两百多年前，戏剧界的最大盛事，莫过于"四大徽班"的进京献艺。时值乾隆老佛爷八十寿辰，各地优质戏班齐聚京师祝寿，把自己看家的精彩技艺，奉献给这位"十全老人"，只为博他一笑。当时最著名的有徽州几大戏班，统筹策划这次戏剧盛会的重要人物之一扬州大盐商江春，他家的春台班也在进京之列，并且位列"四大徽班"之一。

清代宫廷虽为关外入主中原，但对中原文化皆崇拜有加，乾隆皇帝特别喜爱戏曲，凡是遇到祝寿庆典都要举行专门的戏剧演出。就在这种氛围之下，各地戏班相继争奇斗艳，徽班以浓郁的生活气息和精湛的表演艺术，备受皇族喜爱。

有点京剧常识的人，都知道四大徽班是三庆、四喜、和春、春台，专为乾隆寿辰而筹备，庆典结束之后，三庆班便留在北京，把徽派艺术传播到民间，受到百姓热烈欢迎，之后才有了其他徽班的进京落脚。徽派戏剧以演出昆腔和弋阳腔为主，又因其声腔以西皮和二黄为主，故亦称"皮黄"。为了适应市场需求，徽班艺人甚至改变口音，在舞台表演上，使用京腔替代了家乡的徽腔。

今天来说说，关于春台班和扬州戏剧的那些冷知识。

"春台"并非特指戏班，而是一类剧种

乾隆一生六次江南，均由大盐商江春负责接待，他家也确实有这个经济实力和接待条件。熟知乾隆喜好的江春，专门耗巨资建园林，蓄养戏班，进献美食，全部最高规格接待，只为让乾隆一人满意。江春作为土生土长的扬州人，本身也有蓄养戏班的习惯，家里有德音、春台两个优质戏班。

在乾隆酒宴上，负责接待演出的就是这两个班子，其中德音班主要以昆腔雅部为主，春台班则精擅戏，又叫"乱弹"。所以，一提起"春台"，大多数人的第一反应，都是乾隆年间扬州盐商江春在康山草堂建立的"扬州乱弹"春台班，而《扬州画舫录·卷五》中，特别记载了"江广达为德音班，复征花部为春台班"。

其实，清代中叶，南方各地的戏班中，以"春台"命名的还有很多，绝非江春独家所创。乾隆四十五年（1780）所立的广州琼花会馆《外江梨园会馆碑记》中，记载了广州琼花会馆即有"春台"徽班。清代学者花韵庵主人沈起凤在他的《谐铎·奇婚》卷中，记载安徽凤阳"春台演剧，观者蜂屯蚁聚"，嘉庆间学者顾禄在《清嘉录·卷二》中写道，江苏苏州一地，"二三月间，里豪市侠，搭台旷野，醵钱演剧，男妇聚观，谓之春台戏"。由此可见，"春台"其实是一类戏剧的专有称呼，所表演的是"乱弹"俚曲为主的花边戏，既然名字中含有"春"字，当然也不免一些"三俗"内容，备受民间百姓欢迎。以至于江南的扬州、广州、凤阳、苏州等地，都有春台班与春台戏上演。

春台戏的基因来自扬州花部乱弹

清中后期戏剧家、文学家黄钧宰在《金壶浪墨》中评价说，"春台、德音两戏班，仅供商人家宴，而岁需三万金"。从黄钧宰的记载中，可以看出，至乾隆后期，扬州春台班已经变成了盐商家的私人戏班代称，这与"春台"在社会高端人士的运作下，逐渐由民俗走向高端有很大关系。

或以为，"春台"之春，即"江春"家之戏台耳。其实"春台"一词早已存在，古代"三省六部"中的礼部，雅称即"春台"。还有一类长方形的小型餐桌，也被称为"春台"。文人笔下踏春揽胜的去处，也被称为"春台"，杜甫《王十五前阁会》有诗为证，"楚岸收新雨，春台引细风"，即是此意。在扬州一地，"春台"命名的胜地，有红桥"春台"和蜀冈"熙春台"。

"春台"实际上是古代对吉祥喜庆寓意的一类，称谓春台戏，所精擅的徽调花部，其实就是扬州地区的"乱弹"，各班既有演出，更非一个戏班的分支。

按照古代文献的记载，春台戏一般在春季三三月份上演，成为民间一种风俗习惯，因此可以断论，春台班是戏班的冠名，而春台戏则是一类戏剧的冠名，戏班可以兼演春台戏和其他曲种，两者有所交叉，但并非完全重合。

春台戏又称"香火戏"，带有强烈的民俗宗教性质

戏剧的出现，民间主要是"社戏"、"傩戏"或者"祈福戏"的形式存在，戏班都是一方乡里"醵钱"凑份子聘请的。按照民俗习惯，春台戏在春季上演，其主要目的在于"祈福农桑"，带有原始巫祀的特征，古人有"前村佛会歇还未，后村又唱春台戏"，佛戏与春台戏同时上演，此说可为佐证。《清嘉录》更是直接点明，苏州春台戏就是"以祈农祥"而设。

社戏或者傩戏，主要目的是为了取悦神明、酬谢神恩。清代江苏籍诗人黄惺庵写道，"扬州好，古礼有乡傩"，乾隆初期戏剧家李斗解释为"傩在平时，谓之香火"，因此这种民间乡傩，地方俗称"香火戏"。清代戏曲理论家焦循，经常在春季观赏乡傩赛神演出，"村人每就府君询问故事，府君略为解说，莫不鼓掌解颐"，这位老先生对戏剧研究颇深，还有《花部农谭》一部。焦循所看的"乡傩赛神"，就是春台戏一类。

扬州地区的"赛神演戏"名目繁多，根据用途不同，可以冠以不同的名称，比如阴历二月二的"土地会"，五六月间的"青苗会"，上元灯节的"上元会"，还有"火星会"、"财神会"、"观音会"、"盂兰会"、"太平会"等等，名目虽繁，吉庆谢神的目的则一。

社戏虽说是为了酬神而设置，但是仍以民众欢迎为主要意图，要兼有观赏性和娱乐性，精致程度则在其次，本地声腔中杂有外来音色。戏剧家李斗对此评论说，"本地乱弹祗行之祷祀，谓之台戏"，直接说明，扬州地方的这类"香火戏"活动，又有了"本地乱弹"之名，乱弹者，乡俗非主流也。

"春台班"是"扬州乱弹"与外来声腔融合的产物

还是从《扬州画舫录》寻找线索，卷五中记载，"郡城花部，皆系土人，谓之'本地乱弹'，此土班也，……，自集成班，戏文亦间用元人百种，而音节、服饰极俚，谓之'草台戏'"，临时搭台唱戏的"草台"称呼，即从此而来。按照戏剧家李斗的说法，本地乱弹"止于土音乡谈，取悦于乡人而已，终不能通官话"。

由此可知，上面所说的本地乱弹，实际上就是操着扬州口音演员表演的有地方特色的一类戏剧，本质上属于地方戏，而不是后来的徽剧、京剧声腔。江南一带，除了扬州特色"乱弹"，还有"皮黄"、"弦索"和"梆子"等类唱腔剧种，之所以在当地产生并有市场，也都是给予地方乡民生产生活的需要以及精神文化的需求。

徽班的诞生，同样出于市场需求，淮盐总商江鹤亭、扬州盐商江春，都是在征集了本地乱弹的基础上，搭建起了本家戏班，前者是"三庆"，后者即"春台"。因是"乃征聘四方名旦"，吸收了外地演员与外来声腔拼凑而成，扬州乱弹中加进了京腔、秦腔成分，与本地戏班相区别，又被称为"外江班"。

乾隆五十五年，进京献寿的"春台班"，是大盐商江春在花部乱弹基础上精心打造的新生产物，与原先的民俗"春台戏"已有很大不同，但是花部乱弹的演出内容，依然传承了民俗俚乐的根底。按官方规则，曲艺界是要"反三俗"的，尤其是国家最高顶级的庆典，这样的乡野俚曲应当取缔，但是皇帝需要新鲜的口味，则有另说，这也促成了京剧艺术的诞生。

从这一点看，乱弹就是"春台戏"的祖先，也是京剧的发源。春台班进京演变成了新的京剧艺术，扬州本地乱弹扎根立足本乡，演变为后来的传统扬剧。两者之间的传承关系是很明确的。