部分，从宫殿建筑进入石窟，在这整个发展过程中发生了变化，主要表现在方井的以下两个方面。

一方面是平棋方井数量的增多。我们知道宫殿顶部平棋的每方是由四条木板结成一个方井，再连接成为棋格状方井平棋。进入石窟，云冈第7窟是完全继承了这种结构，在方井数量上没有增减，但是在莫高窟，则由棋格状方井平棋变成了三个或五个斗四方井套叠的结构，如莫高窟北凉268窟，就有五层斗四泥塑方井套叠的平棋；另外，北魏251、254、248窟，西魏288、431窟，北周428窟等，都是以三层斗四方井套叠的结构表现。

另一方面是平棋方井材质的变化。由中原木质方井结构变为了莫高窟北凉268窟泥塑涂绘方井，再由北凉时期三维立体泥塑涂绘方井，变为了北魏、西魏和北周时期的二维平面涂绘（如北魏251、254、248窟，西魏288、431窟，北周428窟等）。简而言之，平棋方井的设计制作由木质变为了泥塑，再由三维立体泥塑演变为二维平面涂绘，进而还将平面边饰不断加宽（从西魏和北周时期的平棋图案就可以看到这种演变迹象，如西魏288、431窟，北周428窟等）。这种变化单从平棋图案艺术的自身演变来看，是强调了图案的平面装饰效果，同时也意味着弱化甚至取代了仿木建筑构造，其原始语境下（宫殿建筑）的功能和意义也就被消解了。

三、平棋功能的变迁原因及其文化互动

1．“厌火”象征意义的变迁

由上文已知平棋与藻井在结构和图案选用题材上存在的关联性，也就意味着莫高窟平棋应具有藻井的某些功能和意义。那么我们很有必要首先考察一下藻井的功能和意义。

东汉应劭《风俗通义》曰：“宫殿象东井形，刻作荷菱，菱，水物也，所以厌火”[10]，即希望通过在宫殿作井，刻画象征“水”之“荷菱”等藻植，以避免火灾。其中“东井”是指二十八星宿中“参宿”以东的“井宿”，因其四星在天空中的位置排列恰似井之形状,故称“井宿”，古人认为天上的井宿与人间的水旱有着密切的联系,因此,视“东井”为主宰水事之神，如《史记》卷二十七《天官书第五》中载“东井为水事”[11]。另在陕西历史博物馆藏有一件汉代灰陶井，上有“东井戒火”四字（图4[12]）。说明二十八星宿之一的“东井”不但“主水”，而且还可“戒火”，把宫殿顶部的建筑构造制作的像“东井”形，借其象征意义以压伏火魔作祟。我们可以从东汉王延寿《鲁灵光殿赋》赋序中看到“自西京未央、建章之殿，皆见隳坏”，唯灵光殿岿然独存，其原因在于“然其规矩制度，上应星宿，亦所以永安也”[13]。灵光殿的制作规矩是“上应星宿”，此处“星宿”即为“东井”，所以才可永远安全而免于崩毁。《礼记·月令》：“仲夏之月，日在井中。”[14]即“三统历”的五月，太阳的位置在“东井”。意味着在每年有这样一个特殊的月份，即仲夏五月，太阳会在“东井”的方位出现。这也就是“东井”所含“厌火”象征意义的根本原由。木构建筑与火灾，如同“东井”与太阳，正因这两对关系间的相似性，古人巧妙地将它们联系起来，将“东井戒火”的功能和象征意义引入到藻井以破除火灾。

厘清了东井、藻井和太阳三者间的关系，因藻井与莫高窟平棋间的关联性，即它们的构成结构相似，以及中心都是莲花图像，很容易让人联想到莫高窟平棋同样该具有“厌火”的象征意义。但事实并非如此，在石窟中平棋的象征性意义已经发生了变迁。

在莫高窟具有藻井特征的平棋，随着平棋方井材质由木质到泥塑再到平面化的转变，这是在不断弱化和消解着木构建筑的特征，其“厌火”的功能也随即消失。原因在于相对木质建筑，石窟建筑的石质材料决定了其并不易发生火灾，“厌火”的象征意义也就在石窟中没有存在的必要了。那么为何还要在石窟平棋中画以莲花图案呢？关友惠在《敦煌学大辞典》定义“莲花纹”，其中讲到：“佛教以莲花象征佛国净土，是佛教艺术装饰的主要纹样”[15]。佛教中的莲花已非木质宫殿建筑中具备藻类属性的植物，所以没有了“厌火”的功能，而是用来表示佛教天国净土世界和象征光明的。尤其是莲花象征着光明这层涵义，而光明多以太阳和火焰来表现，这正好与“厌火”的象征意义相反。

在木质宫殿建筑中，井心不但饰以莲荷，而且还有饰以“日鸟纹”的情况，其中的“日纹”很可能是以应“仲夏之月，日在井中”，说明莲荷与太阳在井心都可选用。我们虽然不是很明确此处莲荷和太阳是否有联系，但是在佛教石窟中是把莲荷比作太阳的现象也有存在[16]。

佛国世界里是充满光明的，“是诸佛土，虽复清净，皆有光明。”[17]那么石窟顶部是具有佛教天国世界的象征，其上的平棋自然具备这层意义，“池中莲花，大如车轮，青色青光，黄色黄光，赤色赤光，白色白光，微妙香洁”[18]。平棋方井莲池中莲花，不但可以发出各色光芒，而且其形状为“大如车轮”之圆轮状。这与木构宫殿建筑中莲花有所不同，莲花形象描绘的更加具象，而佛教石窟中莲花则是大圆轮形，趋于几何状图案化的抽象形态，似在与各星体的形状靠近。经云：“其光如花，又似星月，悬处虚空，成光明台”[19]。表明平棋方井中莲花似乎具有如天体般的圆轮外形和带来光明的属性。尤其对于光明，不仅仅是莲花，平棋中的摩尼宝光焰纹也是如此，“其摩尼光照百由旬，犹如和合百亿日月”[20]，“如是莲华有八万四千大叶，一一叶间，有百亿摩尼珠王以为映饰。一一摩尼珠放千光明，其光如盖，七宝合成，遍覆地上。”[21]平棋中大圆轮形莲花和摩尼宝光焰纹，如同日月星般“悬处虚空”，使“其光如盖，……遍覆地上”，放出光明，似有照亮整个佛堂的意涵。从而完成了平棋从木质宫殿建筑到石窟寺，由“厌火”功能到象征“光明”意义的转变。

2．空间距离的变迁

宫殿建筑为了显示其空间的高大宽敞，建筑高处通常以套叠结构的藻井和平棋表现，这在木构宫殿中赋予其另一层向上延伸空间的功能。莫高窟具有藻井特征的平棋，在最初的北凉268窟，泥塑套叠的结构非常明显，到了北朝时期，这种立体泥塑的套叠结构不但由五层变为三层，而且变为了平面涂绘。相比于五层立体套叠，三层平面套叠的空间纵深感很显然不如前者，进行了由三维到二维的转变，这种有意弱化和消解木质宫殿建筑构造立体属性的做法，是弱化和消解了向上延伸空间的这层功能[22]。这种变化的原因是为了与佛教意涵相互统一。经云：“诸天宮殿近处虚空，人天交接，两得相见。”[23]说明信徒该与代表“天”的石窟顶部的距离尽可能的接近，以至于达到“人天交接”的地步。当信徒在石窟中右绕塔旋转参拜，与窟顶平棋中方井第一层右绕旋转飞翔的飞天形成呼应，强烈渴望往生净土世界的信徒，也必是想让窟顶距离自身更近，以体现出对净土世界向往的强烈需求。平棋立体套叠结构的弱化和数量的减少正是基于这层佛教意涵的因素，即莫高窟平棋艺术的设计制作，是在积极地配合着佛教意涵的有效表达而做出努力和回应。

3．文化互动

我们也会从敦煌莫高窟早期的平棋艺术中看到，外来佛教文化与中原文化的碰撞与交融。中原的木构建筑艺术深深地影响了佛教石窟寺。莫高窟早期流行的中心柱窟，其后部平顶的平棋建筑构造，就是受到了中原木构建筑平棋构造形式的影响。虽然中心柱窟窟前人字坡不是本文讨论的范围，但是同样受到中原木构人字坡屋顶建筑的影响。这两点都具有鲜明的汉式木构建筑特征。

佛教文化在石窟寺中吸收和借鉴了中原传统的建筑样式，但并非原模原样的完全照搬，而是在石窟寺建筑的表现形式和功能意义上都做出了相应地改变。由上文可知，首先，敦煌莫高窟早期平棋艺术不是中原传统建筑中的单层方井结构，而是多层（三层或五层）方井套叠结构，并且改变了方井的木构材质而变为泥塑材质，进而平面装饰化；其次，中原平棋在石窟寺中的功能和意义发生了变迁，不再具有厌火和延伸空间的作用；最后，平棋选用题材上，中原多使用莲花这一题材，而石窟寺中融入了更多佛教文化元素，比如飞天、摩尼宝光焰纹、莲花化生等。

这种变迁，正是两种文化的互动。在碰撞与交融中，佛教文化为了在中国大地生根发芽，为了符合本土视觉文化的一些审美特征，积极地借用了中原的传统建筑艺术与文化。但仅仅是表面形式上借鉴，其核心内涵是以外来佛教文化为主导的，这从平棋功能的变迁可以看到。并且外来文化在与传统文化的交融中存在着一个缓慢的演变过程，比如，北凉268窟平棋方井是泥塑的，虽然材质已经改变，但是它在形式上仍然是仿照了木构方井的立体性。然而，随着佛教文化在中国的逐渐深入，到了北朝时期，表现在平棋中则由三维立体泥塑变为了二维平面涂绘，进而将方井边饰加宽，明显弱化了仿木构建筑的立体属性。体现出两种文化在不断碰撞与交融中的博弈关系。

四、结语

以上就敦煌莫高窟十六国北朝时期代表性的平棋，从平棋装饰艺术的构成形式入手，探讨了平棋适合纹样和连续纹样构成形式的敦煌区域特色，即适合纹样是具有向心式和角隅纹样综合的特点，准确的讲应称为“向心角隅综合式适合纹样”；对于连续纹样，除了四方连续纹样，敦煌特色的二方连续呈现出“口”字形连续式样，也就是环绕中心塔柱顶部一周的平棋，区别于传统意义上的二方连续，只朝横向或纵向两个方向延伸排列，而是以“口”字形连续排列。也探讨了敦煌莫高窟平棋艺术的特征，表现在选用题材上的固定性特征，以及由中原单一棋格状方井平棋变为了莫高窟三层或五层的斗四方井套叠平棋，并且平棋的物质材料也由木质变为泥塑，再变为平面涂绘。另外，从其艺术的物质性和原始语境着手，进一步探讨了平棋从宫殿到石窟，木构宫殿中平棋的“厌火”象征意义，因为环境和材质的变迁，在莫高窟中变为象征着星体发光、照明的功能和意义，木构宫殿中向上延伸空间的功能，在莫高窟中却朝相反的方向发展，反而压缩了空间距离，以达到“人天交接，两得相见”的宗教意图。以及这些变化所表现出中国早期佛教文化与中原传统文化的博弈关系，即在艺术形式上与中原传统文化保持一致，但却在文化内涵上以佛教文化为主导。

敦煌莫高窟平棋艺术，在十六国北朝以后，虽然中心塔柱窟被殿堂窟所取代，但是平棋艺术并没有随着中心塔柱窟的消失而终止，而在盛唐后期、中晚唐时，又以棋格状平棋的形式出现在了方形佛龛顶部，再到了宋和西夏时期，仍以棋格状平棋装饰于窟顶四坡面，但发生了由平顶面装饰到坡面装饰的转变。其装饰形式和位置的变迁，与十六国北朝时期的平棋艺术的功能和意义又有不同，有待另文探讨。

我们会看到在不同环境和时代，平棋艺术的功能和象征意义截然不同。石窟寺中平棋天花的设计制作，是古代艺术家智慧的结晶，他们在不同环境和时代背景中，对艺术形式与内容如何达到统一所作出的努力，可为现代建筑顶部的装饰设计提供诸多启发。这些为达到艺术文化统一所作出的成绩，也为如何处理不同文化之间的互动与共存有着积极的意义。

[1] 关友惠《敦煌莫高窟早期图案纹饰》，马世长编《敦煌图案》，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1992年，第1—10页，原刊于《兰州大学学报（社会科学版）》1980年2月。

[2]在《敦煌学大辞典》中，涉及对平棋的定义有四处，分别是：“平棋：建筑物内部的天花。在石窟中指窟顶连续整齐的方形装饰图案。北魏、西魏、北周石窟中心柱周围的平顶作较大块棋格图案，多作斗四布局，中心绘莲花、飞天，周围斗四边沿绘边饰。宋、西夏窟顶的坡面分作较小的四方棋格，绘莲花或宝相花，纹饰多样，色彩富丽。（孙儒僴）”；“平棋图案：敦煌石窟建筑装饰一种。北朝中心柱窟窟顶平棋（天花板）和中、晚唐诸窟佛龛龛顶平棋上的装饰。又，西夏时期改绘的前代覆斗形窟，窟内顶部四坡遍画棋格形团花，形同佛龛龛顶平棋装饰，在敦煌图案分类中，亦可称平棋图案。参见‘斗四方井套叠平棋图案’、‘棋格团花平棋图案’。（欧阳琳）”；“斗四方井套叠平棋图案：平棋图案一种，仿中国古代宫殿内平棋（天花板）装饰。敦煌石窟主要绘于北朝中心柱窟内。其结构是边饰构成的方井内，如此多重套叠而成。井心绘一轮状大莲花，四岔角分别绘光焰纹与飞天或莲荷纹。若干斗四方井作二方连续，环绕中心塔柱四周窟顶，即平棋装饰（单独装饰于覆斗形窟顶藻井上，即藻井图案）。（欧阳琳）”；“棋格团花平棋图案：平棋图案一种。仿中国古代宫殿内屋顶平棋（天花板）装饰。其结构是以窄条边饰结成棋格状，每格内绘一团花。团花有三种：云头纹团花，茶花纹团花，方形莲瓣纹团花，多为两种相间排列。始见于盛唐后期，中晚唐时，多绘于窟内方口帐形龛内顶部，五代以后多绘于窟内顶部四坡。（欧阳琳）”。可见这四个定义都将平棋图案等同于平棋，忽视了平棋方井本身在木构宫殿中就是一种建筑顶部装饰构件，而只注意到方井边沿和方井内部的丹青绘画装饰，或者将平棋方井和彩绘笼统的都称为平棋图案（或许莫高窟平棋在方井平面化了可称为平棋图案，但是在北凉268窟存在着泥塑方井的现象是不可以这么称呼的，汉室宫殿中的平棋更是不可以笼统的称为平棋图案）。见季羡林主编《敦煌学大辞典》，上海：上海辞书出版社，1998年，第33页、第206页。

[3]如北魏云冈石窟第7窟主室顶作六格平棋天花，方井内雕饰莲花；敦煌莫高窟十六国北朝时期的诸多石窟等。

[4]云冈第7窟平棋方井和图案均为石质雕刻，莫高窟除北凉268窟平棋方井为仿木泥塑，其余窟中皆为平面涂绘，并且在十六国北朝时期平棋均为斗四方井套叠，而到了盛唐后期、中晚唐时，又恢复成汉式宫殿中棋格状，但棋格状平棋位置由建筑顶部转移到了方形佛龛顶，另外到了五代以后的宋、西夏时期，仍然以棋格状平棋装饰于窟顶四坡面，发生了由平顶面装饰到坡面装饰的转变。

[5]如关友惠以考古类型学的方法，对莫高窟早期图案纹饰进行了分类，以及从图案的特点和装饰作用做了讨论（关友惠《敦煌莫高窟早期图案纹饰》，马世长编《敦煌图案》，第1—10页）；薄小莹也从考古类型学的角度对莫高窟六世纪末至九世纪中叶的装饰图案进行了整理，对图案分为了九期（薄小莹《敦煌莫高窟六世纪末至九世纪中叶的装饰图案》，马世长编《敦煌图案》，第50—112页）；赵声良从敦煌早期石窟图案形象的特征及样式源流等问题进行了探讨（赵声良《天国的装饰——敦煌早期石窟装饰艺术研究之一》，《装饰》2008年第6期，第28—33页）；刘珂艳也从艺术的视角对莫高窟北凉、北魏、西魏和北周的图案，以装饰题材、纹样组织、色彩运用及表现手法四个方面为内容论述了早期图案的特征（刘珂艳《敦煌莫高窟早期石窟装饰图案分析》，《艺术百家》2009年第4期，第111—121页）；李敏两篇文章中同样从艺术的视角对早期图案，以纹样形态、图案构成、装饰特征、装饰风格等方面为内容做了探讨（李敏《敦煌北凉、北魏壁画装饰图案》，《敦煌研究》2008年第3期，第25—33页；李敏《莫高窟西魏北周装饰图案研究》，《敦煌研究》2010年第1期，第14—19页）。

[6]纹样分单独构成形式和连续构成形式，其中单独构成形式包括单独纹样（没有一定的外形轮廓，独立、完整的纹样，与连续纹样相对应。单独纹样的结构形式有均齐式和平衡式两种）、适合纹榉（适合一定的外形框架的纹样。其外形有方形、菱形、三角形、多边形、圆形、半圆形、椭圆形，也有采用自然物象或器形为外形框架的，如桃形、蛋形、扇形、方胜形、葫芦形等。适合纹样分均齐式与平衡式两种）、角隅纹样（亦称“角花”。装饰在器物的一角或对角、四角的纹样）；连续构成形式包括二方连续（又称带状纹样、花边。指一个单元纹样向上下、左右反复连续起来的纹样。横向连续的纹样称横二方连续，纵向连续的纹样称竖二方连续）、四方连续纹样（可以向上下、左右反复循环延续的纹样）。这是在《中国纹样辞典》中对各种纹样的解释。见郭廉夫、丁涛等主编《中国纹样辞典》，天津：天津教育出版社，1998年，第1页。

[7]欧阳琳在《敦煌学大辞典》中定义“斗四方井套叠平棋图案”中一句为“若干斗四方井作二方连续，环绕中心塔柱四周窟顶，即平棋装饰（单独装饰于覆斗形窟顶藻井上，即藻井图案）。”可看出平棋和藻井间的密切联系。见季羡林主编《敦煌学大辞典》，第206页。

[8]赵声良《天国的装饰——敦煌早期石窟装饰艺术研究之一》，第28—33页。

[9]敦煌研究院编《敦煌石窟内容总录》，北京：文物出版社，1996年，第99—120页。

[10] [唐]欧阳询《艺文类聚》卷六十二，上海：上海古籍出版社，1982年，第1122页。

[11] [汉]司马迁《史记》卷二十七，北京：中华书局，2006年，第152页。

[12]图版引自魏秋萍《“东井戒火”陶井画像补证》，《文博》2013年第4期，第46—49页。

[13] [梁]萧统编，李善注《文选》，北京：中华书局，1977年，第13页。

[14]陈戍国点校《礼记·月令》，湖南：岳麓书社，1991年，第486页。

[15]季羡林主编《敦煌学大辞典》，第203页。

[16]如“五六世纪新疆拜城县克孜尔石窟窟顶条幅式伎乐图，库车县库木吐喇千佛洞21窟穹窿顶壁画，就是以太阳莲花为中心的太阳光芒，一道光芒画一个菩萨。”此处是把莲花比作太阳的一个例证。参见靳之林《生命之树与中国民间民俗艺术》，桂林：广西师范大学出版社，2001年，第120页。

[17] [刘宋]畺良耶舍译《佛说观无量寿佛经》卷1，《大正藏》，第12册，第341页。

[18] [姚秦]鸠摩罗什译《佛说阿弥陀经》卷1，《大正藏》，第12册，第346页。