YAM专栏丨带着文章逛艺术史--乌菲齐美术馆（前篇）|乌菲齐|乔托|天使报喜|玛利亚|美术馆|肖像画

黄盒子美术馆正式推出“YAM专栏”

征稿项目

黄盒子美术馆正式推出 YAM专栏，黄盒子美术馆除了是一座公益型美术馆，更是面向写作者和公众开放的发声平台，在YAM专栏，邀请艺术家、艺术批评家、策展人、独立撰稿人各抒己见，围绕当代艺术及泛文化领域畅谈，我们的视野早已不局限于略显狭小的艺术圈，而是将触角延伸至科技、人工智能、大数据、公共社会、聚焦事件、宗教及全球文化和政治经济领域，也只有如此艺术才能将它的影响力扩散至更广泛的空间。黄盒子美术馆诚邀各领域有趣、有料的个体开辟专题，将独特的视野及思想与众人分享。

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YAM特约撰稿人

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YAM希望通过征稿将话题延伸至更广泛的领域，

我们期待任何惊喜、惊讶、惊吓 ····

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现已开启投稿专栏，欢迎各位踊跃来稿，若内容合适，黄盒子美术馆将在微信公众号和国内外艺术社群中进行发布，具体要求如下：

1、内容原创，不接受简单拼凑或过多主观情绪堆砌、无条理性的文章；
2、主题需要围绕当代艺术展览、活动，当代艺术家及其作品，艺术图书文献等（若角度新颖、功底较为扎实，则不限区域）也可衍生到科技、人工智能、大数据、公共社会、聚焦事件、宗教及全球文化和政治经济领域；
3、文章形式需图文结合，有视频更佳；
4、字数不限；
5、尤其鼓励跨学科的艺术类文章来稿，若跨学科内容合适，以上条件均可适当放宽。

投稿邮箱：yellowboxartmuseum@163.com

这篇不是学术性的文章，而是在疫情封闭了三月有余的博物馆开放后的一篇另类感叹文，顺便带着大家云游览。

乌菲齐美术馆藏品包括了从中世纪到现代的各时期杰作：乔托、西蒙妮·马蒂尼、皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡、安杰利科、菲利波·利皮、波提切利、曼蒂尼亚、科雷焦、莱昂纳多、拉斐尔、米开朗基罗、卡拉瓦乔，以及欧洲其他地区的绘画杰作，尤其是德国、荷兰和佛兰芒地区。

乌菲齐美术馆

大型的乌菲齐Uffizi建筑是意大利十六世纪最重要的建筑之一。十六世纪中叶，佛罗伦萨科西莫一世·德·美第奇公爵委托乔治·瓦萨里Giorgio Vasari进行建造工作，将城市的司法机构集中在一个地方，作为行政职能所在地，并称其为 Uffizi -- 办公处。

乌菲齐美术馆瓦萨里走廊 Massimo Listri摄影

科西莫一世的继任者弗朗切斯科一世·德·美第奇开始将家族收藏存放至宫殿的顶层，并不断的扩充，是欧洲最古老的博物馆之一。之后的历代美第奇都对扩充家族的收藏不遗余力，并通过婚姻吸收来自其他家族的收藏。

Anna Maria Luisa de' Medici

美第奇家族在1737年绝嗣，公国继承权最后由哈布斯堡-洛林家族获得。为了保证家族收藏的完整性，为了不让家族的记忆离散，末代美第奇大公爵的姐姐安娜·玛丽亚·路易萨·德·美第奇Anna Maria Luisa de Medici和洛林家族达成了一个协议，美第奇家族的遗产可以移交，但是不能离开佛罗伦萨，且必须为公众服务。这也是为什么现在一过乌菲齐美术馆的入口，引入眼帘的即是她的肖像，正因为她是美第奇家族记忆的守护人，也是佛罗伦萨这座艺术之城的女英雄。

2019年2月，佛罗伦萨“请回”了安娜·玛丽亚

名人肖像画

乔维奥Gioviana和宫廷Aulica两个系列人物肖像画位于美术馆第三层走廊，它们与瓦萨里走廊里的艺术家自画像系列，三者共同形成了当今世界上最大、最完整的肖像画收藏。

乔维奥肖像系列：美第奇的科西莫一世（1537年－1574年在位）要求克里斯托法诺·德尔·阿尔蒂西莫Cristofano dell’Altissimo等画师，制作人文主义者保罗·乔维奥Paolo Giovio在科莫湖别墅中收集的历史名人肖像副本。

那是西方博物馆萌芽的年代。乔维奥是科莫的大主教，他依据过去的画作、棺椁浮雕和货币铸像等，创作了历史人物肖像系列。肖像收藏包括了教皇、国王、皇帝、苏丹、红衣主教、贵族、圣人、宗教徒、科学家、作家、艺术家等，其中不乏许多女性肖像。后来乔维奥的原件消失，佛罗伦萨的副本就成了唯一传世的版本；

美第奇宫廷肖像系列：从美第奇的弗朗切斯科一世（1574年－1587年在位）开始，还要求艺术家绘制美第奇家族代表人物的系列肖像画。

彩蛋

随着历史发展，

“新”人物也扩充进了肖像系列

康熙帝肖像

记得来美术馆抬头寻找哦

古典雕塑

在意大利艺术全景中同样重要的，有美第奇家族的古代雕像和半身像的收藏。该收藏系列点缀了美术馆的走廊，其中包括古罗马雕塑和丢失的古希腊原件的古罗马摹本。

Erote dormiente

《沉睡的小天使》是美术馆无可争议的杰作。在古罗马时期，此类雕塑常用于装饰儿童的坟墓，为了是减少亲人的忧伤，希望失去的孩子只是沉浸在梦中的世界，就如同这昏昏欲睡小天使一般，轻盈的头发、肉嘟嘟的脸颊、微张的嘴巴，一切都是如此祥和。

作品充满了“重生”的象征符号，小天使左手采集的罂粟花，意味着死亡向新生过渡，罂粟在古代被用作安眠药，这里比喻死亡只是暂时的麻木；而与小天使一起躺着的昆虫，也象征着过渡，冬天躲在地底，等着阳光明媚的春天再次苏醒。

古典时期的艺术是如此蕴含着自然的诗意，而以这件作品作为开篇，也暗合了文艺复兴--重生古典文明之意。

Spinario

《拔刺少年》描绘的是一个裸体男孩，坐在一块岩石上，试图拔去脚上的刺，这有可能是男孩在收割、踩压葡萄时卡入的。少年凝视着受伤的足部，头发散落在脖子和额头，形体被精心塑造、肌肉紧实，以完成艰苦的工作而不会感到疼痛。

这是一个广为人知的古老创作母题motif，最早可能出现在公元前三世纪的希腊，它传到罗马后，被复制并描绘成了埃涅阿斯Aineías之子阿斯卡尼奥Ascanio。据罗马人的传说，埃涅阿斯是特洛伊逃出来的王子，是拉丁人的祖先。乌菲齐的这一件创作于约公元前一世纪，雕塑原本有残缺，主体大理石来自希腊，修复的大理石来自意大利的卡拉拉。

而另外一件著名的青铜母题，是在十二世纪末被英国旅行者偶然发现，现保存在罗马的卡比托利欧博物馆Musei Capitolini中。

从古希腊再到古罗马，从中世纪又到文艺复兴，最后慢慢走向现代，一个母题寄托着的不只是一段记忆，而是像树木生长发枝一般的一段段记忆。

文艺复兴前三杰、发明透视法的菲利波·布鲁内莱斯基 Filippo Brunelleschi在给佛罗伦萨洗礼堂大门设计的青铜装饰，注意左下角的人物

光荣十字架和受苦十字架

圣像画不是被欣赏的美学客体，而是人创造出来用以与神对话的媒介，背后有个对话的主体。就如拜佛这个我们熟悉的文化现象，欣赏佛像不是目的，而是希望佛能够听到自己的心声，也就是所谓的“灵验”。

因此圣像艺术表面上看来很刻板，其实本质是为了制造心理距离感，这也是理解拜占庭圣象艺术的关键：反自然主义、图像平面、人物符号化，为的是将人引向神性，尽可能得用超自然的抽象做到图像去物质化，让信众的思考不囚于画面，而是画面背后所要传递的教义，这不同于后世文艺复兴时期的再现自然世界的追求，可在十三世纪左右发生了变化。

我们了解拜占庭艺术，为的也正是更好了解文艺复兴从何而来，因为文艺复兴开始前的十三世纪初期，意大利的艺术是被拜占庭风格统治着的，譬如一系列展示耶稣的神性面的《光荣基督》 Cristus Trimphus 。

Croce n. 432

Maestro della Croce 432，1175-1200

而从1230年左右开始，意大利的艺术家们开始反思拜占庭的艺术风格，尝试着用更现代、更创新的方式来表达。一系列Christus Patiens画出现，即在十字架上受折磨的耶稣，这和之前的《光荣基督》类型很不一样，可以观察到耶稣基督的身体承受着戏剧性的负载，艺术家们开始更加愿意表达上帝之子人性的那一面。

Crocifisso n. 434

Maestro della Croce 434 ，1240-45

而造成两者过渡的关键性人物就是圣方济各，他提倡不只是把基督当成是一个高高在上的神去膜拜，信徒还需要亲身去感受基督的苦。

San Francesco riceve Stimmate

Maestro di San Francesco 1240-1270

不知道大家是否注意到，这些画家并没有留下他们的真实姓名，遇到这样的情况，西方艺术史的解决方法是，用他的画作为命名依据，比如说这幅画的作者就被标示为圣方济各大师，前两幅是432号十字架大师、434号十字架大师。

几尊抱子圣母像

艺术家杜乔Duccio di Buoninsegna、契马布埃Cimabue和乔托Giotto都描绘了坐在宝座上的圣母玛利亚Maestà，玛丽亚怀抱中的小耶稣手指向一方，这在拜占庭圣像画的范式里叫做Vergine Odigitria或Theotókos Odigitria，翻译成中文即是“童贞女示道”或“天主母亲示道”：圣母给信徒们指出，耶稣即是道，而道成肉身的基督伸出三个手指表示三位一体，为人类赐福。

通过比较同一母题，我们可以观察到，从哥特和拜占庭范式中走向“现代”的空间和人体理念。

但在看我们的三尊主角前，我们先来看一件更早期的类似作品，这件作品也在同一展厅中，我们以此作为一个参照点。

Madonna col Bambino in trono e due angeli

Maestro del Bigallo 1230c

圣母的头部和光环高出矩形画板边界，这在当时的作品中是很典型的。玛丽正坐在一个形式化的宝座上，宝座由数个方块层和一个红色的枕头组成，她将正在赐福的小耶稣抱在怀里，她的脚搁在看似缩短的平板上，而双肩侧面的区域由对称的两个天使填补。

红色斗篷隆起的褶皱，以几何和扁平的方式呈现，阴影则由神色条纹绘出，蓝色内袍上的金点如同夜空上布满的星辰，腿部的裙子程式化褶皱，多少让我们辨识出盖在下面的膝盖轮廓。这件作品整体给人一种严肃、庄重的程式化之感。

佛罗伦萨地区现能找到的最早同题材作品，存于东郊Rovezzano的一个小教堂里，所以也被称为Rovezzano圣母，据说它是前面提到的Maestro del Bigallo模仿的对象。只不过这件作品更加平面、更“拜占庭”。

Maestro San Gallo的这件作品最初的来源尚在研究中。距今所知，十九世纪佛罗伦萨的古董商领袖Stefano Bardini先生将其投放市场，随后流转于各国大藏家间，包括英国学者Charles Fairfax Murray和法国收藏家Joseph Duveen。

2006年，佛罗伦萨博物馆局用专款从古董商Fabrizio Moretti购入此画，随后它便一直展出于乌菲齐美术馆中。

从左至右：佛罗伦萨古董双年展主席Enrico Frascione、秘书长Fabrizio Moretti、佛罗伦萨市长Dario Nardella和美国知名艺术家Jeff Koons

这一段是让大家了解，虽然美术馆主体部分是由美第奇家族传承下来，但是现代美术馆会根据需要，或市场交易或馆间互换，从而更新收藏体系；其次，有大量画作可能数百年都不在公众眼前出现，今日也尚有不少民间纯私人收藏。

Madonna Rucellai

Duccio di Buoninsegna 1285c.

《鲁切莱的圣母》是已知的十三世纪最大的彩绘木板画，是由佛罗伦萨的劳德斯兄弟会委托给西耶那画家杜乔绘制，原是供奉于佛罗伦萨的新圣玛丽亚圣殿里。而之所以被称为《鲁切莱的圣母》，是因为在十六世纪末期，这幅作品被移置在名门望族鲁切莱家族的小圣堂中。

这幅画是西耶那画家已知最早的一幅作品，据说在1280年代，他曾于佛罗伦萨画派的契马布埃一起工作，所以在远离刻板的拜占庭传统的路上，他既表现出了哥特艺术的自然主义和细腻的精致，花色布幔的装饰趣味，圣母斗篷边缘的飘逸波浪线条；

又表现出了部分受佛罗伦萨画派的影响，关注结构和空间，略微倾斜的宝座和圣母形象，即是为了赋予空间某种真实纵深。但六个支撑宝座的天使，却既像是跪在地上，又如同悬浮在虚空中一般，产生了一种写实功能与装饰功能的张力。

稍微需要注意的是，上中下三对天使，形象左右对应，抬头的角度与手的姿势都几乎一模一样，这是为了节省功力，用同一个模版通过翻转，在左右都留下了相向的轮廓，然后再上色的时候略做更改。

另一个容易被忽视的细节是，画框绘有一圈圣人小头像，从最上面的基督耶稣，两侧的圣彼得、圣施洗者约翰，一直到最下方身着黑白僧袍的多明我会创建者圣多明我Domenico和殉道者彼得等，他们都是多明我会修道士们尊崇的圣徒，本身新圣母玛利亚圣殿即由多明我会所建，下图是现在的新圣母玛利亚圣殿内的鲁切莱家族的小圣堂。

最近乌菲齐美术馆的馆长呼吁宗教艺术品应当回归教堂，一方面是因为隔离期间，美术馆关门，人们还能去教堂获得宗教艺术的力量，另一方面也是因为只有在初始空间，欣赏者才能获得完全的信息，虽然我觉得实际操作的可能性不大。

Maestà di Santa Trinita

Cimabue 1290-1300 c.

《圣三一圣母》来自属于瓦隆布罗萨修道会Vallombrosa的佛罗伦萨圣三一大殿Basilica di Santa Trinita，这幅作品自十六世纪开始便被人们认为是契马布埃的作品。契马布埃是十三世纪最重要的画家，他活跃于托斯卡纳、罗马、阿西西和博洛尼亚各地。

根据拜占庭式的圣母示道范式Odigitria，玛利亚高坐在象牙宝座上，伸出右手介绍着自己的儿子，表明他即是救赎的道。小耶稣打扮得像个古老的哲学家，右手做赐福姿势，左手握着写有律法的羊皮纸滚卷。

玛丽亚和小耶稣的长袍都装饰有华贵的镶金条纹Agemina，这是拜占庭绘画传统的特征，并且在中世纪的意大利绘画中非常流行。图中除了母子外，天使的服饰也有镶金条纹，而底部的先知却没有，金色是区别地位的符号。

玛丽亚周边有四对彩翅天使支撑着宝座，左右天使形象都用了同一个模版，和杜乔一样；但不同与杜乔的是，每一边的天使形象不再是简单的上下关系，而是出现了前后重叠，产生了纵深效果。

非常罕见的还有宝座下的旧约先知（从左到右：耶利米，亚伯拉罕，大卫和以赛亚），他们都手持深藏奥义的经文，预示了未来救世主的到来。

最后比较圣母袍子，体现了以契马布埃为祖的佛罗伦萨画派追求直接的功能性线条，而以杜乔为祖西耶那画派痴迷于委婉的装饰性线条，而不同的审美取向本身没有优劣之别。

Maestà di Ognissanti

Giotto 1300-1305 c.

三十岁的乔托Giotto（1267年－1337）早已广受赞誉，订单来自意大利各地。他在处理《诸圣教堂圣母》时，以其自然主义而脱颖而出。

如同老师契马布埃，乔托为了彰显耶稣自幼聪慧，也让小耶稣握着一卷羊皮纸书文，但由此管中窥豹，便可感受到乔托青出于蓝而胜于蓝了。

乔托还表现出了对建筑的强烈兴趣，圣母坐在一个哥特式尖拱的神龛内，上面镶嵌着以假乱真的彩色大理石。而他本人也确实设计了佛罗伦萨圣母百花大教堂边上的钟楼，后人称之为乔托钟楼。

画中跪在宝座脚下的天使，手持花瓶，一边玫瑰，一边百合花，分别寓意着纯洁和慈善；而宝座两侧的天使，则一个捧着王冠，一个拖着圣体盘，应是预示着基督的受难记。

乔托不同于杜乔，并比契马布埃更进一步得加深了画内空间，天使和诸圣们聚在一起，其中两个圣人甚至被“挤”到在了建筑后头。而之所以出现那么多圣人，是由于这件作品是为佛罗伦萨的诸圣教堂创作的。

当然最值得一提的是，乔托仅用光影即塑造了形体，这激励了此后一个多世纪的佛罗伦萨画家。画中人物的服装，其装饰元素被降至最少；圣母的身材也在衣服下若影若现。

这简直是跨时代之作！人类对于自己身体的正视，绝非仅关乎伦理学，更是对人类之为何物的终极发问。

当然现代文明又走向了另一个极端。中世纪的时候，在精神面前肉体不值一文，而现代又过度在乎当下的物质世界，所以大概只能用历史螺旋上升理论来“欺骗”自己了。

其实最终是上升还是下降，或者认为上上下下才是常态，纯粹只是另一种形式的信仰了。

锡耶纳画派

锡耶纳位于佛罗伦萨南五十公里，

因南北向的朝圣线路而兴盛

十四世纪，锡耶纳的西蒙内·马蒂尼Simone Martini和利波·梅米Lippo Memmi的《天使报喜》展现了典型的哥特式风格，更加注重线条的飘逸，以及圣母玛利亚的优雅姿态，这承继了前辈杜乔·迪·博尼塞尼亚Duccio di Buoninsegna的典型锡耶那风格，与注重线条功能性的、以契马布埃Cimabue和乔托Giotto为代表的佛罗伦萨画派很不相同。

中世纪晚期，

锡耶纳在政治和艺术上与佛罗伦萨针锋相对

Annunciazione e

i santi Ansano e Massima

Simone Martini and Lippo Memmi 1333

《天使来报和圣安萨诺与圣马希玛》是西蒙内·马蒂尼为锡耶纳大教堂的圣殿中的圣安萨诺祭坛制作的，作者在其上签字并标注了创作的年代。西蒙内是诗人弗朗切斯科·佩特拉卡Francesco Petrarca的朋友，活跃于法国安茹Anjou朝廷和阿维尼翁Avignon的教皇等赞助人间，他是里波·梅米Lippo Memmi的妹夫，俩人共享一间画室。

大天使加百列 Gabriel 向童贞女玛丽亚宣告了耶稣的诞生，金色背景上刻有浮雕文字，是《圣母经》中的一句：“ AVE GRATIA PLENA DOMINUS TECUM --万福玛利亚，您充满圣宠，主与您同在。”

天使飘逸的披风和展开的翅膀，表明天使是突然出现的，这让玛丽亚顿感困扰，她身子不自觉地往后缩并收紧了斗篷。当然了，《新约》中并没有记载玛丽亚在那一刻的具体反应，所以不同于一切皆有定式的拜占庭圣象艺术，意大利的艺术家用各自的理解再现书中的经文：西蒙内描绘的是一个娇羞的圣母领报，那百年后的达芬奇描绘的则是一个坚毅的圣母领报。

此外不同于达芬奇的《天使来报》，西蒙内的并没有定义事件发生的场景环境，但通过大理石地板、雕刻精美的高脚椅、珍贵的面料，以及玛丽亚阅读的书籍，透露了十四世纪当地富裕阶级的生活方式。至于玛丽亚的斗篷线条则延承了杜乔的西耶那审美趣味。

在场景中心的顶部，圣灵以鸽子的形式被天使包围，准备进入玛丽亚体内，此外鸽子还正对着下方的瓶中白百合，这是上帝之子和童贞女玛丽纯洁的象征。

祭坛画的画框如同哥特建筑，左右两边先分别刻画了旧约先知耶利米、以西结、以赛亚和但以理，他们都预言了救世主的道来，这和契马布埃那副《宝座上的圣母》类似，但正中应该是基督的画像却丢失了。

《天使报喜》的左侧扛着旗帜的是安萨诺（死于304年），他是西耶那的守护神圣人，另一侧则据说是安萨诺的母亲马克西玛，他们手中都捏着一根棕榈叶，这是殉道者或荣誉的象征。很多时候，我们碍于东西方文化的表面不同，其实内在有很多共通之处，比如这里就可以对比城隍文化。

洛伦泽蒂两兄弟的画作，我们当然仍然可以识出锡耶纳人的风格，但是我们不能否认乔托和佛罗伦萨画派的影响，因为皮耶特罗和安布罗焦在佛罗伦萨也很活跃。

Beata Umiltà e storie della sua vita

Pietro Lorenzetti 1335-1340 c.

呈现圣徒系列故事的祭坛画流行于十三世纪末期，我们下面讲述的便是关于Santa Umiltà (1226年-1310年) 人生的系列故事。Santa Umiltà 译为圣谦卑者，她俗名是 Rosanese Negusanti，出生于佛罗伦萨以北亚平宁山脉北麓的法恩扎Faenza一个贵族家庭，但老年的时候来到佛罗伦萨建了一所修道院。

正中的画板，圣谦卑者穿着朴素的修道装，左手夹着象征智慧的书籍，右手持着象征荣耀的棕榈叶，头顶着象征谦卑的小羊皮。识别一个圣像的过程，如同识别一个象形文字。而左下角跪着的女人可能是这幅作品的供养人。

而周边的画板则讲述了她人生中几个瞬间，其中出现了大量拥有一定透视的建筑，并着力刻画出生活中的细节，不难看出彼得罗·洛伦泽蒂Pietro Lorenzetti受到乔托的影响。

如同连环画一般，观看的顺序是从左向右，从上至下，分别是：

（2）丈夫Ugolotto披上修士的衣服；

（4）一位修士拒绝截去坏死的腿；

（6）圣前辈者蒙召，涉水前去佛罗伦萨建修院；

（8）收集砖块营建修道院；

（10）决定自己的布道；

（13）圣谦卑者的葬礼。

不过因为时局的动荡，整幅祭坛画被切成了若干块，其中下方两块现藏于柏林艺术馆Gemldegalerie，而上方那块福音书作者圣马太则流散于民间。今天能在博物馆、美术馆里欣赏到一件完整的作品实属不易，它们要穿越时空的层层枷锁，我们才能有幸与之相遇。

空位

二战差点炸到乌菲齐

1993年被黑手党炸毁一角的乌菲齐

Presentazione al Tempio

Ambrogio Lorenzetti 1342

《圣殿显现》的底部刻有铭文，标有画家的名字和日期为1342年，是为锡耶纳大教堂创作的，它是一组献给圣母的祭坛画的部分。

昂布罗修·洛伦泽蒂Ambrogio Lorenzetti的画作展示了，圣母玛利亚根据犹太仪式，将出生四十天的小耶稣带至圣殿净化。玛丽亚以蓝色斗篷和红色长袍，她将自己的儿子交给了两位圣西缅，右侧是先知安娜，她识别出这个孩子即是弥赛亚（救世主）。安娜右手指着小耶稣，左手拿着福音书关于这一情节的经文（路加福音22、38）。

画中的圣殿可以同时看到内部和外部建筑，昂布罗修将其描绘成了一座都是圆拱的罗曼式教堂，拱顶满天星斗，墙体装饰着马赛克画作和彩绘玻璃窗，而彩色大理石地砖则聚焦出了透视感，这显示了昂布罗修对空间的表现拥有如佛罗伦萨画派一样的兴趣。

此外，作品的细节非常丰富，明显受到日常生活的启发，例如装饰妇女耳朵的珠宝或小耶稣吮吸手指的童真动作，使神圣的主题同时显得活泼。

在框架上方，描绘了语言救世主会出现的先知摩西和玛拉基，这就如同西蒙妮·马蒂尼的《天使报喜》一般，只不过这幅祭坛画缺失了顶处的尖瓣和两侧的圣人像。

比如同样是昂布罗修的其它画中，

比如说乔托和其他同期画家作品中出现的伪蒙古八思巴文，

关于蒙古在艺术史中的研究，一切才刚开始。

小结

确实只能说是小结。

艺术史像是一个庞大的议论文和抒情文矩阵，每位艺术家都是一个完整的宇宙，同时又是一个更波澜壮阔的世界的注脚。下一篇会讲到乔托对后世的影响，然后正式进入我们熟悉的文艺复兴世界。

准备将这个云端逛美术馆、博物馆系列持续做下去，虽然现场观画的体验无可取代，但是网络观画的优势是，可以放大细节并补充进更多的辅助知识。也想过做音频，但是没有图像的艺术史讲说，只能是艺术相关的社会文化史，所以这个阶段就先有劳大家赏眼，未来再劳烦大家赏耳吧。

YAM本期专栏作者

吴昌孛