“文革”是许多中国人心底的伤痕记忆，作为那个狂热时代的文化产物，“革命样板戏”成为那个特殊政治环境中所形成的艺术真空地带的幸运儿，也成为那个时代别无选择的主流文化的代表。

什么是“革命样板戏”

“革命样板戏”可以说是一个非常独特的政治文化现象，“革命 ”二字先给它贴上了政治与文艺相结合的标签，以传统戏曲样式表现“ 工农兵”题材的尝试，使它有了“还原舞台, 高于舞台”的艺术成就。而赋予它身上的“三突出”之类的艺术教条，又给它蒙上了一层荒诞色彩，它所表达的极左意识形态和文化观念亦使其自身存在着无法掩盖的瑕疵。

所谓“样板戏” ，通常是指“文革”初期表现中国现代革命题材的六个现代京剧《红灯记》 、《沙家浜》 、《智取威虎山》 、《奇袭白虎团》 、《海港》 、《龙江颂》和两个现代芭蕾舞剧《红色娘子军》 、《白毛女》。《人民日报》曾发表评论，将它们誉之为 “人类文艺史上伟大的创举”，成为那个时代主流文学话语中“高不可及的范本” 。

样板戏塑造了各个时期的许多革命女性形象。《沙家浜》中的阿庆嫂，《红灯记》中的李奶奶、李铁梅，《杜鹃山》中的柯湘，《红色娘子军》中的吴清华等。细细品读，你会发现她们只是作为一个个符号存在于文学作品之中，是阶级、政治的符号，是男性界定的符号，给人一种空洞、残缺、模式化的感觉。

这些“样板戏”大多以女性作为剧中的主人公或主要英雄人物 , 表现叱咤风云的革命女性形象, 但是她们身上往往又缺少真实女性应有的性别色彩 。对“样板戏”中这一独特的性别诉求 ,过去人们常常习惯于从政治层面上予以评判。这些主要是”工农兵“身份的女性，是当时整个社会的主体力量，她们的行动和表现足以代表一个时代的性别观念。因此， ”革命样板戏“完全可以构成一个独立的文本，它所呈现的性别观念不仅在当时深入人心， 对此后几代中国女性的现代性认知也影响深远。

女性本体意识的缺失

样板戏中的这些女性形象都不约而同的突出了她们”雄“的一面，让她们在外貌、言行举止及各项表现上极富男性特征。这种设计的背后，是女性要想获得男性一样的英雄成就，就要以丧失自我性别为代价，否则女性就会因为性别因素而在夹缝中求生存。在样板戏中，方海珍和江水英是完全”雄化“的女英雄, 她们不仅具有男性化的粗犷外貌和身材，而且言谈举止比男性更加男性，有过之而无不及。

方海珍和江水英的共性是：中年女性单身书记。她们一工一农, 前者整天抓革命促生产，是一个政治觉悟高、善抓阶级斗争、站得高看得远的基层领导干部；后者整日带领村民们与天斗、与人斗，充分显示了叱咤风云的强者气概。在她们身上，并没有一丝女性特征。她们像男人甚至超过男人一般地生活和工作，通体闪耀着之美，张扬着男性化特征，并且为自己身上的这些特征而自豪。

阳刚

这些女英雄身上，有高涨的革命斗争热情，有排除万难的决心和本领、有超人的胆识，唯独没有家庭的观念。她们被抽离了具体的家庭情境，与其他人之间的关系只是革命同志关系或者敌对斗争关系，她们除了“共同的阶级仇和民族恨”之外，没有自己的私人情感可言。“爱情”、“性”等人的正常需求在她们身上是缺席或隐匿的，似乎只有“无私、无欲”，方能体现出极高的阶级觉悟，似乎只有将自我性别彻底忘却才能在无产阶级革命里有所作为。

阿庆嫂和柯湘是两位巾帼不让须眉的女英雄，作者为了赞颂这样的智勇双全的女英雄， 不惜以男性的庸懦鲁莽作为反衬：用草包胡传魁反衬了阿庆嫂的机智灵敏，用粗莽的雷刚反衬了柯湘的清醒冷静。在她们身上, 我们既找不到女性的一般特性，她们事事争先， 成了人们眼中的”铁女人“，成为”雄化“了的女性。她们在行为上越接近男性，就越失去了自己本体女性特征的一面；在逐渐取得男性的认同下，也带动了一大批女性如此的成长。

女性的“去爱情化”和“去家庭化”

在样板戏中, 女性迷失的 不 仅是家庭, 还有爱情。 最能说明这一点的是《白毛女》 。在原著中，喜儿与大春原是一对恋人；但到了做为样板戏的现代舞剧中, 喜儿与大春却成了同甘苦共患难的乡亲, 成了风雨同舟的阶级兄妹。 他们的关系是拯救者与被拯救者、启蒙者与被启蒙者的关系, 恋人关系荡然无存。

对于舞剧《白毛女》的这种改动, 有人分析得过原因: “作为一名女性, 喜儿被迫以身体做为抵押来到黄家, 舞剧表现了黄家对喜儿的劳力剥削, 却隐去了性剥削, 最大程度上取消了喜儿的女性特质与男权特性的存在” 。在这种指导思想下，去掉喜儿做为女性的爱情和性因素,从而突出以王大春为代表的八路军做为启蒙者和拯救者的作用，这就是喜儿的价值和意义。

同样，李铁梅、吴清华、方海珍等人身上, 也丝毫没有爱情的存在。《智取威虎山》中的常宝，在遭到座山雕的迫害后，只能女扮男装装成一个男性哑巴，这其中的寓意就是否她以女性身份存在的合法性产生了危机，只能以男性的身份社会群体中显示着自己的存在。她“盼星星盼月亮, 只盼着深山出太阳, 只盼着能在人前把话讲, 只盼着早日还我女儿装。”显然常宝要想恢复 自己的性别特征, 只有“深山出太阳” 才能实现 ，于是, 常宝性别特征的迷失与恢复这种个人行为，便与党关联了起来，她也成为衬托拯救者和启蒙者光辉形象的理想范本。

样板戏中的女性都不涉足爱情和婚姻, 她们的丈夫要么死亡, 要么远在他乡, 根本没有个人的情感生活。《红灯记》虽然出现了家庭关系, 然而这个家庭没有血缘关系, 只是无产阶级的革命大家庭, 让观众看到的只是阶级情重于一切。正因为样板戏中的女英雄没有情感的纠葛与家庭的拖累, 所以可以毫无牵挂地与男人们一道奋战在革命的第一线上。她们虽然不近人间烟火, 但却迎合了时代的需求。

样板戏这样处理的目的是为了避免触及两性关系、两性情爱这个敏感又忌讳的人性话题, 防止“小资产阶级情调”冲淡“无产阶级革命感情”。对那个时代的女性来说, 身份大于性别, 在极左旗号下,女性意识被架空, 代之以政治身份。这些雄化了的女英雄, 实际上并没有女性的独立的主体意识, 也没有女性自己的话语环境, 她们作为女性的特征荡然无存, 没有独立的主体位置, 完全成为男性主导话语的产物。 可以说样板戏虽然塑造了一大批女英雄形象, 但却是对女性自我的彻底否定。

家庭是社会的基本结构, 爱情、婚姻、家庭都是人类，特别是女性不可或缺的, 样板戏 剥夺了女性的这些基本需求, 违背了人伦规律, 是文革中文学作品中女性意识的丧失，更是那个时代的悲剧。

性别合法性诉求的扭曲

从人物角色设计来看 , “样板戏”中的女性革命英雄普遍被设计为 “ 党的好儿女” 这一天使般纯洁的形象 。她们远离世俗的女性生活 ,柴米油盐酱醋茶的琐屑和谈情说爱生儿育女的烦恼与她们丝毫无涉,她们“时刻听从党召唤” 。在她们身上,有无产阶级的叱咤风云、排除万难的伟力, 有捕捉革命斗争 、阶级斗争新动向的敏锐眼光和高强本领, 有超人的智慧和过人的胆识, 绝无半点俗世情怀。

这实际上包含着“文革文学”对性别角色“合法性”的一种政治诉求。在整个 20 世纪革命文学叙事中 ,女性人物角色的合法性是有一个变化过程的。先是在 20 年代末到 30 年代初的上海文坛上风行一时的革命文学叙事中 , 女性在“革命加恋爱”的浪漫传奇模式里是被设计成从爱情中觉醒的革命者形象的。在她们的成长过程中, 爱情触动了她们对革命的追求 ,继而革命的成份逐渐加大, 最后是革命需求完成了对爱情的改造和控制。

自从《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，“革命加恋爱” 的浪漫传奇模式开始在革命文学叙事中受到冲击。革命和恋爱的冲突，让沉浸在热恋中的革命者意识到，若再纠缠厮守下去 ，是会影响到革命的彻底性的。在极左的“文化大革命”中， “样板戏”中女性革命英雄必须按照当时主流文学话语的要求，被设计为“党的好儿女” 、无产阶级革命的圣女形象 。因为只有如此，她才能在“文化大革命”的意识形态中获得合法的地位，因此女性英雄的性别叙事，只能是被改造成与“革命”相适应的“无性”，从而遭到扭曲。

这些女英雄身上没有了女性特质，男性们在心理层面会不会认同她们呢？马克思说过：“没有阶级的解放就没有个人的解放”，也就是说阶级是在个体之上的，虽然马克思在本意上并没有忽视女性性别特征的意味，但却为后来的评论者片面地理解这一观点提供了一个支点。因此在样板戏中我们只看到了阶级化的女性，而看不见最自然的男女关系，更没看见爱情与性爱。这不能不说是我们在对革命女性进行异化的同时扭曲了马恩对妇女的认识。

样板戏中女性符号

样板戏中，女性的性别特征只留下了一丁点的符号，这种符号化表征与样板戏本身的概念化、仪式化特征无疑是暗合和同构的。那些不被人注目的符号， 不仅代表着一个女性的美和时尚，反映出主人公的社会阶层和性别差异， 更折射出女性在特殊历史时期的精神追求或身份处境。

在样板戏中，喜儿、李铁梅、常宝、小英这几位女性都喜欢在头上扎着红头绳。作为一种女性装饰品，红头绳是简陋的，但它不仅代表女性对美的追求和向往，还因为它的颜色而成为一种符号。在当时以成分、出身界定个人身份、地位的时代，再没有比这更好的身份证明了。

对于当时的主流意识形态而言，红色是一种神圣的颜色，代表着革命的胜利、正义、高尚等一切正面价值，象征着阶级身份和赤胆忠诚。因此，在 /样板戏，红色成为主流的基色。“红头绳”不仅象征着年轻、朝气，还暗示着思想纯洁、政治进步，表征着年轻、单纯、 充满热情，却在某种程度上服从于男性意志的女性。

样板戏中，最著名的“红头绳”当属《白毛女》中喜儿的那一条了。喜儿是杨白劳乖巧的女儿，后来成为大春指引下走上新生活道路的妻子，她的角色设定从来没有僭越传统女性“在家从父，出嫁从夫，夫死从子”的传统观念和行为规范。

同样，《智取威虎山》里的常宝，也是一个有仇有恨、渴盼解放的贫苦女性，同时也是等待拯救和服从引导的弱者形象。她们都需要一个男性引路人来指导，她们的革命意识与其说是一种发自内心的觉醒， 不如说是受到男性外力的规整，她们都被笼罩在一个高大的男性阴影之下，并在男性的引导下走才走上了革命道路。样板戏里，即使是以女性为主角的《红色娘子军》，也是将女主人公吴清华安排在被救助的位置， 由代表党的男性来指引。

总结

当男性成为政治的有形标记时, 具有权力的男性话语所发挥的就不仅是性别功能，也有意识形态功能。也就是说, 传统的男、女的支配从属关系其实没有消除，而是深层地发挥了其在政治、社会、心理层面上的作用。正如有人所提到的，在男权社会中，“无论女性被‘谁’写上，被写上什么角色，但她被写的实质却丝毫没变，男性作为书写者也丝毫没变”。

从“不爱红妆爱武装”的一种极端，到走向“身体作为被看的客体”的另一种极端，“女性意识”在中国当下仍是一个困惑，是一个说不清、道不明而且可以不断被反复讨论的现实话题。

仍

米利特曾在《性的政治》一书中揭示出前人普遍忽略的问题：性别之间的冲突较之民族间和阶级间的冲突更为悠久，两性间的争斗、压迫和反抗与人类的历史伴随始终、从未止息 。社会意识中的性别观念凝聚和折射着这种冲突和斗争，包括文学艺术作品中性别的表现在内，全都是权力和支配观念作用下的产物，因而性别问题的实质是政治问题 。

“样板戏”作为特殊历史时期的特殊产物，在今天仍然有许多值得人们深思的地方。作为一代文艺代表，样板戏虽然想给人一种妇女翻身作主人的印象，但却将妇女置于阶级、政治的话语之下，让她们无法发出作为女性的独立声音。样板戏在高唱妇女解放的凯歌的同时，又将妇女纳入到权力结构当中。这对于我们从性别的角度来解读“样板戏”叙事无疑是具有启发性的。