丹青隐墨，墨隐水——读李翔的“渍色”山水法

李翔 《笔歌千里写平生》 61x178cm 2018年

李翔近年来一直致力于“渍色”山水法的探索与表现，这种画法的使用对于当代中国山水画来讲有着极其重要的意义。因为把“渍色”作山水画的主体语言来表现是未曾有过的，基于这个原因，本文试着对这一语言方式展开解读，以期望获得一些关于当代山水画发展方面的启示。

李翔 《独在秋风里》 2016年 69.7×136.3cm

李翔的山水画来自长期的水墨人物画的研究，因为他还对“自然”精神充满迷恋，这种“自然生发”的力量又使得他近年来更多地关注了山水画的发展问题。自古以来，山水画与人物画的发展就是密不可分的，中国哲学、美学所观照下的人物画首先要体现一种天趣与自然，而不是完全表现人类的世俗情感，它的功能除却“成教化，助人伦”外就是“天人和一”，现实中的人也要具备“自然”的精神。山水画也一定要反映人类对于“自然物德”的崇拜和文化表述，这种特殊的关系就决定了李翔对中国山水画的关注是出于一种对于中国画精神整体性的感悟。我们知道，但凡一个优秀的中国画家是不会停留在一个既定的画科中的，他们往往会深刻地思考中国画的终极境界究竟在何方，中国画何以区别其他的画种，何以具有强大的生命力。

李翔 《荔波小七孔》 2016年 69.3×135.5cm

众所周知，近代山水画大家黄宾虹一生致力最多的研究就是“笔墨”问题。他认为笔墨是反映“自然之性”的一种独特的民族语言形式，还是人生境界的终极体验，他晚年总结并提出的“五笔七墨”可谓代表了现代中国画语言的特征。“五笔七墨”既总结了古代中国画的高度，同时又开启了现代中国画审美表现的新历程。黄宾虹在“五笔七墨”基础上的综合成果则是“渍墨”法的实践与运用，把“浓墨法、淡墨法、破墨法、泼墨法、宿墨法、积墨法”综合在一起的语言形式，用他自己的解释就是“浓墨蘸水法”，用饱含浓墨的毛笔去蘸清水，让“破墨法”在笔上进行，并且通过饱满的蘸水或蘸墨，让画面产生不同于明清墨法的新面貌。这种“渍墨”法配合清代以来金石学的“屋漏痕”笔法，加之西洋印象派画理的参照，最终形成了黄宾虹“浑厚华滋”的审美新境界，这一审美境界的生成展现了现代中国山水画的独特魅力，也展现了“民族性”的健康精神，也同时实现了他所认识的中国画要体现“科学中保留哲学”的重要特征。黄宾虹所要进行的是借助一切符合“民族性”特征的语言方式来义无反顾地表现大自然“生生不息”的精神力量，体现老子“人法地，地法天，天法道，道法自然”的文化境界。一切执着于自然内涵的探索都被黄宾虹所看重，他曾高度赞扬后期“印象派”画家，认为他们在摆脱了“形似”的束缚后，全重“神似”而“有笔有墨”，借科学的进步发扬新的绘画境界。但容易被一般研究者忽视的是，黄宾虹的“渍墨”法不仅仅是用墨，其实还包含了“笔法、丹青、墨和水”四个部分的和合，也就是说，他的“渍墨”其实是一个宽泛的学术概念（甚至还包含了人类文化的福祉），色彩（丹青）是他宏观的笔墨范畴内延伸的重要内容，他说：“丹青隐墨，墨隐水，水的妙用极易被忽视。”（与傅雷函）不了解“水和墨”的特性，中国画要用好色彩显然是非常困难的。

李翔《尽日高杆共往还》2016年 69.4×136.1cm

在20世纪上半叶，随着西方现代主义的兴起以及中国学人对明清文化的批判，中国画一部分变革者就转移关注了本土更早的文化形态。唐代作为中国山水画逐渐成熟的重要历史时期成为了“学人”画家研究的重要内容。唐代的文化源自魏晋时期的文化，是古印度的佛教绘画影响了唐代山水画的成熟，古代许多矿物颜料也是出自西域诸国，研究材料表明，南宋时期少画丹青也和疆域国土以及地域封闭有很大的关系。南朝时期的张僧繇就把古印度的“凸凹”晕染着色的方法运用到中国画当中，相传他在南京一乘寺用天竺法画“凸凹花”，并设“朱及青绿”，使观者“远望眼晕如凸凹，就视乃平”（许嵩《建康实录》），足见这种塑造“形体”的晕染法在当时的新奇，这一方法的运用使得中国画的语言得以向丰富性发展。唐朝时期的西域画家尉迟乙僧亦擅长“凸凹”设色的方法，尉迟乙僧用色“浓重厚实”，张彦远说他的作品与阎立本、吴道子一样，是“国朝（唐朝）画可齐中古”者，元代汤垕称他“作佛像甚佳，用色沉着，堆起绢素，而不隐指”（汤垕《画鉴》）。

李翔《忆写祖山情人谷》 136cmX68cm 2014年

我们今天看来这一时期的“没骨”画法是“制作”性多于“书写”性的，类似于西方早期的水彩画法，这却为后来中国民族水墨语言的成熟发展奠定了深厚的基础，李思训、王维、吴道子等人在此基础上又专攻于“笔法”，强调了绘画过程的书写性和画面的“意味”，遂发展出唐代丹青水墨并存的山水画之法。唐代王宰所言的“五日画一石，十日画一水”的这种反复“点染”的积墨法是不同于明清以来董其昌发明的“兼皴带染”法的，因为皴擦并不是中国画的本体语言，而是“湿笔”的补充性语言，基于帖学笔法上的“淡干白”的刻意求雅审美趣味也不能代表雄厚质朴的深厚民族文化。黄宾虹认为“起于一点”的太极笔法才是中国画的本体语言，以“点”为核心所进行的“线和面”的延伸才有顽强的生命力，才符合大自然“生生不息”的生发力量，才符合“科学中保留哲学”的精神。唐代山水作画基本是先用吴道子的速写式（古代称粉本）的勾勒经营画面布局，然后用类似王宰的点染法反复“积染”，这种方法显然比干笔皴染的清代画法更能表现“浑厚华滋”的民族气质，也更能容纳一些西方现代绘画的语言方式。

李翔 《山高仍有人家住 仙客未必能胜此》 180cmX97cm 2015年

无疑对这些问题的发现，无论是在语言形式上还是在精神层面，都给予李翔诸多思考和启发，显然，他也必须要找寻一种既能发挥自己优势又能符合他审美追求的新的语言样式。我们通过李翔的画面，可以解读到他的山水画首先吸纳了黄宾虹的“渍墨”法，并更多地使用了黄宾虹在花鸟画中所大量使用的“渍色”，因为他认为通过“渍色”法的“点染”中国画可能有新的面貌和发现，新的中国山水画语言也可因此而拓展，同时也更能发挥他在造型能力方面的优势。从他的作品中我们可以看到，李翔在山水写生时，有意识地弱化了“皴擦”并且还有意识地强调了“点染”式的表现。这种利用西方写实性的语言方式，结合中国画的笔法生成来表现山水显然是中国山水画的正脉，并且也为山水画提供了更为自由的水墨空间，从“唐宋之变”的山水画的源头来“综合”各种方法应当成为我们生发当代语言的重要突破口。李翔在自己的一幅画上题写了他对这一问题的思考：“色墨本自然，苍茫之意乃积色墨所得。”他希望把传统中所追求的“苍茫”之趣用“积色墨”的方法来完成，“积色墨”的方法就是“渍色”的基础，“积”是源于对大自然“深厚”气质的表现，也是对画家有极高功力的要求，中国画最高级的境界就是“渍色”浑厚所产生的“气韵生动”，色墨交融，并运用光色来表达“浑厚华滋”的民族精神，这也必须要有很高的历史责任感和对大美境界的渴望。黄宾虹晚年常用“渍墨”的说法来代替“积墨”法就是此意，“浑厚华滋”的“渍墨”效果就是需要长年在“积墨”上积累丰富的经验和深厚功力才能达到的境界。李翔通过“色墨”的积染来表现大自然“真实”的视觉体验，运用深厚透明的“渍色”法来达到画面上“浑厚华滋”的整体效果。他的画面用“积色”的方法来表现大自然丰富的内容，不但保留了黄宾虹的一些笔墨成果，还表现了包括“冷暖”色阶对比的各种矛盾变化，利用冷暖的色块来分割和融合画面的整体性。他想利用这种语言来表达大自然丰富的“内容”，特别是光色结构所产生的“秩序感”。

李翔 《淡淡山浅浅烟》 136cmX68cm 2017年

这种他所发现的“秩序感”最终被他用一种“有意味的色彩形式”所代替。

更为重要的是，李翔没有因为对“渍色”墨法的追求而放弃中国画的“骨法用笔”，强调用笔即是强调线条，因为他深知，在丰富的“渍色”语言背后，骨力线条的支撑就更为重要，因为有着精神质量的书法线条的介入会始终让自己处于不被自然物象束缚的境地，而才能始终把握住中国画表现的主导权。因为有了书写性的笔法线条，也就能始终把握中国画的基本特点，让画面充满中国画特有的韵味。在多年水墨人物写生的经历之后，李翔获得了两个成果，一是对造型“从写实到写意”思想主旨的领悟，也让他明白了中国画为何如此多优秀的人物画家都擅长山水，并且人物画的品评标准及对“神似”的理解又成为山水画表现的基础。二是从人物画所获得的个人绘画经验应当很好地转化到山水语言的探索和表现当中，而不是再去模拟古人的一些固定的山水画套路，可以共融的是“线条”在写生当中的对于“形”的概况和独立趣味是人物和山水的基础。

李翔 《山色空濛细雨奇》 国画 97cmX180cm 2011年

李翔通过这两点把握住了唐代人物向山水转移时关于“白描”造型能力的重要性，到山水画造型上能力不是弱化了，而是要求更强了，需要更为丰富的表现语言才能进行。发现了这些，一方面让李翔兴奋，另一方面也增加了他对自己超越的底气。其实在语言方式上，李翔并没有急于增加太多的内容，他甚至还努力使自己的语言变得更加“纯粹”，他依旧按照唐人的方法进行融合，只不过他灵活地运用并借鉴了西洋“水彩”画的表现经验，其目的还是为了表现出山水和风景相融合后所传达出的新的韵味和境界，他认为这是这个时代首先要解决的一个问题。他的画有些是先“勾勒”骨架然后点染，有些作品则是“勾皴点染”同时进行，把笔触有机地组织在一个整体的秩序当中，点点叠加，层层积染，笔触相互排列而不纷杂错乱，画面追求一种特别的平面感。笔法线条和“渍色”的冷暖对比以及“留白”的处理和画面主观概括的形式等要素都让他的画面增加了很强的当代意味。李翔在一些作品中还有意识地用一些比较粗犷的线条来表达某种写意化的情感，“渍色”在这里完全成为使画面不“浮薄”的物象塑造因素，突出的是他被大自然感动后的性情表达和笔力书写式的果敢，从这些线条当中我们还可以看到对各种方法的吸纳。

李翔 《白云恋旧屋》 136cmX68cm 2015年

李翔的“渍色”山水画面貌及构图样式并非来自古人的范本，他更多的是依据自然的写生，因为他知道，生活和大自然才永远是“取之不尽用之不竭”的宝藏。李翔喜欢大自然当中“生生不息”的力量，他大多表现的是人们与大自然“恬淡”和谐的生命状态。他利用大自然的烟云光色营造了一种亲切的氛围，使得人们对这种审美体验产生了一种既熟悉又陌生的感受，熟悉的是一种亲切温暖的回归感，陌生的是一种“非常规”的视觉体验。但是，大自然的秩序是极难表现的，画的太过会因为过“实”而堵塞，以致丢掉了中国画“虚实相生”的画种优势，成为一般意义上的绘画，并且李翔在大量的写生作品中也拒绝省略了他所真切感受到的内容，他选择了一种对生活的“诚实”态度，而不去虚假地“迎合”非个人体验的古人样式。

李翔 《云壑烟林香满川》136cmX68cm 2015年

在对画面塑造的把握尺度上，李翔最终展现了自己处理画面的才华和智慧，他总是把画面控制在一种“若即若离”的欣赏尺度上，让画面充实的基础上又不忘含蓄空灵的中国画特征，他的“渍色”完全发挥了他笔墨和造型两个方面的优势，层层积染，点线分明，画面整体和谐，色彩高度地和谐，并且在空间留白等方面把握得也极好。他的作品《翠涌千峰至》和《云横秀岭》等作品就表现了他自己的这种情感，画面中许多元素是大自然本身所赋予的，但他依旧营造了一种和谐温和的文人趣味。这一结果的获得让我们意识到了李翔在接受西画科学训练的基础上又发挥了他对中国画精神的理解与表现，最终他要通过科学的方法来表现精神超越的价值。黄宾虹先生认为未来好的中国山水画家一定要体现“从科学中保留哲学”的精神，因为这一立场既能使得中国本有的古法精神得以恢复，又能与西方新进的文化思想进行对话，这就是他对未来中国画的理想，显然，李翔就是在这条路上的重要探索者，而这一探索对于当代山水画家来说是多么的重要啊！

李翔 《雾云疏有叶 雨浪细无花 稳放扁舟去 江天自有涯》 纸本设色 136×68厘米 2019年

长期孤独地写生，使得李翔深入体验了中国大好山河的壮美。长期以来，李翔接受过新中国以来“现实主义”创作方法的严格训练，重视对现实细致入微的观察和情感的抒发，他说他在大自然面前能体验到一种特殊的宁静和内心的安详，这也许也是因为他作为一个北方汉子的一颗赤子之心和大自然深厚内美的一种交流吧！作为出生于齐鲁大地的画家，不可能也绝不会放弃“家国天下”的胸襟和赤诚，体现在画上就是绘画能力的基本功的展现和文人士大夫般的“从容超逸”的审美情操，他不会偏于一种僵化的思维而不能自拔，他所要做的是把军人的刚毅与儒家的献身报国，以及不执着于外物的超然境界相融合，他要表现自己内心的长久以来的对于唐宋画中感受到的审美渴望。观看他的山水，我们难免会有几许的期望，因为他的画让我们眼前一亮，仔细看来又是理性的执着的创造，这里面又是全然地一个真实的自我。这种感受显然是重要的，它代表着一种未来的无限的可能。

我们期待着看到李翔先生不断产生“深厚”的山水新语言和新的境界。

方辉 中国艺术研究院美术学博士，山东美术馆馆员

李翔，1962年出生于山东临沂，先后就学于解放军艺术学院和中央美术学院。现任中国美术家协会副主席，全国政协委员，国防大学军事文化学院副院长，中国美术家协会中国画艺术委员会副主任，北京大学艺术学院和首都师范大学特聘教授，中国艺术研究院美术研究员，第四、五、六届中国书法家协会理事。全国宣传文化系统文化名家暨“四个一批”人才，国家“万人计划”领军人才，国家艺术基金专家委员会委员，享受国务院政府特殊津贴。作品曾在第八、九、十届全国美展中获奖，曾获全国第二届速写大赛一等奖，选入全国中国画百年大展和首届、第二届、第三届北京国际双年展。代表作品有《红色乐章》《画兵》《父老乡亲》《原乡》《母亲·母亲》《南海·南海》等。