英国爵士专栏

VOL.2

Joe Harriott (下)

爵士乐和诗歌的缘分最早源自上世纪30年代哈林复兴运动（Harlem Renaissance），之后“垮掉派”诗人和作家如杰克凯鲁亚克，爱伦·金斯堡，威廉·巴勒斯更是咆哮乐的推崇者。咆哮乐，这种在当时引领现代爵士发展的新音乐形式对于这些诗人不仅是消遣生活的出口，更是艺术创作的源泉。爱伦·金斯堡的代表作《嚎叫》便受Charlie Parker和Lester Young尤甚。

Allen Ginsberg和Monk

而英国爵士和诗歌的缘分始于60年代，诗人Michael Horovitz是当时伦敦各大爵士酒吧的常客，作为“垮掉派”诗人在英国的代表，他更进一步，为诗人和爵士乐手们办了一个带有实验性意味的演出系列活动“Live New Departures”。Joe Harriott也应邀参与过数次演出，最有代表性的是60年11月在伦敦当代艺术中心的一次跨界演出。“垮掉派”一代的代表人物William Burroughs也应邀参与。而令Joe真正投身于爵士和诗歌跨界的活动是来自另一位诗人Jeremy Robson和钢琴手Michael Garrick策划的《Poetry And Jazz》。Michael Garrick是一位自学成才的爵士钢琴家，在伦敦大学学院的文学系求学时期，他就对不同艺术形式的跨界演出产生浓厚兴趣，当Jeremy Robson和Michael Garrick提出诗歌和爵士的巡回演出的构想时，他便推荐了Joe Harriott，以及乐队成员Coleridge Goode和Shake Keane(和Michael Garrick是同系校友)。

《Poetry And Jazz》每期演出会邀请不同的诗人在爵士乐队的伴奏下朗诵诗歌。演出时长从2分钟到15分钟不等。由于不同诗人对爵士乐的接受程度不一。有些诗人会把乐队当作背景音乐，甚至不希望任何背景声音。有些则将爵士乐当作是诗歌的延伸，将爵士乐的即兴元素和节奏融合在自己的朗诵中。1963年Poetry And Jazz这个项目在一年多的巡演之后终于录制了第一张现场专辑《Poetry And Jazz In Concert》。诗人Adrian Mitchell的两分多钟的诙谐作品PAL便是一个爵士融合诗歌的范例，他在朗诵中有机的利用了音乐的间隙，并会随着不同乐器的音色变化来调整自己的语调。这张专辑在当时受到了一众好评，Michael Garrick和Joe Harriott也不满足于只为他人作嫁衣的现状，希望将工作专注在纯粹的音乐创作中。63-65年Joe的主要录音都是以Sideman的角色在Michael Garrick的乐队中出现。三张专辑《October Woman》, 《Promises》, 《Black Marigolds》各具特色，第一张是Garrick早期调式音乐的探索，Joe Harriott和Shake Keane在一曲Anthem中也实践了自己Free Form的演奏理念。Promise则是Michael Garrick在探索风格之外，对乐队编制也进行实验。而Black Marigolds则是Garrick早期实验的集大成之作，爵士诗歌，九重奏，羽管键琴独奏，钢片琴三重奏。《Jazz For Five》是诗人John Smith在五种不同乐器的独奏下对自己作品的演绎，并融入了自己对不同乐器音色的理解。《Ursula》则是Garrick在加入Rendell/Carr五重奏之前，与Don Rendell和Ian Carr的一次合作。而这也令Joe心生芥蒂，他决定离开Garrick的乐队，开始新的音乐旅程。

Michael Garrick

印度裔古典小提琴手和作曲家John Mayer早在50年代末期就希望尝试印度传统音乐和西方古典乐的结合但是处处碰壁，直到前文提到的制作人Denis Preston建议他尝试将爵士乐和印度音乐结合，并将他的处女作推荐给了大西洋的老板Ahmet Ertgun。Ahmet印象深刻， 希望John Mayer能趁热打铁，录制一张完整的专辑。Denis Preston便将Joe和当时Abstract时期的乐队成员推荐给了John。加上招募的一众传统印度乐手，Indo-Jazz Fusions便应运而生。项目的发展起初并不顺利，传统印度乐手和爵士四重奏的编制，让爵士乐手很难在自己的舒适圈里发挥。这种在当时完全创新的音乐形式，一方面带来异国的神秘气息，另一方面也迫使爵士乐手只能在有限的空间里戴着脚镣跳舞。尽管创作过程遇到诸多困难， Indo-Jazz Fusion的前两张专辑创新的创作模式得到了乐迷和评论界的一致好评。Horace Silver在当时爵士杂志流行的盲听测试中便对Joe Harriott的演奏赞赏有加，颇有Lee Konitz的余韵。巧合的是在同年的一次爵士音乐节演出中，Joe Harriott的萨克斯风被盗，他正是借了Lee Konitz的萨克斯完成了演出。虽然当我们现在回顾当时的创作略有矫揉造作的痕迹，但其为后来的印度风爵士实验者如John McLaughlin、Alice Coltrane等奠定了基础。

Joe Harriott在录制了两张专辑和一系列巡演之后，因为合同的原因与Indo-Jazz分道扬镳。 当时的爵士音乐环境已经与60年代初大为不同，英国爵士俱乐部纷纷转型，侧重于以节奏蓝调音乐（Rhythm & Blues）为根基的跳舞音乐。爵士乐手们也开始拥抱这种变化，Joe企图保持初心继续自己对先锋爵士的追求，却处处碰壁，彼时的伙伴迫于生计也都离他而去。Joe的生活日渐窘迫，录音机会也寥寥无几。晚年的Joe Harriott最值得一提的录音便是和另一位初到英伦大陆闯荡的印度吉他手Amancio D’silva合作的专辑《Hum Dono》，不同于之前的Indo-Jazz Fusion, D’silva是一位经历过多年爵士吉他学习和熏陶的乐手，整张专辑的作品也是以爵士乐的创作视角并融入传统印度音乐来完成，传奇爵士女歌手Norma Winstone也为这张专辑添砖加瓦，用即兴演唱将自己的声音包装成乐器，融入演奏之中。尽管Joe Harriott只为这张录音贡献了一首作品，在绝大多数的Sideman演奏中，他不仅可以有在“Spring Low, Sweet Harriot”中撕裂般的自由即兴，也可以迎合节奏组在欢快的作品中肆意驰骋。尽管在当时《Hum Dono》的表现形式不能完全被接受，无疑它是一张有前瞻性作品。而当代英国爵士乐的发展便是很好的印证。

70年代后，因为健康的原因，Joe Harriott便很少参与爵士演出。晚年他尝试过回归，因为癌症病情的恶化而作罢。最终于1973年初过世，终年44岁。值得欣慰的是现在更广的听众开始接收到Joe在60年代初便开始实践的自由形式创作形式，而在当代的爵士乐手中也不乏继承这种理念的创新者，也许这就是爵士乐一直在充满不确定性中发展的真理吧！

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