提起书法，我们都知道“苏黄米蔡”并称。其中苏轼和米芾都是擅书擅画。苏轼的多才多艺，不用多说，米芾其实更是全才，能诗文，擅书画，精鉴别，这就很厉害了。而米芾的画，天下闻名，还教出了一个好儿子，米友仁。这父子二人对于山水画的发展，可谓是影响巨大。米芾、米友仁父子，加上文同、苏轼二人，他们的“墨戏”之风，开启了元明写意画的道路，为后来“文人画”中的笔墨放纵、脱略行迹的风格影响深远。

米芾、米友仁父子在山水画创作上，更是大胆创造，不拘泥成法，贴合生活，扭转了当时的画风。在中国的绘画史上，这是所公认的具有“划时代”意义的大师。

这对父子所独创的山水画样式，叫做“米氏云山”。所谓“米氏云山”，主要是因为米芾父子的生活区域基本在现在的襄樊、镇江一带，所以他们笔下的山水无一例外的具有江南水乡的烟云掩映、风雨显晦的特点，喜欢用重水墨渍染，飘渺空灵。最重要的是，这种风格很能表现画家的胸中丘壑，与生活中的山水既有相似之处，又有迥异之处。

这就渲染出了一种别样的北宋。

跟书籍的发展受到纸张的影响一样。书画，也受纸的影响。以前的文人书画，基本都是用汉、晋古纸，用麻料，纤维较粗，所以也难以作得精细，无光、无毛、纤维束成圆形，有时见木素。隋、唐、五代书画大都用麻纸，唐摹《兰亭序》、杜牧书《张好好诗》、敦煌出洞的大批唐代经卷，都是这种纸。

到了北宋，完全变了样，纸绢除了单丝绢外，还有双丝绢——经线是每两根丝为一组，每两组之间约有一根丝的空隙，纬线是单丝。细密洁白，非常适合书法绘画用。

绘画本来就是古代文人的爱好，可体现文化修养与审美意识，也可陶冶性情，直抒胸臆，纵笔驰墨，挥写个人的喜怒哀乐与理想抱负。

山水画是文人最爱，“清风明月本无价，远水近山皆有情”，这是欧阳修说的，在他眼中、心中，山水不仅是真实的自然存在，而且还是富有情感的、主观的自然，人与自然相互关照，相互融合。天人合一，一向都是中国文学、艺术的一个重要思想意境标准。

纸绢的变化，让当时号称“大米”“小米”的米氏父子有了更大的发挥空间，把山川的飘渺空灵泼洒在那洁白细密的纸绢上，一片平静，满纸祥和，似乎一个时代的精神都蕴含在上面。

米芾的故事

米带（1051~1107年），字元章，号鹿门居土、襄阳漫士、海岳外史，世居山西太原，后迁襄阳(今湖北襄樊），晚年定居润州（今江苏镇江)。据其姓氏，有专家推测米带祖籍中亚。他的祖上为开国元勋，母亲又与皇家关系密切，故恩荫得官，先是在地方任职，到宋徽宗即位，便被召为书画学博士。他曾任礼部员外郎，因为礼部别称“南宫”，所以世人又称他“米南宫”。

这个人特别聪明。擅长于临摹古人书法，达到乱真的程度。用笔变化多端，号称“八面出锋”，结体款侧多姿，具真率自然之趣，他提倡书法“尚意”，也就是重视意境。

作画非常大胆，常能突破前代画家的传统笔墨，强调超然出尘的意趣，创造“米氏云山”的画法，自成面目，独树一帜。

北宋 米芾 《珊瑚笔架图》纵26.6厘米，横47.1厘米，北京故宫博物馆收藏

米带精通鉴赏，富于收藏，是当时享有盛名的收藏家。

但人品似乎不咋地，因为他收藏，有时候简直撒泼耍赖，要把东西弄到手。对于书画一道，米带既擅临摹，又懂装潢，于是他常常从别人手中借来书画名迹，精心临仿，全力装潢。待到归还之日，将真、腐两件作品摆在物主面前，任其挑选一件。物主常常以腐为真，回到家中，方才发现选错了，悔之晚矣。

有一次，米带在舟中看到禁收所藏的王羲之《王略帖》，想将他画交换此帖，见蔡攸面露难色，就大呼小叫，称若不满足他的要求，便投水自尽。蔡攸无奈之间，只得遂了米带的心愿。这些放诞无礼、癫狂放达的行径，都反映出他痴迷书画、醉心古物的心态。大家对名士常是心存容忍，对他们的异乎常人的行为方式则会抱着观赏的态度，都当作有趣的故事听了。

米友仁的故事

米友仁，字元晖，晚号嫩拙老人，米芾长子。官至工部侍郎、敷文阁学士，后世称其为“米敷文”。19岁时绘制的《楚山清晓图》被父亲进献徽宗皇帝，受到赏识。南渡后，得高宗赵构青睐，曾命他鉴定法书。

但这人人品也不怎么样。他鉴别书画之际，往往附会、迎合上意。善行书，尽管不如其父声名显赫，但自有一种风格。山水画则发展了米芾技法，略有变化，丰富了“米氏云山”的表现形式，在画坛进一步推广了家传的绘画风格。

南宋 米友仁《云山戏墨图卷》纵21.4厘米，横195.8厘米，纸本水墨，北京故宫博物院藏

有一次，米友仁碰到一个人售卖戴松《牛图》，就借回数日，然后临摹造假，把摹本还给那人。不料，那人拿着攀本来要求归还真本，米友仁奇怪他如何辨别出来。那人说，我原本的画中，牛的眼睛中有牧童的影子，这个则没有。

米友仁对自己画作的珍惜更是到了不通人情的地步。据说在没有做官时，士大夫往往可得其画，等到身居高位之际，即便旧日亲朋好友也无缘求画。于是，有人作诗嘲讽：

解作无根树，能描襟鸿云；如今供御也，不肯与闲人。

但后世对他们的评价都很好，认为这父子二人，相当于晋王羲之、王献之父子的存在。

说起“米氏云山”，创作态度是个绕不过去的话题。凡是关于米芾、米友仁父子二人的记载，“墨戏”、“戏墨”这两个词到处都是。赵希鹄的《洞天清禄集·古画辨》中说：米芾最初不会作画，后来就干脆模仿，见一个模仿一个，最后“遂得天趣”。米芾作画，不一定用笔，或以纸筋，或以蔗渣，或以莲房，皆可为画。

这就是游戏的态度了。但这种态度很静心，很放松。米友仁深得家传，他的《潇湘奇观图》，后面的题款就是“元晖戏作”四个字，可见就是玩着画的。

但这种“墨戏”，实为强调借物写心，抒写胸臆，运笔草草，不求形似，崇尚平淡天真、简放纵逸的面目。

说白了，“米氏云山”就是画家根据山水在脑中的一些印象，而创造出的图像。当然，这也不是无迹可寻，凭空创造。唐代的王治、五代的董源，就是他们的前辈。王治（也叫王墨）作画时，据说就泼墨，把墨往纸上一泼，依靠豪放笔势来渲染，并与水墨自然晕渗，从而形成具有自然意象的画，这就是泼墨法。

米芾特别喜欢这个方法，用墨超重。非常强调用墨表现绘画的外在形式，不一定要用线条表现峰峦、树木、云水。

唐代的董源善用以点代皴的笔墨技巧。皴法，是表现山石﹑峰峦和树身表皮的脉络纹理的画法。画的时候先勾出轮廓﹐再用淡干墨侧笔而画。

米带觉得这个好玩呀，就把江南的云山烟雨与皴法联系在一起，按照自家的思路进行新的创造。运用泼墨法，参以破墨、积墨、焦墨等方法，用大小的圆形横点来塑造山石形体，连点成线，积点成片，以点代皴，以点代叶，大小浑点不仅画树，也用于皴，并组合成线和面，笔简意赅，模糊中见意趣。

“米氏云山”其实就是如此。因为满纸是点，所以米芾的山水又被称为“米点山水”。

在中国传统山水画领域，米氏云山是文人山水画的一个重要组成部分，泽被深远，历经数百年而代有传人，明清正宗文人画家还将它推崇至“逸品”。在格调、意趣、气氛、风格以及表现手法、笔墨形式诸方面有独特创造和重要贡献，为文人画树立了高层次的典范，促进了文人山水画的划时代变革。

当然，创新思想也是很重要的。“借古开今”、“师法造化”，对艺术创作很有启发，没有创造的艺术家不能叫艺术家。

北宋 苏轼《木石图》，也是文人画，苏轼也是墨戏派

米友仁的《 潇湘奇观图》

这是一幅名画，现在故宫博物院收藏的茧纸本《潇湘奇观图》卷（纵19.3厘米，横289.5厘米)，是米友仁存世真迹中最有名的。本幅无款印，后纸自题一段：

“先公居镇江四十年，作庵于城之东高岗上，以’海岳’命名，一时国士皆赋诗，不能尽记。翰林承旨翟公诗‘楚米仙人好楼居，植梧崇冈结精庐。下瞰赤县宾蟾鸟，东西跳丸天驰驱。腹藏万卷胸垂胡，论议如何决九渠。掀睛送目游八区，欲叫虞舜浮苍梧’云云，余不能记也。此卷乃庵上所见，大抵山水奇观，变态万层，多在晨睛晦雨间，世人鲜复知此。余生平熟潇湘奇观，每于登临佳处，辄复写其真趣成长卷以悦目，不俟驱使为之，此岂悦他人物者乎?此纸渗墨，本不可运笔，仲谋勤请不容辞，故为戏作。绍兴乙卯孟春建康官舍，友仁题。羊毫作字，正如此纸作画耳。”

“潇”是水清深之貌，因为湘江水质清深，人们便以“潇湘”作为湘江的别称，金庸《神雕侠侣》中有个叫“潇湘子”的，就是湖南人，这是泛称，并不一定就是指湘江。

乙卯为绍兴五年（1135)，米友仁刚好50岁。后纸另有薛羲、葛元击、吴貌硕、贡师泰、邓宇志、董其昌等宋、元、明14家题跋。米友仁自己说：“余生平熟潇湘奇观，每于登临佳处，辄复写其真趣成长卷以悦目。”

这也就是说，米友仁的创作素材来自于现实生活。

后来的文人到洞庭一带，以《潇湘图》与真实山水相互对照，深为米友仁的传神笔墨所折服。明代董其昌在题跋中称：今日舟行洞庭湖中，正是滞湘奇境，辄出展现，觉情景俱胜也。

甚至到了1958年，以前的故宫博物院的专家，从镇江乘船到江北，阴天的早上，在舟中看见满江白云弥漫，金焦诸山时隐时现，因为没有太阳，只觉得满眼是各种浓淡深浅不同的黑白颜色。

这跟米芾、米友仁的画非常符合。雾气初起，朦胧中峰峦林麓，虽然相隔几百年，艺术也能相通。

南宋 米友仁《潇湘奇观图》局部

就运用笔墨技巧而言，山石轮廓通过水墨的层层渍染遇色的浓淡变化，以及横卧的浑点了“落茄皴”，来展现景物前后层次，群山朦胧、滋润、圆浑。树木的干、枝不作够了，而以浓墨一笔画出，树叶亦无双钩和点攒，而改为大小横点，它们与山石的“落茄皴”相间，将山、树融为一体，增添了混决之感。飘浮其间的云烟或留空白，或稍渲染，或勾描出云头、云脚，时隐时现，富有流动掩映之态。这些独特的画法，于虚中见实，简逸中含深邃，模糊中富变幻，生动传达出江南山水的天然趣味。

南宋 米友仁《潇湘奇观图》纵19.8厘米，横289.5厘，北京故宫博物馆藏

总之，米芾、米友仁父子的“米氏云山”的风格，是在合适的时机中，游戏山水笔墨而渲染出来的。