1960年6月16日，也就是60年前的今天，由悬疑惊悚大师希区柯克导演的电影《惊魂记》在美国纽约完成首映。影片讲述了一位贪污公款逃跑至一家汽车旅馆的女秘书和患有心理疾病的旅馆男主人相遇后发生的一系列事件。

其实，《惊魂记》这部电影在一开始的拍摄过程中并不被人看好，因为它是黑白片，预算又很低，而且依靠的还是电视制作团队。但当它上映尤其是获得优异的票房成绩以后，影评人们又重新审视它，连同奥斯卡也为其提名四项专业大奖（最佳导演、最佳女配角、最佳摄影、最佳艺术指导）。

后来，在电影史的不断演变之下，希区柯克的这部作品不仅经受住了时间的考验，而且还引发了无数人的研究。该片不仅被视为是希区柯克的最佳作品之一，而且还被全球影评人和学者赞誉为体现电影艺术的杰作。

希区柯克究竟有什么样的魔力，可以在操控演员的同时还能操控观众？影片中最为精彩的浴室谋杀片段，其经典之处表现在哪些方面？

今天，我们借着《惊魂记》上映60周年的契机，向大家分享后浪电影图书《好莱坞之眼》中关于这部电影的论述，作者乔恩·布尔斯廷从“窥视”、“移情”、“本能”三个层面对该片进行深度解读，相信他的观点可以带领我们穿越时间的长河，帮助我们认识到希区柯克作品的伟大之处。

《惊魂记》中的浴室场景，被公认为电影史上最惊悚的时刻之一。然而该浴室场景中大部分的本能震撼，源于希区柯克如下技艺高超的处理方式：他令本能作用同移情作用和窥视作用相互对抗。

《惊魂记》中的女主角由珍妮特·利饰演

首先，该场景之所以令人震惊，是因为它完完全全是出乎人们意料之外的：我们一开始被卷入一个完全陌生的故事中，一个关于爱情和侵吞公款的故事，与谋杀无关。然后，凶手跳将出来，谋杀了我们本认为会是最后一个受害者的电影中的大牌明星。

这是希区柯克式的惊悚，不是其悬疑。这是故事的胜利，是窥视之眼的胜利——一个情节设置精妙的故事，以至于这场戏之前发生的一切完全没有令我们怀疑会有一场袭击事件发生。尽管回想起来，它其实也在情理之中。

《惊魂记》中的偷窥之眼

这个段落始于一个实实在在的窥视画面。通过一个隐藏的窥视孔，托尼·博金斯 （《惊魂记》男主角诺曼·贝茨的扮演者安东尼·博金斯（Anthony Perkins）。托尼为安东尼的昵称。）注视着珍妮特·利脱下她的衣服。尽管该场景有一种挑逗的意味，但是基本上我们还是处在故事的世界中。

下一个我们看到的镜头—我们不认为博金斯看到了—是利创造了一条线索（给她偷的钱做了记号），然后将它冲进了抽水马桶，让它消失得一干二净。这个镜头足够引人重视，让我们觉得它一定会对随后发生的事情有重要作用（它的确重要）。

然后利走进淋浴间，在一个连续的长镜头中，取出一块肥皂，打开水龙头，然后往身上涂肥皂。我们停留在她的淋浴动作上—再一次地，希区柯克做了性挑逗的暗示（毕竟，这是一部与性变态有关的电影，要是我们自己的荷尔蒙上升的话，我们本人就会对后面发生的事情产生更强烈的刺痛感），然而我们也在纳闷为何没有一些新的故事点（story point）进入。博金斯会再次窥视她吗？或许这一次她会发现他。

透过淋浴房的门帘，我们朦朦胧胧地看到浴室的门是开着的。我们对情节的思索突然中断—这一定是博金斯，他闯了进来，对利意图不轨。然后，门帘被拉到了一侧—这不是博金斯，这是一个女人，她正握着一把刀。

突然场景就被扭转到了本能世界。刀刺了下来，小提琴尖声鸣响，我们在接下来的二十二秒的时间里，看到三十一个画面，快速切换的图像是一种猛刺的尖刀的隐喻。

我们看到刀落了下来，然后我们看到利惊声尖叫的脸庞——一个移情画面，因为我们感受到她的恐惧—然后我们靠近她尖叫的嘴巴，这嘴巴看上去如此之大，好像我们都能钻进去了——不是一个移情画面，我们无法感受到她的情绪，我们自身的情绪被激发出来了。

我们看到刀刺了下来，我们看到她试图挡住刀不让它靠近。又刺了三下之后，我们看到了她的脸，好像她已经被刺伤了。我们看到刀刺了下来，我们看到它闪着光穿过她赤裸的躯体。我们看到刀刺了下来，在一个松散的单人镜头中，我们看到她已然不省人事。我们看到凶手离开了。

值得注意的是，尽管这是一个出类拔萃的本能场景，然而希区柯克在这个本能世界中点缀了利的震惊和恐惧的移情时刻，以配合这场蓄意谋杀事件。我们既觉得正在亲历这个时刻——也通过她的眼睛看到了这一切。

这不是通过凶手的眼睛看到的。希区柯克把凶手隐藏在黑暗中。尽管在浴室的真实光线下，“她”本该显得和她的受害者一样明亮才对。导演不停地在握着一把黑刀乱捅的神秘人的影子与闪烁着的利的脸庞两个镜头间做着对切，这是一个经典的移情特写，它在邀请我们感受她的震惊与疼痛。

如同我们所看到的，我们感到这个场景是完全合理的—她是一位明星，导演构建这个场景的方法，是让她出现在所有我们希望她出现的地方。但是它也巧妙地解决了一个恼人的故事层面上的问题，因为如果直接看到凶手的话，就会泄露电影余下的剧情。

这其实就是希区柯克卓越才华的体现，他发现了一种拍摄本能场景的方法，这种方法令我们感到恰到好处，精确捕捉了我们对骇人侵袭的想象，以至于我们将这位藏匿在暗处的凶手接受为一个唤起本能知觉的戏法，而不是一种为服务于他所讲述的故事所进行的人为的操纵。

残忍的场景令我们震惊。希区柯克已经拉着我们迅速通过了这个生理时刻。现在，他必须给我们时间来消化所发生过的事情。但是珍妮特·利已死，尽管她的尸体会吓人一跳，但她不可能再成为移情之中介了。他要如何把恐惧之匕进一步插入我们的心脏？

《惊魂记》中的男主角由安东尼·博金斯饰演

当亨利·方达在《铁血金戈》中抱着新生儿，约翰·福特让我们透过亨利爱妻之眼来注视他，这种方式实在令我们感动得哽咽欲泣。希区柯克在这里使用了同样的技法：他带来了另一位角色，在这个片子中就是博金斯，此人的反应让我们能够把堵塞的情感全都抒发出去。但是对希区柯克来说这还起到一箭双雕的效果（就如同片中的很多其他场景一样）。因为我们已经强烈感受到了死亡的气息，博金斯所显现出来的痛苦和愤慨也就博得了我们的同情。

然后，希区柯克把博金斯再往前推了一步。他不仅是一位有感情的年轻人，而且还是一位承受着一个家庭秘密的可怕梦魇的年轻人。他并没有在压力之下一蹶不振。这个向来孝顺的儿子为了保护他的“母亲”，现在要清除现场的混乱状态。（尽管这位可怜的小伙子，由于处在震惊状态之中而忘记脱掉他的西装外套就来干这份肮脏的活儿。）

博金斯不仅仅因为和我们一样感到恐惧而赢得我们的同情，而且还由于隐忍的勇气和智谋而赢得了我们的尊敬。我们很难能记起电影的首映是在什么时候了，那时我们尚不知博金斯就是凶手本人，但是这就是这个镜头组合的强大之处：即便是我们知道了事情的真相，我们的内心还是对可怜的诺曼·贝茨充满了同情。

最终，博金斯把装着利的车——她的尸体被装在后车厢里—推入沼泽地中。刚开始，车没法沉下去，这很令人苦恼。我们看到博金斯的脸上写满了恐惧和绝望。我们的态度发生了惊人的转变，我们突然发现自己实际上也在希望车快点沉下去。

希区柯克在我们看到他的女星被残忍地谋杀的五分钟之后，就让我们自己转变了立场。现在，我们在为一个将她的尸体藏起来的男人欢呼喝彩。博金斯可能有他自己情感上的问题，希区柯克说道，但此刻，他就是你的英雄。他是你对这部电影产生移情的纽带。

这种不只是用在浴室场景中的移情手法，是《惊魂记》中真正的精妙之处。它在好莱坞电影中是独树一帜的——有哪部电影会让一位明星演员在片子刚刚进行到一半的时候就死去呢？而且这个片子的杀人犯甚至变成了男主角。然而我们却毫无怨言地接受了这种转换，因为我们被浴室场景中本能的糖衣炮弹有效地软化了。希区柯克以一种窥视的风格开场，在让我们卷入其中之后，又转而建立他的本能大场面。这个场景，反过来又在电影中建立起了至关重要的移情时刻。

希区柯克比其他导演更厉害的地方在于，他可以在不同世界中自如转换，感受从不同世界的摩擦中所产生的热量。他大胆并带着几近孩童般的喜悦在制造震惊效果的尝试中来去自如，但这是一场危险的游戏。如果失败的话，那就是灾难性的。在特吕弗的《希区柯克对话特吕弗》一书中，导演将其电影《阴谋破坏》（Sabotage，1936）的失败，归结为一个他决定让一个小男孩携带一枚炸弹穿过伦敦街头的场景：

我犯了一个严重的错误，那就是让这小男孩带着炸弹。一个成人，毫不知情，随身携带着一枚炸弹，好像那只是一件普通包裹，一定会引发观众强烈的悬疑。这位男孩现在处在一种让观众对他过于同情的境地之中。因此当炸弹爆炸，小男孩被杀，公众就会感到愤怒。

《阴谋破坏》（1936）

这里，对小男孩的移情之感破坏了悬疑的生理震颤，但是这种错误是希区柯克选择冒险所付出的代价。一旦取得成功，他的电影就会有一种特别的共鸣的力量——它们是稠密、生动、取悦众人的惊悚片，当然也有一些更加深刻、令人不安的、意味深长的东西在里头。

本文摘编自《好莱坞之眼》

配图来自网络

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