吴玉如是在民国后期帖派书法复兴背景下，作为帖派书法代表性的书法家逐步走进人们的视野。

现当代帖派书法的发展，需要发掘以二王为宗的帖派书法家作为帖派书法的代言人，以宣示传统的审美价值再度成为时代的主流，从文化发展层面来说是书法正统观念在现当代的回归。

宗王观念

吴玉如论书以二王书法为“极则”，并以此作为评判历代书法家的尺度。吴玉如以行书立论，他认为晋唐以后的行书都是由二王书法演变而来，可以说二王书法与后世书法之间是源与流的关系。他说：

有问行书若何始可入化境，告之日：行书当然以晋人擅场，而二王称极则。从探究竟，怀仁集《圣教序》洵为有功。至传世右军墨迹，非唐临则钩填。唐颜鲁公行书出大令，磅礴之气，古今稀有。北海以二王、六朝之笔为行楷，亦是独创。褚、虞秀拔，时有小疵。宋以海岳天祟之高，仍时有齐气。元鲜于枢与赵皆有可观。明文微明与祝有绍述之姿，文少变化而祝问不醇。斯数人者，成不能限之朝代以称也。习行书，融此诸家于腕底，亦可以号能行书矣。

行书是吴玉如讨论书法的中心，他认为晋人行书为历代书法之最，二王行书为历代行书之极则，把二王行书放到了书法史上的制高点。

怀仁集《圣教序》

有内涵、有神韵的书法作品反映出吴玉如的文人审美趣味。

吴玉如所说的“二王之极则”的“则”还包含有“规则、法度”的涵义。二王书法是中国书法的典范，二王书法的的性质和风格特点就成了人们学习书法所必须学习的通则。唐代尚法，法在某种意义上说就是王羲之书法的规范化。口天玉如说：

《麓山寺碑》

吴玉如的书论中充满着强烈的崇尚二王的倾向，他以二王书法为中心展开对书法审美价值的理解，并以二王书法为标准评价历代的书法发展。吴玉如的宗王观念旗帜鲜明，从历史发展来看是近现代书法对清代以来的北陴与南帖之争的一种回应，这种回应表现出了全面的压倒性和理论上的彻底性。

对碑派书法的批评

吴玉如从书法风格角度来批评碑派书法，因为这种风格特征是二王书法妍美流变风格的对立面，可以说二王书法是正宗，北碑书法是异端。他说：

作字首重结构，一入俗样，便无意味。结构犹有迹寻，用笔则不究古今变化接替之原，尤不足以言书法妙诣。有乾嘉后，往往重碑版，由碑版而尚拙、尚重、尚怪，于是群驱即魔道矣。人目之悦美，斯进化之不得逆施者，必欲丑而外妍，吾不知视官之云何然所谓妍。若金某之篆、宁某之行，则走亦不敢赞一语也。

吴玉如指出北碑拙、重、怪的缺点，他对北碑的批评甚为激烈，把北碑作口明比喻为“魔道”。他认为妍美的书法风格才是人们审美的正常需求，崇尚北碑风格是历史的倒退，他的这种观点反映了对碑派书法的否定。吴玉如不仅对碑派书法予以否定，而且也不认同包世臣和康有为的碑派书法理论，他说：

骛高远者，又大唱碑版，甚至谓无汉魏以下腕底之笔。直谓反雕墙俊宇而为木处士居，是非梦呓又谁信耶!包安吴标榜于前，康有为《广艺舟双楫》于后，试案之包书、康书佳处究何在，如言古拙，实是欺人。目“古”云者，旧而已，旧衣何如新衣邪！目“拙”云者，笨而已。赵松雪之媚，不如傅青主之骨气，又当别论也。

爨宝子碑

吴玉如对包世臣和康有为的碑派书法理论相当不满，尤其是对碑派书法理论家所推崇的审美风格予以否定。

吴玉如认为包世臣和康有为的书法实无可取之处，他认为碑派书法所推崇的“古”就是“旧”，“拙”就是一“笨”，否定二人书法的古拙之气。吴玉如对与北碑美学风格的理解与包世臣和康有为的理解不同，吴玉如欣赏的是北碑中神秀典雅的书法风格，这种风格通向二王书法。

纳碑入帖

碑派书法与帖派书法的二元论是清代中期兴起的一种理论学说，这种理论的出现使得书法史形成了非帖即碑的局面，两种派别相互对立，相互攻讦。

在民国后期这种局面逐渐得到改观，碑派与帖派的之间的界限逐渐模糊，两种书法开始借鉴融合。吴玉如则从二王为宗的观念出发，把碑派书法纳入到二王的书法系统，并且在实践中予以实现。他认为：

欲习行草，能将《元略》入门，庶可得三昧。骤闻之似不能解，实则非故欲骇言，因六朝无间南北，精书者皆能化二王行草之法入楷则。吾尝谓晋人行草使转化作真书，便是北碑面目，一脉相延，岂可强为割裂。能得其理，则从之可寻行草之原。虽《兰亭》多本，甚至怀仁集《圣教》，如不得洽心之导，而於是翻可得金针也。

王殉的《伯远帖》

他认为看来，“尚碑薄帖”这种思想是错误的，而且直接导致了书法雍容中和与神秀凝重之美的消失，也可以说导致了二王传统在清代的衰落。