云上漫谈：女性写作与我们的时代

2020年7月27日晚，“女性写作与我们的时代”线上分享会在腾讯新闻网直播。《2019年中国女性文学选》一书主编张莉及本书入选作者黄昱宁、蔡东、淡豹、王海雪、崔君、邵丽、唐颖、走走、修新羽、林那北、乔叶、周洁茹、草白、王侃瑜、赵依和特邀嘉宾小说家王姝蕲，特邀主持季亚娅相聚云端，与21万在线网友共同讨论我们时代的女性写作。文字化作星辰，在云端之上格外耀眼。其中多位作者的作品，本刊曾向读者推荐，今天特别分享本次活动实录。

女性写作与我们的时代

季亚娅（特邀主持，《十月》杂志副主编）

黄昱宁（《十三不靠》作者）

黄昱宁：小说站在与现实对话的位置

像我这样四十多岁才开始写小说的人，跟十几二十岁开始虚构的人，心境是不一样的。在我看来，故事到处都是，关键是怎么叙述它，如果找不到新鲜的、能让我产生兴奋感的叙述形式，我就宁愿一直搁置着。具体到《十三不靠》这一篇，我的动机是写一个人，一群人跟时代的关系。但我希望在那个场面中，那些隐藏在三十年时光中的变迁、失落、追问，能从桌面下翻到桌面上。我开始写的时候，按照线性叙述，总觉得提不起劲，缺少一个可以与内容匹配的结构。直到想到用“十三不靠”这个麻将术语来做题目，结构才渐渐清晰起来。十三小节可以理解为十三片拼图，十三个关键词，十三张哪跟哪都不挨着的麻将牌。在麻将中，“十三不靠”是一种特殊的和法，它们彼此之间似乎是独立的，单一因素无法左右全局，但是把它们放在一起就构成了一种“天下大乱”的和法——那个看起来很荒诞的动作就在多重因素的作用下发生了。这个概念跟我要叙述的事件、要表达的风格以及想达成的隐喻，是吻合的。所以，一旦确立了这个结构，我就知道这个故事该怎么讲下去了。可以说，这个特殊的结构激发了我需要的荒诞感。

《十三不靠》里有一句比较关键的话——“我们都是被历史除不尽的余数”，这是我写这篇小说的起点。其实每一代人都或多或少的会有这种感觉，那种被时间戏弄、被历史塞到夹缝中的失重感。但是，比我大了六七岁的这代人（六十年代末七十年代初生人），在我的观察中，似乎尤其具有典型性。他们大学毕业之后，周遭世界中理想主义的那一面被迅速消解，经济在转型，社会也在转型，机会多起来，失落也多起来，一步没踩准就步步踩不准。整个社会对个体价值的衡量标准都在急剧变化。而我们这些七五年以后出生的一代，进入大学之后，那个变化最剧烈的时间已经基本过去，大学里的文学社、诗社已经跟八十年代中后期完全不同了。我一直想站在现在这个时间点上，写一写这群人。当然，我不是亲历者，我的观察是不是能做到那么贴肉，我不好说。但这也是考验一个写作者虚构能力的时候，这里头有观察，有想象，或许也寄托了某些共性的、超越代际的思考。在我看来，小说不是纪实，不是现实的复刻，它站在与现实对话的那个位置。

我的这种写小说的习惯，或者说倾向，很大程度上受到我的文学偶像，玛格丽特·阿特伍德的影响，尽管我这点写作实践当然跟她的差距实在太远太远。今天的题目是女性写作与我们的时代，而在我看来，我们这个时代最重要的女性写作者，就是阿特伍德。她的作品对于虚构能力的开拓，似乎是永远不知疲倦的。她用她那些雄心勃勃的小说，拓宽了我们对“女性写作”的认知。

蔡东（《伶仃》作者）

蔡东：狭隘的从来都是我们的评判和认识

谈到女性写作，这几天一直在想，渐渐梳理出一个脉络来。对我自己来说，是经历了几个阶段的。第一个阶段可以用混沌来形容，三十岁之前写了几篇小说，主要人物是女性，承担重压的女性，而家庭中的男性是消极退缩的，这里补一句，我的第一本小说集，标题是《木兰辞》，关注的是女性的异化。

后面陆续有一些评论，提到小说里的女性意识。我看到后很警惕，为什么有这种反应呢，一方面我在写的时候，谈不上自觉。这是我朴素的认识，因为从小到大接触和观察到的成年人，基本上是女性的生活能力强大，在面对厄运的时候，女性更坚韧，男性会表现得脆一些，女性的命运也更让人感慨。而日子平凡幸福的时候，男性在家庭中过着更为轻松的生活。回顾我自己的生活经历，我跟母亲的关系更亲近，我跟她一起深入了生活实在、坚硬的那个部分。所以写小说的时候，是一种无意识的流露。

另一方面，我不想被贴标签，不想被当成女性主义作家，觉得女作家的称谓里暗含轻蔑，甚至看到女性化、细腻这样的评价，都有些反感。所以来到第二个阶段，希望自己的写作对象是人，而不仅仅是女性。淡化女性特质，语调、视角也在刻意改变，我觉得有人读了我的小说分辨不出作者的性别，是特别有成就感的一件事，我也很喜欢硬朗、开阔这样的形容词。

第三个阶段呢，其实是受到张莉老师的启发，我在她身上看到鲜明的态度，她比我勇敢太多了。我开始反思，为什么不能提供更真诚、更尖锐的东西。要自然一些，小说是很复杂很综合的存在，里面有性别带来的经验，很正常。刻意地去追求超越性别的写作，挺扭曲的。想一想，如果没有女性意识，《绝望主妇》《早间新闻》这样的好作品也不会被创作出来。文学并不狭隘，狭隘的从来都是我们的评判和认识。

邵丽（《天台上的父亲》作者）

邵丽：我们的写作怎么相时而动，顺势而为？

我们的时代和女性写作，看起来是个很简单的题目，但是说起来我觉得很复杂。当然，女性写作是个老话题，虽然可以说常说常新，但毕竟是在原有基础上的生发，可能会说的更清楚，更透彻，我觉得大的方向，大的框架不会有很大变化。当然，这仅仅是站在我个人角度说的，可能会很偏颇。我期待在座的能有一鸣惊人的新见解，这也是我们所乐见的。这也肯定是我们这个活动的主旨之一吧。

但是，我们的时代却是一个很难一言以蔽之的问题，我们处于一个什么样的时代？“我们面临着百年未有之大变局。”这一百年来，不管是世界历史还是中国历史，用跌宕起伏形容一点都不为过。如果过去的百年历史，都不足以涵盖我们这个时代，可见我们面临着怎样的变局。

以移动互联网和新的全球化推动的新一轮科技革命和产业革命的大规模快速发展，加上信息快速传播、扩散、冲刷作用，使得世界正在形成新的政治、经济、社会、文化生态。科技革命正在加快重塑世界。所以我们面临的不是一个脱胎于旧世界的时代，而是一个崭新的时代。所以在这个大背景下，事实上我们的女性写作与男性写作一样，这个我个人以为没更清晰的界限，只不过女性的视角、切入点可能更细微、更独特、更刁钻。所以同男性作家一样，我们既面临很大的机遇，也面临很大的挑战。我觉得这个机遇就是，我们可以借助技术革命和信息的传播，加快与世界的融合速度，使我们的写作能力和水平有一个快速的提升；而我们的挑战则是，在瞬息万变的时代，我们的写作怎么相时而动，顺势而为？这就有一个变与不变的辩证关系问题。时代变了，你的写作肯定要变。但是这个变，不是一切皆变，肯定有它不变的东西在里面。所以我觉得作为一个女性写作者，这些问题都需要我们认真的思考和辨析。

王姝蕲（作家）

王姝蕲：再谈女作家“自己的房间”

1928年，伍尔夫在剑桥大学以《妇女与小说》为题，做了两次演讲，并以讲稿为基础出版了散文集《一间自己的房间》，书中写到：“一个女人如果打算写小说的话，那她一定要有钱，还要有一间自己的房间。”

90多年过去，我们这个时代的许多女作家已经实现经济独立，甚至拥有自己的房产证。但是，我们是否真的拥有一个安心写作的房间呢？

我要举的这个例子不能代表所有女作家。但它是一个非常典型的女性状态，已婚、有小孩。今年上半年因为疫情，大家都有在家办公的经验，知道与小孩共处一室是种什么样的工作效率。

很多年前，我曾经看过一位非常著名的男性作家，讲自己在家写作的经验。他的家里有一条纪律，禁止孩子进入书房，影响他写作。有几次他的小女儿太想进去与爸爸一起玩了，也只敢站在门口，小心翼翼的朝屋里探头看看他，脚上一步也不敢越界。这位作家非常高产，我当时想，这样的经验值得借鉴。

直到我有了孩子，才明白这条纪律的真相。孩子的天性是好奇与探索。有什么力量可以使孩子对好奇的事物望而却步呢？只有恐惧。试想，这要经过多少次精神上的，或者身体上的惩戒，才能使孩子站在书房门口频频探头，却不敢迈进一步。

这条纪律能够落地，是建立在父权家庭的基础之上的。如果一位女作家，也制定同样的纪律，为自己赢得一间清净的书房。那么她将成为另一种强势权力，成为父权的镜像。而我们倡导的女性主义，目标是打破强权，尊重个体，建立自由平等的关系，这种关系不仅在性别间，也存在于大人与孩子间。如果女作家以强势权力，赢得一间清净的书房。那么她在这样的房间中写出的作品，代表怎样的女性观呢？我们再从一个实体的房间引申开去，看看其他“独立空间”的获得，经济独立、精神独立……我们是用男性的方式去做，做得跟男性一样好。还是找到一种全新的女性的方式？

我们时代的女性写作，得到一间自己的房间，以及引申意义上的独立空间，已经实现。而如何在追求自由平等开放的同时，保有自己的空间，是我们要解答的问题。

林那北（《两个半月》作者）

林那北：女性作家要有尊严，对自己有要求

所有人的性别从一出生就是爹妈带来的，我们改变不了。每个性别都有各自的优势，我们要把自己不同的经历转化为不同的经验，以不同的经验产生不同的思考，然后介入作品，把自己的思想、经历、才华，在文字中间呈现出来。具体如何呈现，跟性别没有太大的关系。

女性作家跟男性作家站在同一个起跑线上一起出发，只是说因为带着自身的性别特征，可能会有一些很特别的、男性作家可能会忽略掉的东西，我们作为女性的感受将它放大，然后表现出来了。作为作家，要以作品说话，以自己的作品来立足于这个世界。世界很残酷，女性作家要有同样的力量承担起自己的社会责任。而对作家来说，所有的经历都是财富，都可以成为自己的写作资源。只有掌握的东西积累到一定程度，作家才拥有能使想象力腾空飞翔起来的翅膀。

作为女性作家，我们不能以自己的容颜或者年龄为由不发表，我们要有尊严，对自己有要求，一步一步地向前走。尊重自己，爱自己是最重要的，包括爱自己笔下的每一行字。

乔叶（《头条故事》作者）

乔叶：女性就是我自身体验到的唯一性

回顾自己的写作历程，对于性别认识可以说是经历了三个阶段：看山是山，看山不是山，看山又是山。

在很年轻的时候，我写心灵鸡汤类的美文，那时我总是不自觉地依赖着自己的女性体验——现在想来这是一个很朴素的选择——写小情小爱，小悲小欢，小哲思和小道理，总之是在很小的圆里打转转。甚至是在小圆圈里原地踏步，把脚下踏成了一个坑，还不肯出来。很幸运地是，后来我有了写小说的转向，写作领域相对拓宽，开始真正认识自己，认识他人，认识世界。这时候我又觉得女性身份是个羁绊，是个捆绑，就很想要脱离，但其实是脱离不掉的，怎么办呢？就去反叛，用男性视角去写，或者是去隔离和清洗，也就是选用中性态度写作，当然也做得很不到位，就是在女性、男性和中性之间跳来跳去，但不知怎么的，就是不想让别人把我定义成一个纯粹的女作家，觉得这样挺好的。就这么写了十来年小说后，可能是叶落归根吧——我这片叶要归到性别的根本去——近几年才又逐渐有了回归性别的意识，才认识到性别本身根本不是局限，局限的是我们自己。

尤其在这个时代。尽管女性还面临着这样那样的问题——任何时代的女性都得面临问题，是吧？——不可否认，女性的整体地位还是在提高，女性在职场，在家庭，在社会的各个领域和层面都有着相当的活跃度和存在感，越来越占据比重和份额。这在影视艺术的领域里可能体现得更鲜明更直接，比如大女主剧很受欢迎，从古装的《甄嬛传》《如懿传》《知否》到内容特别时尚的《我的前半生》《三十而已》，都具有广泛的社会影响。和影视相比，文学的节奏相对缓慢，但可以更从容地走向纵深。有了这种意识之后，我近些年的长篇《藏珠记》，中篇《四十三年简史》，短篇《头条故事》，非虚构《小瓷谈往录》，童话《朵朵的星》主角都是女性。去年广西师大出版社出版了我的小说集《她》，里面主人公连名字都没有，都只用“她”来指代。作为女人，作为女作家，我不想再辜负自己的女性身份，以后我也想就在性别的大本营深耕细作下去，看看自己到底还能写出什么作品。对这个我也是有点儿好奇的。

总之，我越来越觉得性别不是一个坑，而是非常宝贵的写作资源库。无论女性在他人那里是第几性：第一性，第二性，还是中性，在我这里，女性就是我自身体验到的唯一性。我非常珍视这个唯一性。

走走（《死守》作者）

走走：文学高于性别？让我们先从短篇开始

我在全国图书馆参考咨询联盟的网站上按“女性小说年选”这样的关键字段搜索，一本皆无。这从侧面说明了这个选题的特殊性。当下从各种综艺导向、职场PUA事件看来，显然是个有性别时代，女性在某种程度被物化、少女化。女性主义的理论主要是建立在将性别区分为Sex（生理性別）和Gender（社会性别）之上的。

我以洪治纲编选的《2019中国短篇小说年选》和张莉编选的《2019年中国女性文学选》为样本，以数据为基础，对不同性别作家小说中呈现的城市图景、叙述场景、用词分类、情绪占比等方面进行了文本观察。从中发现，在地点构建场景方面，男性作家和女性作家没有明显区别，在句长、词汇变化和丰富程度、信息含量等方面，男性小说与女性小说“性别”区分也并不明显，尤其“家里”和“外面”同样的权重比，可以看出某种平等性。具体而言，小说中引用的书、影视剧、歌词、公号文章等等，女性的视觉描述比重更大，男性则反映在听觉上；女性小说的悲伤指数高于男性小说，男性小说的愤怒指数则高于女性小说；当女作家看见自己以后，往往会用身体的感受来说话。情感经历早已脱离面向异性的闺怨叙述，更倾向一个自我认同的过程。

总之，仅从数据角度来看，男性小说女性小说所有的特质还是集中在生理性别层面，既没有迎合或反叛社会对于性别身份的构建，也没有明确呈现出社会结构中的性别问题。2019年的女性作家们，不管是主题、结构，还是叙事方式，已经不太有必须去争取些什么的弱者心态了。

周洁茹（《油麻地》作者）

周洁茹：我最重要的小说

我在四十岁的时候出过一个长篇小说《岛上蔷薇》，我从这个长篇小说开始写香港。那是我住在香港的第七年。

这个长篇小说原来的名字叫做《花》，写的四个女人从二十岁到四十岁的人生境遇，绝然不同的命运。出版社编辑提醒我《花》做书名并不好，因为这本书会放在文学类别而不是大百科类别。我说那就《花，与岛》？因为小说里的女人最后来到了港岛，生活在岛上的女人，努力活着的女人们，“像旷野的玫瑰，骄傲的花蕊，摆脱四季的支配。”

实际上我写过《花》了，二十岁时候的短篇小说，写的也是这四个女人，不停地追问，你疼吗？所以它原来的名字就是《你疼吗》，只是刊发的时候被改成了《花》，当然后来收入小说集的时候我又把它改回了《你疼吗》。无论《你疼吗》或者《花》，我都当它是我最重要的小说。

最后出版社决定用《岛上蔷薇》做书名，读起来也有《铿锵玫瑰》的音韵。我也去查了一下蔷薇到底是什么花——“耐寒，可药用，密集丛生，满枝灿烂。”听起来也确实比玫瑰顽强多了，但是如果这个长篇小说能够重版，我一定会把它改回《花》，坚决地与《蔷薇岛屿》《岛屿蔷薇》之流区别开来。

我想说的是，名字改来改去，玫瑰到蔷薇，或者别的什么。女孩到女人，微妙人生。岛都不会变。

发生在岛上的故事，就会有海，有台风，潮湿回忆。

淡豹（《女儿》作者）

淡豹：“复盘”一场城市分手事件

《女儿》写的是城市里的一场分手事件。我觉得，我这代人很受社交媒体的塑造，它让人持续在表达，也让我们从每天早上醒来就需要倾听其他人说的话。倾听成为一种伦理，表达成为一种本能。我自己最初写作是在网络上开始的，所以不仅在生活里，而且在写作中也很熟悉这种状态。

因此我觉得周围的人都在说话、评论、表达，通过表达来思考，总在一副恍然大悟的样子。同时总在“复盘”。

《女儿》这样一场充满分析的分手事件，它也是城市里两个上班族，两个社畜的相互观望，社畜谈恋爱就是这样，总要评判对方，都觉得自己吃亏了，受了比较大的委屈，是自己在容忍对方。我改了好几遍，逐渐地我也发现我自己更在乎的还是里面女性那种微妙的尊严感，女性的情感力量，女性受到的误解。所以最后的成品里，几年后还是男人发现自己说得比较多、错的也比较多，而女性有点“不响”。

我很喜欢这本书的编排，“爱”、“秘密”、“远方”三项主题很有生活和内心的层次，又很有渴望，又很有诗意。

草白（《一次远行》作者）

草白：写作者的勇气，也是写作的意义所在

谈到女性写作，我脑海里首先想到的是美国女作家托妮·莫里森的《宠儿》。在这部长篇小说里，作者用了一种非常独特的形式对一个引起巨大轰动的社会案件——年轻的黑人母亲为了逃脱奴隶制宁可杀害自己的小孩也不愿让他们回到主人的庄园里——进行了震撼人心的人性回溯和文学解读。它非常真实，很有力量。但它的力量并不在于文本的社会意义和性别意义，也不在于其中的责难和控诉，而是它的艺术性，那种曲折、绵长的多声部叙述，完整、复杂的人物形象的呈现。因为真实，便显得格外残酷。由此，我想到，作为一名写作者，尤其是女性写作者，我们是否有勇气将手中的笔掷向最珍视、最美好的东西，就像小说中的那位黑人母亲，这是一个问题。书写时的勇敢抉择，是基于对已逝岁月的无能为力和无法更改。这是写作者的勇气，也是写作的意义所在。

而女性写作与这个时代之间到底会构建一种什么样的关系，很大程度上，它取决于写作者自我认知的变化和深化。

每个人都在奋不顾身，致力于发现和解决自身问题，这个不断发现和不断解决的过程便构成了文学的隐秘版图。而女性写作者大概惟有从自身身体经验和写作经验出发，创造出更加多元、更具差异性、更为真实的女性形象和人的形象，才能对人类想象空间及存在提供新的美学上的意义。

赵依（《密林》作者）

赵依：女性作家与女性人物的“共谋”

我一直在思考，自己的写作是否存在特别的女性态度。小说里写到的女人和男人，当然也因为性别的不同而产生对立，比如婚恋关系中的主动和被动，职场里的复杂人际和竞争，还有女性的年龄困境等等，但要深究这些差异性和矛盾产生的根源，似乎就必须面对更大的他者，也就是我们的时代。所以从这个角度来看，作家关于人的思考可能更多是普泛意义上而非性别意义上的，表达的还是人所共有的种种境况。

但是不能否认的是，我们小说中对女性寄予的那些慈悲、期许和厚爱，我们想赋予她们力量、为她们发声，伸手提供一次机会或者一场难以实现的拯救。我想这部分就是属于女性作家与女性人物共谋的结果。女性意识成为一种写作话语，在小说里创造人物，比如说现代自立自强的女性，她们不亚于男人，而且在某些方面要比男人优秀和高尚；建构一些有颠覆意义的情节，比如把矛头瞄准男性话语中心，里面还包含一部分女性向男性立场的介入，甚至成为另一种中性的立场。之所以说是“另一种中性”，是因为女人的那些美好的自我，例如最直观的身体和面容，还有内心的柔软，同样也是重要而难以改变的，这些不仅是性别立场，还是女性的美学情愫，不应当被放弃。

所以说，女性写作对于我们的时代，不光是以纵向的眼光对女性的历史处境、累积的生活经验和未来状况进行审视和探求，更为理想的状态是使之参与一种社会文化的当代建构：在差异性里坚持自我，同时使这种对自我的捍卫通向成长的前路，使女性成为更美好的女性而又不必要异化为另一种性别。

王海雪（《夏多布里昂对话》作者）

王海雪：妥协或破坏也是一种变相的自由

对性别意识有真正的审视，是有了些阅历和开始写作之后。它让我思考男女的界限与禁忌在哪里。我生活的小镇，随处可见男尊女卑，而这种生活的习性或者从属地位已经不知道传了多少代。在我所知道的例子中，我发现，直到现在，女性所面临的仍然是延续了千百年的问题，生育、婚姻、离异、死后归宿的问题。我身边80后90后的朋友仍然面临相似的困境和抉择。有些时候，我对女性身份或者女性社会地位，我是悲观的。地域的差异，文化的差异，导致了价值观念的巨大差异。而这种差异很难消除。

在如今所谓的现代社会，我们仍然受过去所束缚，这过去包括原生家庭、复杂的人际关系和成长经历。而且，在男性强权的社会里，我注意到“物化”陷阱，它几乎无所不在，从网络到电视剧，到广告，防不胜防。而摆脱这些，对于大部分女性来说，很难。我觉得这种“物化”不是简单的“男性凝视，而是在这样的认同里，大家都接受了这些话术并熟练运用了这套话术。我想到，女性又是如何看待自己，女性如何看待女性呢，就是女性凝视。可能需要用物质去证明自己存在的价值。

我认为在我有生之年，无法看到一个真正的男女平权的时代。

我不确定所见所闻所触发的思考是否反哺我的小说，但我希望能让笔墨流淌更多的自由，内心与身体的自由。然后我要说一说我那篇《夏多布里昂对话》。这篇小说是一夜写完的，里面的主人公是有很宽松的环境的，虽然有现实的压迫，但是他们的身心灵是自由的。虽然故事的结局不好，但是我想表达的是，妥协或破坏也是一种变相的自由。就看你有没有勇气去打破桎梏。

王侃瑜（《语膜》作者）

王侃瑜：科幻写作也可以更加丰富多元

长久以来，科幻都是一种西方的、阳刚的文学类型，中国科幻在整个世界科幻版图中的位置有点像是女性写作在整个文学版图中的位置，我们需要通过去迎合与遵守西方的、男性的写作范式和标准来获得认可，在这个过程中，我们自己的声音很难被听到。另一方面，作为中国科幻作家、作为女性作家，我们也不愿过度强调自己的身份，生怕陷入身份政治的争论之中，我们更想用不逊于西方科幻作家、男性作家的作品说话，却忽略了中西之间、男女之间本就如作家个人之间那样存在着巨大差异。

的确，在科幻作品中，性别可以随意更改，性别这个概念本身也可以被颠覆，在历史上，西方女权运动也一直与科幻中的性别书写彼此呼应。而在中国，我们的女性科幻作家却很少直接触碰性别议题，甚至在创作中有意无意回避自己的女性主体身份。

在我出版第一本书时，曾被问到我的作品与男性科幻作家的作品有何不同，当时我并没有考虑过这件事，却在之后的日子里不断回想这个问题。而所谓中国科幻的“中国性”，也是在中国科幻与世界交流的过程中被问到，才让我们去总结反思的。在这个思考过程中，我们完成了从无意识到有意识的转变，也更加确立了自己的主体性。我想，这种自觉十分宝贵，也将使我们的写作具有更加丰富多元的声音。

修新羽（《城北急救中》作者）

修新羽：以女性的视角来写作、发声

我自己是哲学专业的，本科的研究对象是埃莱娜·西苏，硕士研究对象是苏珊·桑塔格。她们两个都是女作家、女剧作家、女学者，前者提出了“阴性写作”的概念，后者也是二十世纪女性写作的代表性人物。所以，我其实花费了很长时间来从学术的角度思考，什么是“女性写作”。

有些人可能会觉得，用性别来划分写作是比较粗暴的，因为真正伟大的作品其实并不会刻意描摹男性或者女性，而会整体地展现人性，展现男性与女性之间复杂的互动。比如《红楼梦》，我们就很难说它究竟是男性写作呢，还是女性写作。一般而言，我们会认为女性写作（或者具有女性特质的写作），是更多元更流动的，不会过分强调理性与逻辑性。

如果不仅仅从学术角度，而从写作者个人经验角度考虑的话，我们也可以看到“女性写作”的另一重内涵：它有助于女性作家更注重自己的感受，去挖掘自己生活中真实独特的部分。穿高跟鞋有多难受，脚趾会磨起泡，整个腿都是酸的；上学期间，我见过有些女生在生理期的时候痛到整个人趴在桌子上。如果我们不作为女性来去直视这些事情，可能周围男性根本无法意识到也无法体会到其中的困难与尴尬，他们就会很理所应当地认为女生在上班时就是应该穿高跟鞋，会觉得女生在生理期的暴躁都是因为矫情。前阵子疫情期间刚刚发生过这样的事情，大家给一线医护人员捐物资的时候忘记捐生理期用品了，护士们隔离在医院里买不到物资，工作完了脱下防护服，浑身都是血。

我相信，以女性的视角来写作，以女性的身份来发声，一定能够促进不同性别之间的人互相理解，让我们所处的社会变得更好。

崔君（《椿树上的人》作者）

崔君：语言的准确性是好小说的一个标准

《2019年中国女性文学选》里的这些故事细腻、敏感、绵密，给我启发，是一份独特的记忆。女性写作对我来说是一个全新的向度，这本集子是反观自我写作的重要参考。

我想从一个笑话开始说一些我的看法。有一个女人怀孕了，她告诉了自己的丈夫，我怀孕了。丈夫喜极而泣。但她说孩子不是你的。丈夫怒发冲冠把她打了一顿。女人又说，是我们俩的。丈夫又喜极而泣。

我最近看了一本书，叫《亲爱的安吉维拉》，它的作者是美国的尼日利亚裔作家阿迪契，这本书是她写给好友的一封信，来回答如何把女儿培养成一个强大独立的女性。十五条坦诚直接的建议中，有一条是教导她质疑语言。这点我比较感兴趣。我们太过于相信语言惯性，“嫁人”“为你生孩子”“女司机”，在我看来，“结婚”“我们的孩子”“司机”这样的说法可能会更准确。

通常，逻辑语势容易让人想当然，比如，人们因为女性穿着暴露而批评她们，但没有批评男性穿着暴露，所以，本质上，这是在批评女性，而不是在批评穿着暴露。当然，这只是准确性的一个方面。就像前面的那个笑话，它让人感到语言的微妙与巧合，词语及其组配蕴藏的多种可能。语言的准确性是好小说的一个标准，好作家一生都在为写作而挑选词语。这点对我将来的写作表达也是受益的。

唐颖（《隔离带》作者）

*作家唐颖发来文字稿件，远程参与了本次讨论。

唐颖：小说这个门类可以无限地探索人性

普鲁斯特认为：“真正的生活，最终澄清和发现的生活，为此被充分体验的唯一生活，就是文学。”

我的小说都是以女性视角书写女性故事。

情感关系，可以说是我的一系列小说的母题，换言之，是我小说创作中的核心关注。这些情感关系里的人物，几乎跟随我自身的生命旅程，进入不同的时代，经历变迁带来的震荡。常常，爱输给了现实，爱情到来并没有给书中人物带来幸福，而是深深的苍凉和忧伤。我通过小说人物坦陈女性生命最本质的痛苦，有时爱情更像一场内心自我交战的过程，因此是关乎生命终极性悲剧的命题。

只有小说这个门类可以无限地探索人性，我希望我的小说能抵达人性深处、能展示不被标签化的人物关系。成长路上人生有的是痛楚，包括各种失望，你崇拜过的某人并非那么完美，你看好的爱情关系有了破绽，你遵守的底线被你自己突破。

没有疼痛就没有感悟，由爱破碎或爱缺失带来的疼痛却给精神输送营养，激活了神经的麻木部分，痛苦可以健全人格，学会接受生活的不完美，接受有缺憾的人生。女作家是敏感的人群，脆弱而易受伤，写作的初心是为自己，失意，不快乐，写作成了最有效的自我疗伤，然后，成为了生活方式，是写作让你学会审视和超越，并在这个过程中感受生命意义。

张莉（《2019年中国女性文学选》主编）

张莉：重要的是写作本身

我们现在所处的时代是非常分裂的时代。一方面我们知道有杀妻案；另一方面我们又知道在疫情期间，因为有女性发出了她的声音，所以我们才知道安全裤和卫生用品的重要性。一方面有综艺《乘风破浪的姐姐》，它让我们了解那样一群女性；另一方面有很多关于女性际遇的社会新闻，杀妻、家暴、性骚扰，后者让我们意识到，每天有那么多失踪的女性、失语的女性和失声的女性，受伤害的女性。这个复杂的时代，决定了对女性身份、女性地位不同的、多样的认知和理解入口。我认为我们需要更多的与时代有切肤感的女性作品，而今天，这种与我们所在的生存形成重要互动的作品还没有出现，所以我对此保有期待。

我在做博士论文的时候，找100年前中国女性文学作品找得艰难、艰辛。所以，就想到要做一些实际工作，以自己的方式来收集女作家作品，一点点以年选方式建设一个文学传统。这是一个期望，但是不一定做得完美。

2019年有那么多的女性作家和作品，为什么会选择这20部？因为这些作品与我心有灵犀。很多作家的看法或是想法触发了我的情感点，所以我要把这些作家共同凝聚在一起，凝聚成一个属于我们的女性文学共同体。

这本《2019中国女性文学选》，是把我们时代各种类型女性声音收集在一起，希望它形成一种众声喧哗，代表我们这个时代不同阶层、不同身份、不同职业女性的声音。现在，对我和我的工作来说，就是我们先放下讨论概念，因为作品和作家是活生生的，不要给一个严格的框架，具体概念不重要。重要的是写作本身，使用自己的语言和表达，女作家要做自己，要坦然说出我们对这个世界的理解，哪怕这个声音是微弱的，也要发出来。我所做的其实就是辨析这些声音，然后把它们收集在作品里面，这就是我做的工作。我希望更多的人关注这个声音，这个声音对于今天我们的时代是重要的。

根据微信号“陌生人的美意”“跨界文化”整理

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《2019年中国女性文学选》

是讲述，也是辨认

文 ｜ 张莉

本文为《2019年中国女性文学选》序言

不同代际的20位女作家在2019年度写下的20个故事，构成了这本《2019年中国女性文学选》。在北京、上海、苏州、深圳，在敦煌、西宁或哈尔滨，在洛杉矶、温哥华或埃塞俄比亚，她们写下她们对人生的理解。这些作品，写的是女人、男人，写的是孩子、老人，写的是我们所在的城市与我们所处的大自然，写的是冬天的雪、春天的雨、夏天的花朵和秋天的落叶，以及，我们生命中忽然间到来的“木星时刻”……是的，她们写的是爱、远方和秘密。

那个年轻女孩儿多么开心，她遇到了心爱的男人，他们渴望长相厮守，共度未来；母亲看着女儿一天天长大，她们一起生活的几天里，她看着她成为另一个女人，另一个成人；咖啡馆里的中年男人真迷人，他含情脉脉，如此诚恳和聪明，看起来很爱你，其实他的心已经空了；那个天台上的父亲他怎么了，如此忧伤和抑郁，孩子们不能理解他；你看那个城北的急救中心，有多少人在挣扎着生存……世界上有多少人在欢笑啊，她凝视着江水，有一些风景是美的，有些风景不是，有些远方是美的，有些远方不是，这个女人在沉思，她已经越走越远，遍尝人间沧桑，找到她的罗马……对了，你看，那个女人真强大，她拥有一颗大心脏，竟然什么都没能打倒她，直到老年，她也没有成为伶仃之人。

这里的每一个故事都让人着迷。一些作品让人心生温柔，涟漪泛起；一些作品让人环顾四野，掩面叹息；还有一些，只是让人静默无语，想到无限的远方以及远方的那个人。

为什么会想到编选年度女性小说选呢？因为我是女性读者，我与女性作品有一种难以言喻的亲近。读这些作品，我会想到自己的童年。那时候，我和姥姥生活在北方农村。常常是午后时分，姥姥领着我在村子里的槐树底下听女人们聊天。

有人纳鞋底，有人编草戒指，有人给孩子喂奶，有人剥玉米。是不是有女人织毛衣？我已经记不清。我常常和小伙伴们玩捉迷藏，但也坐下来听她们说话。谁谁家的女人越来越俊，谁谁家的男人越来越能干，谁谁家没了老人，谁谁家生了孩子。偶尔也有女人哼支曲子，记不清是戏曲还是流行歌曲。有一次，一个女人说着说着便哭起来，后来，她露出了胳膊，还有腿，那是被暴力伤害过的身体。还有一次有个女人说起了笑话，一群人忽然就大笑起来，笑声传得远，仿佛鸟儿都飞了起来。在农村待的时间并不长，似乎只有几个月，但那透明的阳光、碧绿的树叶子、青草的气息、地里收割的新粮食的味道，都混杂在那些女人们的声音里，在我的记忆里长久留存。

大部分时候并不明白她们在说什么。许多事情我不懂，那时候我只有六岁。有个女人是“跑”来的媳妇，因为她没有媒人也没有婚礼，那似乎是一种羞耻吧？虽然看起来她的日子不错，但村里女人们还是喜欢在背后议论她。有个新媳妇一直哭，大家都烦她，后来听说她是被人贩子从四川拐来的，一直有人看守她。还有更多的事：关于怀孕，关于避孕，关于流产，关于计划生育。许多事情影影绰绰在耳边。

长大后我才能明白：那个“跑”来的女子多么勇敢，大家当时应该帮帮那位被拐卖的新媳妇，而那个受伤的女人就是家暴受害者……要走很多路，要见很多人，要读很多书，要懂很多事，才能返回去想童年的短暂瞬间。她们在说什么，她们在哭什么，她们在笑什么。如果当时能够更明白一些，如果当时能够多记下一些，该多好。

很多年后我才意识到，那些场景是讲述也是呼喊，是呼喊也是寻找。在讲述中，我们自我消化，自我疗愈——我们从讲述里寻找我们，我们从讲述里辨认我们，我们由此慢慢强大。

大槐树底下的记忆于我有如神启。它让我意识到，自己是谁，从哪里来。直到现在，我依然喜欢槐树，喜欢在树下想事，喜欢在厨房里跟远方的朋友煲一个长长的电话粥。而且，多年来我习惯在餐桌前写作，几米之外便是食物、水、锅碗瓢盆，它们让我感到安稳。

那些在厨房里、餐桌前、卧室里的谈话与会议室里的有什么本质不同？多年前读萨义德的《文化与帝国主义》，尤其记得他分析《曼斯菲尔德庄园》时说，尽管奥斯汀写的只是家庭内的故事，但是她的故事里有着隐秘的对远方帝国的想象和理解，“有形式上的丰富、历史的真实和预见性”，因此，“我们不应该误解她对外部世界的有限的提及，她对工作、事件的过程和阶级的些微的强调，以及她把日常不可调和的道德抽象化的能力。”说得多么好。女人的话题里固然有儿女情长，有家务琐事，但是，话语的另一端，还连接着天地、湖海、江河，连接着勇气、智慧、力量。

女性小说是关于女人的讲述。女人的世界里当然有女人，但也一定还有男人和世界；有两情相悦，也一定有山高路远。对女人与女性身份的关注、对女性小说选的强调从不是为了关闭和排斥，而是为了更好地打开和理解。这个世界多么丰富、芜杂、辽远啊，它从来都不是黑白分明、男女对峙。

某种意义上，编选年度女性小说选对我而言是试图构建一个女性的、虚拟的文学共同体，一如当年那棵大槐树下所发生过的。打开这本书，在同一个时刻同一个空间里，我们辨认和拥抱，我们诉说与倾听；我们有如看到镜中的姐妹和自己。

是的，即使这个共同体只是片刻的、暂时的，它也是美的。有时候，暂时只是暂时；有时候，暂时却是长久地拥有与反刍。

2019年11月11日

张莉，文学评论家，北京师范大学文学院教授、博士生导师。出版专著《浮出历史地表之前：中国现代女性写作的发生》《姐妹镜像：21世纪以来的女性文学与女性文化》《持微火者：当代文学的二十五张面孔》《众声独语：七零后一代人的文学图谱》及评论集《魅力所在》《野生的力量》、随笔集《来自陌生人的美意》。