在很长一段时间里，白人统治着美国文学，甚至比奴役黑人的时间还要长。我们似乎也可以如此理解，摆脱精神镣铐比摆脱物理镣铐费力得多。自 20 世纪上叶，美国诗人兰斯顿·休斯便投身于用文学摆脱精神镣铐的事业中。他的诗歌为全世界受压迫的人呐喊，也曾为革命中的中国呐喊过。近百年之后，今日的美国依然深陷种族主义的泥淖，而休斯这些呼吁自由与反抗的诗歌是时候被重新唤起。
今天，藉由诗人、作家凌越的这篇《休斯——涂抹上锐—波普的声音》，我们一同了解休斯反抗的一生。文章同时收录于《单读 17 · 人的困境》。凌越的最新评论集《见证者之书》现已上市，在此一同推荐给你。
《单读 17 · 人的困境》
吴琦 主编
理想国丨台海出版社 出版
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《见证者之书》
凌越 著
雅众文化丨北京联合出版社 出版
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休斯——涂抹上锐—波普的声音
撰文：凌越
在四十多年的创作生涯中，兰斯顿·休斯（Langston Hughes，1902-1967）创作了七部长篇小说、三部短篇小说集、二十多部戏剧，发表过儿童诗、历史著作、论文集、广播剧、歌词和自传，翻译过纪廉 (Nicolas Guillen, 古巴民族诗人，著有《西印度有限公司》（1934）)、洛尔迦 (Federico Lorca, 西班牙诗人，著有《情歌》（1928）) 和米斯特拉尔 (Gabriela Mistral, 智利女诗人，著有《柔情》（1922）、《有刺的树》（1938）等，获 1945 年诺贝尔文学奖) 的诗歌，编辑过多部文选，但他最主要的声誉是建立在从《萎靡的布鲁斯》到《去问你妈》等十几部诗集的基础之上的。他不仅是黑人诗歌里的佼佼者，就是放在整个美国的背景上，他也是一位卓越的诗人，尽管对于黑人民权运动的呼吁是其诗歌最主要的发动机。
休斯被公认为是“哈莱姆的桂冠诗人”。哈莱姆（Harlem）是纽约市黑人聚居区，上世纪 20、30 年代，这里曾是全美国文化动荡的神经中枢，接纳了黑人生活里的激进运动，这使得它成为一代黑人知识分子所向往的麦加圣地。从哈莱姆走出来一大批优秀的黑人小说家、诗人和爵士乐音乐家，应该说正是哈莱姆文艺复兴运动最终确立了黑人文学在美国文学版图上的重要位置，而休斯是哈莱姆文艺复兴运动里的代表人物。
▲兰斯顿·休斯（Langston Hughes，1902.02.01—1967.05.22）在美国文坛，尤其是黑人文学方面，是一个举足轻重的人物。他写过小说、戏剧、散文、历史、传记等各种文体的作品，还把西班牙文和法文的诗歌翻译成英文，甚至编辑过其他黑人作家的文选，但他主要以诗歌著称，被誉为“黑人民族的桂冠诗人”。
尽管哈莱姆在休斯身上打下深刻的烙印，但正如他外向有力的诗篇一样，休斯是美国现代诗人中游历最广也最心怀天下的一位。休斯出生在密苏里州的乔普林，1926 年，在 24 岁的年纪出版第一部诗集《萎靡的布鲁斯》之前，休斯就已经周游了半个地球，到访过拉丁美洲、加勒比、非洲以及西欧的大部分地区，他在美国境内也常常从一个地方辗转到另一个地方。休斯曾在墨西哥教过书，在苏联生活过，在斯德坦岛干过农活，在巴黎蒙特马特夜总会当过洗碗工，在华盛顿的一家旅馆做过伙夫。
休斯的四处漂泊和如今中产阶级旅游度假的生活方式不同，它来自于一个诗人悸动不安的心灵。休斯从小受尽生活的磨难，年幼时父母离异。他因为不听从在墨西哥致富的父亲的劝告学工或者从商，而失去了父亲的接济。他母亲干苦活挣来的微薄工资常常难以维持家庭生活。所以他的四海漂泊也和他的挣扎求生有关联。而休斯笔耕不辍，这与挣扎谋生并行不悖，即使是作为随行服务员登上商船旅行的时候，他还是急切地探索着世界和自我，一路都在进行诗歌创作。
广泛游历并不必然造就一位诗人，但当你成为一个诗人，这样的生活阅历必然会深刻影响到作品本身。休斯是社会底层的一员，底层视角对他来说再自然不过，他曾在自传里写道：“我只熟悉与我一同长大的那些人，他们并不是那些整天把皮鞋擦得锃亮，上过哈佛大学或是爱听巴赫乐曲的人。可在我看来，他们也是挺好的人。”这样的写作路径自然会将他和美国文学中的惠特曼（Walt Whitman）、桑德堡（Carl Sandburg）传统联系起来，而关心社会关心小人物的视角也会和某种粗粝粗犷的诗风紧密相连，那种学院里过于雕琢的诗风从来和休斯无缘。休斯 14 岁时写过 一首《卡尔·桑德堡的诗》：
卡尔·桑德堡的诗
印在他洁白的书页上，
像凝结成块的血，
来自人类的创伤。
当卡尔·桑德堡歌唱，
我知道是生活的热爱者在唱，
我知道是一切生命的热爱者在唱。
这首少作不仅清晰地标明休斯诗歌的传承之所在，而且也为他未来的诗作定下基调：生活的热爱者和一切生命的热爱者。休斯后来用四十多年持续不断的辛勤创作为前面这句话做了最充分的注释。不过，在休斯初登诗坛的那些年，恰恰是他所热爱的惠特曼—桑德堡—林赛传统遭受打压的时期。当时如日中天的艾略特（T.S.Eliot）编辑的庞德（Ezra Pound）《诗选》（Selected Poems ）于 1928 年问世，在导言部分，艾略特将“现代诗体”尊为典范，产生了很大影响。艾略特在雄辩中从容否定了惠特曼传统，而继承惠特曼诗风的桑德堡、林赛（Vachel Lindsay）曾对休斯等哈莱姆文艺复兴时期的诗人产生重要影响。
然而，艾略特、庞德的影响是巨大的，1937 年出版的扎贝尔的重要文集《美国文学的观点》没有收录甚至没有提到任何一篇美国黑人的作品 ；三十多年后，1972 年（休斯已经去世五年）出版的哈贝尔的文学研究论集《谁是重要的美国作家？》对非裔美国作家也只字未提。事实上，在我手头四、五部美国文学史中，大多数美国文学史对于哈莱姆文艺复兴只是一笔带过，休斯也只是偶尔和另外几个可疑的名字罗列在一起，作为一种文学现象被简单提及。只有晚近出版的《剑桥美国文学史》第五卷才真正将休斯视为 20 世纪上半叶最重要的六位诗人之一，和格特鲁德·斯泰因（Gertrude Stein）、威廉·卡洛斯·威廉姆斯（William Carlos Williams）、希尔达·杜立特尔（Hilda Doolittle）、 玛丽安·摩尔（Marianne Moore）、哈特·克莱恩（Hart Crane）并列。因此，我们回头看“哈莱姆的桂冠诗人”这个称誉，在表面的褒扬下面似乎也隐藏着一种更深的抑制和偏见。事实上，休斯是一位不带任何定语的大诗人，艾 略特、庞德所形成的强大的文学风尚也难以将其完全遮蔽。据说，在休斯成名多年后，庞德终于向来访者褒扬休斯诗歌的清新流畅。
《兰斯顿.休斯诗选》 【美】兰斯顿.休斯 著 邹仲之 译
上海译文出版社 出版
作为生活和生命的热爱者，他和惠特曼、桑德堡一样， 拥有一颗悲天悯人的诗心。休斯认为自己的第二部诗集《给犹太人的漂亮衣服》要比自己的第一部诗集《萎靡的布鲁斯》好，“因为它不带个人感性色彩，讲别人的多，讲自己的少。话讲得很朴实，却非常重要。解剖自我的诗歌当然也可能成就一个诗人，但一般而言但凡有更大抱负的诗人，总会有一种挣脱自我约束的冲动，总有一种放眼世界的社会性关怀。对哈莱姆文艺复兴产生过重要影响的美国黑人学者杜波伊斯（Du Bois）曾在《黑人艺术的标准》一文中执拗地宣称：“不管纯粹艺术论者如何哀号，所有的艺术都是宣传，且一直肩负着这一使命。”休斯的观点没有这么极端，但在大方向上他们是一致的。他的所有作品都可以解读为， 对于非裔美国人本质上是美国人这一事实的称颂和批判。
休斯在 1926 年发表于《国家》（Nation）杂志上的影响深远的论文《黑人艺术家和种族主义大山》（The Negro Artist and the Racial Mountain）—有评论认为，这是一部个人、诗歌与政治宣言，唯有惠特曼 1855 年撰写的《草叶集》（Leaves of Grass）初版序言堪与之相提并论—一文中直率地指出 ：“我们年轻的黑人艺术家在创作中想表达我们黑皮肤的自我而不感到惧怕和害臊。如果白人高兴，我们也高兴，如果他们不高兴，没什么了不起。我们知道我们是美的，也是丑的……我们为明天建立我们的殿堂，我们知道它们是如何坚固，我们站在山顶上，内心获得自由。”
翻开休斯的诗集，首先获得的印象是黑人生活的众生相。在《苏婶的故事》中，他谈论黑人悲怆的历史：
黑奴
在酷热的阳光下劳作，
黑奴
在露湿的夜晚行走，
黑奴
在汹涌的河边唱着悲伤的歌。
在《黑人》一诗中，他写到黑人所遭受的苦难岁月：
我是受害者：
比利时人在刚果砍断我的手。
在密西西比河他们冷酷地私刑处死我。
在另一些诗中，他还写到做电梯工的黑人男孩、佛罗里达的筑路工、矿工、舞厅里的黑人舞女、被三 K 党迫害的黑人等等。对于这些生活在社会底层的黑人同胞，休斯的笔端饱含同情和热爱。《给一个黑人洗衣妇的歌》应该是休斯年轻时在洗衣店打工（黑人很难找到工作，洗衣店和餐馆是当时为数不多的雇佣黑人的场所）时写的诗，这位黑人洗衣妇很可能就是他的同事，休斯对她怀持一种毫不犹疑的赞美：
哦，洗衣妇，
手臂深深浸入雪白的肥皂水，
把灵魂洗干净，把衣服洗干净，
我有许多歌要歌唱你，
只要我能找到话语。
由于和这些底层黑人生活在同一个社会层次，平视的观察视角赋予休斯诗歌一种坚韧的道德支撑。换句话说，休斯描写这些底层的芸芸众生，不仅仅是诗歌观念的驱使， 更主要的是出自对于他人之爱。不过，由于在诗集《给犹太人的漂亮衣服》中休斯也真实反映了黑人世界的状况— 这些诗歌中没有多少令人振奋的人物形象，有的几乎都是悲惨的、令人不悦的。男人是无助的醉汉，因没有工作整天以挑逗女人为乐，是殴打老婆也殴打情人的轻薄之徒。女人则是遭受双重压迫者，除了遭受种族压迫，还遭受自己的被压迫的男人的压迫，要么沦为被欺侮和抛弃的卑贱受害者，要么就径直沦为妓女。对此，一位非裔评论家指控“兰斯顿·休斯这个住在下水沟的人，创作了“这种白人出版商才会接受”的诗歌。另一位评论家更加离谱，他明确声称休斯是当前“剥削黑人行为”的同谋。这些来自黑人知识分子内部的批评曾让休斯颇为沮丧，但今天看来， 这些指控恰恰证明休斯不是一位可以用简单的政治立场就能解释充分的诗人。
休斯的诗，尤其是进入 30 年代大萧条时期的诗作，有着明显的左翼倾向，这一时期的作品在 1938 年结集为《新歌》（A New Song）出版，收录休斯最为激进的诗歌，歌颂各国人民的革命斗争，其中就包括声援中国革命的《圣诞快乐》和《怒吼吧，中国》：
怒吼吧，中国！
怒吼吧，东方的老狮子！
喷火吧，东方的黄龙，
你不能再仍受欺凌。
休斯这些革命性的诗作，大概完整顺应了杜波伊斯所谓的“所有的艺术都是宣传，且一直肩负着这一使命”，这些心怀天下的革命诗歌为休斯在当时赢得了国际声誉，他的此类诗歌很早就被翻译成各国文字，中国在 1952 年出过一本小开本的《黑人诗选》（文化工作社·译文丛刊），其中就收录了休斯的七首诗作。但总的来说这些诗作热情有余，而形式感不足，当脱离了诗歌针对的时代背景和事件，它们的感染力自然要大打折扣，在近年出版的多种休斯诗歌英语选本都很少收入此类诗歌。
当然诸如《让美国重新成为美国》和《自由火车》等广泛流传的诗作，虽然也有肩负着宣传使命的一面，但这些诗中的政治热情和语言的敏锐达至一种完美的结合，通常这就是杰作产生的基础。它们作为诗歌的魅力不是因为某种立场，而是来自于裹挟着情感与道德的语言本身的冲击力:
然而我是梦想过我们根本梦想的那个人
在旧大陆，当我还是帝王们的农奴，
我做过一个如此强烈，如此勇敢，如此真实的梦，
在每一块砖块和石头中，在每一块被翻耕的土地上，
仍然回响着它那强有力的勇敢的歌声，
建成了今天这般模样的美国。
哦，我是早年远渡重洋寻找我心目中家园的人——
我离开黑暗的爱尔兰海岸，
离开波兰平原，英格兰草地，
我狠心抛下黑非洲的海滨
来建造一个“自由的家园”。
和这样雄浑的诗句相比，同时代一些美国诗人在语言内部漩涡里寻求现代性的努力不免显得有点矫揉造作。休斯有左倾立场，他对黑人民权运动的呼吁和支持贯穿整个创作生涯，但同时他是一位复杂的现代诗人，如果没有后面的复杂性，他也一定会和很多正直的小诗人一样，被某个政治的黑洞彻底吸收，沦为政治话语的简单回声。对此，休斯有着清醒的认识，在评论另一位优秀的黑人女诗人格温多琳·布鲁克斯（Gwendolyn Brooks）时，休斯指出，诗人比政治家更善于表达真实的东西。因为对于真和美的追求，会让诗人对政治的瘟疫具有天然免疫力。
《剑桥美国文学史》第五卷评论休斯的那一章的标题是——《休斯：现代主义的色彩》，这个标题本身预示着美国学者开始逐渐掠过休斯身上曾经有过的政治标签，将 研究重点放在休斯诗歌的形式特点上。斯蒂芬·亨德森（Stephen Henderson）在《黑人新诗理解》（Understanding the New Black Poetry）一书中准确地将这个形式特征归纳为：“每当黑人诗歌具有最鲜明最深刻的黑人特色，它的形式都是源出于两种基本来源，即黑人的民族语言和黑人的音乐。”作为最杰出的黑人诗人，休斯的诗歌也清晰地体现出这两大特征。
休斯的诗歌语言总体而言，是少量的黑人土语和城市里规范英语的结合，这大约也是绝大多数黑人诗歌的语言特征，区别仅在于比例的多少。地方性语言和规范英语的结合通常会带来一种语音和语义上的双重扭结，黑人土语很像是在过于光滑的规范英语上打下的楔子，增加了语言的陌生化效果。如果我们认同“拼贴”是现代主义的一个核心技巧的话——庞德《诗章》（Poem，1918-1921）最重要的语言技巧正是不同风格语句的强行粘连——以休斯为代表的黑人诗歌，很自然地就达成了这一在语义上更微妙、 节奏上更粗粝复杂的语言风格，毫无疑问这正是一种典型的现代主义风格，并对固有的规范英语形成冲击。
休斯诗歌现代性的第二个来源是黑人音乐，各种黑人音乐如福音曲、圣歌、爵士乐和布鲁斯音乐等在休斯诗中都有所反映，有些甚至成为他结构诗歌的灵感和动力之源。休斯从小就受到黑人民歌的熏陶，他喜欢黑人民歌到了如醉如痴的地步。应该说正是揭开哈莱姆文艺复兴序幕的黑人音乐和舞蹈，点燃了休斯诗歌的激情，他许多诗的灵感显然来自于经常表演黑人音乐的卡巴莱酒馆，有些诗好像就是在卡巴莱酒馆、夜总会和舞厅这些地方一挥而就的。年轻时，休斯在巴黎大公夜总会做过洗碗工，当时很多文学界名流常到这家夜总会听来自哈莱姆的歌唱家弗洛伦斯·米尔斯（Florence Mills）的演唱，休斯因此有机会见识和聆听许多美国音乐家的表演。此后，黑人音乐更是休斯生活中不可或缺的部分，在诗中他提到过许多著名的黑人爵士音乐家和布鲁斯歌手，诸如瞎子莱蒙（Blind Lemon Fefferson）、贝茜·史密斯（Bessie Smith）、吉莱斯比（Gillespie）、玛丽安·安德森（Marian Anderson）、保罗·罗宾逊（Paul Robinson）等—简直就是一部美国的爵士音乐史，而休斯晚年最重要的一部长诗《去问你妈》，则直接被题献给“最伟大的喇叭手路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong）”。
▲兰斯顿·休斯 《去问你妈·12种爵士乐心情》
这些著名爵士音乐家的名字在诗中的出现应该只是一种标签，事实上，休斯诗歌和黑人音乐的关系要更加密切和深厚。随便翻阅某部休斯诗选，就可以找到许多首直接和黑人音乐有关的诗作—《班卓琴舞会之歌》、《爵士乐队》、《黑人舞会》、《萎靡的布鲁斯》、《巴黎卡巴莱酒馆的爵士乐队》、《午夜舞女》、《喇叭手》等等。一方面，这些诗作较小的格局（往往是在某个卡巴莱酒馆或者舞厅），之于休斯另一些胸怀天下的革命诗歌来说是一个反动，在那些音乐缠绵、身体不由自主摇晃的时刻，休斯完全沉浸在黑人小人物的喜怒哀乐之中，在那些时刻他暂时放下宏大的命题，因而呈现出休斯诗歌中极为具体极为性情的一面：
像火焰周围的一小捆香烟—
那手鼓击打，
那手鼓击打，
那手鼓轻柔的击打
搅动你的血液。
如果休斯某些革命诗歌因为调门过高而显得有点空洞的话，黑人音乐缠绵的手鼓则会让你像“火焰周围的一小捆香烟”，被点燃被慢慢燃烧。诗的音调也随之变得更加细腻低沉，黑人小人物的命运则在这貌似喧闹实则悲凉的音乐中被淋漓尽致地表现出来，正如休斯在《思乡布鲁斯》一诗中直言：“隐藏哭泣 / 我张开我的嘴笑”。休斯一直非常推崇黑人音乐，在诗中对于黑人音乐的借鉴也非常自觉和主动，他曾说：“黑人音乐就像大海的波浪，总是后浪推前浪，一浪接一浪，就像地球绕着太阳转，黑夜，白天—黑夜，白天—黑夜，白天—反复无穷，黑人音乐具有潜在的魅力，它独特的节奏仿如人的心脏一般坚强有力，永远不会使你失望，它富于幽默感，又具有深厚的力量。”和黑人音乐强调身体和行动一样，休斯也是一位浪游诗人，在他早年走遍美国南方的游历时，就曾在布鲁斯音乐伴奏下为黑人听众朗诵诗歌。他以精湛的朗诵博得了黑人听众的喜爱。在南方巡回朗诵期间，无数听众要求他签名，他在自传中说：“那时候，我的名字无数次签在节目单上、书上、纸条上，甚至签在乡间招待会的餐巾纸上。”
休斯有不少直接以布鲁斯命名的诗歌——《年轻姑娘布鲁斯》、《仲冬布鲁斯》、《思乡布鲁斯》、《拂晓布鲁斯》、《北方边界布鲁斯》等等。和布鲁斯音乐偏于低沉哀 婉一样，这些诗歌也偏于忧郁，而且由于布鲁斯惯常的重复，这些诗歌也有着一唱三叹的潆洄不已的效果。但总的说来，这是些偏于感伤的诗歌，尽管作为一个侧面也给休斯大诗人的形象做了有益补充。随着黑人音乐自身的演进， 传统爵士乐逐渐过渡到 30 年代流行的布吉伍吉（Boogie Woogie），40 年代流行的锐—波普（即疯狂急速爵士乐），以及50年代的现代爵士乐。休斯的诗歌也伴随着爵士音乐的演进，把不同种类的爵士乐类型和节奏融入到自己的诗歌中，进而使诗的结构更为复杂，形式更加多样，情感也变得更加微妙丰富。
这些对黑人音乐更加深入的借鉴，集中表现在休斯晚期两部杰出的长诗中，即《一个延迟的梦的蒙太奇》和《去问你妈》。《剑桥美国文学史》盛赞这两首诗“理所当然地在诸如《桥》、《四个四重奏》、《帕特森》、《诗章》等美国现代主义长诗中占有一席之地”。但同时它亦强调，休斯这两部长诗也是直到“最近”才被认为是对美国诗歌现代主义做出了杰出贡献，而开始得到广泛讨论。这些都充分说明休斯诗歌是复杂性、革命性、现代性和前瞻性的混合体。左派读者可以从他的直面社会重大题材的作品中感到某种令人振奋的道德感，关心普通民众命运的读者，可以在休斯早中期大量关照芸芸众生的诗作中感受到诗人细腻的爱心，而学院派学者则从休斯后期长诗中终于发现他对所有经典美学原则提出的质疑和挑战。当然，我们马上要强调的是，休斯的这三个面向并没有泾渭分明的界限，这种区分只是为了讨论的方便，事实上，在休斯最好的那些诗中，这三个面向完美融合在一起，比如长诗《一个延迟的梦的蒙太奇》。
为了便于读者理解这部在美学上过于超前的长诗（评论界拖延了近三十年的迟钝反应充分说明它的超前性），休斯特意撰写了一小段前言置于卷首，以帮助读者理解这部长诗的美学特点：
就目前的非裔美国人流行音乐和来源而言，它已经发展到—爵士乐、拉格泰姆、摇摆乐、布鲁斯、布吉伍吉、和比波普—这首诗是关于当代哈莱姆的，像比波普，以相互 冲突的变化、突然产生的细微差别、刺耳放肆的叫喊、断续的节奏为特征。诗中有几段像是爵士乐即兴演奏会的风格， 有的段落像是流行歌曲，它们是由在过渡中的一组音乐的即兴重复、快速演奏、停顿、变奏来予以加强的。
休斯常常在爵士乐的伴奏下朗诵自己的诗歌，但《一个延迟的梦的蒙太奇》远远不止于此，它不仅仅需要爵士乐的伴奏，它们自身即是爵士乐的一部分。整首长诗由 86 首短诗组成，在主题上它们是关于生活在哈莱姆的当代黑人众生相，但 86 首诗作并没有整齐的形式，有的较长，更多的较短，像《B 级英语的主题》节奏较为舒缓，符合传统爵士乐的节奏特点，而第一首《黑人的梦想》已经是典型的锐—波普的节奏和感觉了：
早上好，老爹！
你是否听到
一个延迟的梦的
布吉伍吉的隆隆声？
凑近点听：
你会听到他们的脚
踏着节拍—
你认为
这是快乐的节拍？
凑近点听：
你是否听到
下面的动静像是—
我说了什么？
当然
我很快乐！
把它拿走！
嘿，波普！
锐—波普！
默普！
是—的！
这首诗发生的场景和长诗里不少其他的诗一样，发生在锐—波普的演出现场，人物的独白或对白夹杂在锐—波普强劲有力的节奏中，在《同样》这首诗中有这样一段 ：
嘿！
巴巴—锐—波普！
默普！
在一个比波普的后坐力上！
《孩子们的押韵诗》的结尾则是：
噢普—波普—啊—哒！
咝嘁！哒唞—迪—嘟！
比—波普！
咸花生米！
迪—道普!
所有这些音乐象声词段落，都是对于一种音乐节奏和现场感的强调。这些音乐节奏的轰鸣一方面是对生活场景的真实模拟，另一方面它们穿插在人物对白中，使得这些对话显得滑稽或意味深长，也参与了意义的共建，因为就在刚才这段欢快的波普音乐之前，是这样一段：
那些为白人
写下的
根本不是为我们而写：
“自由与正义——
哼——给所有人。
这段激愤的诗句之后紧跟上面那段音乐象声词段落，无疑后者强化了前者的激愤和不屑，而且我们马上明白这不屑的部分是由音乐象声词段落单独赋予的。在《霓虹灯标示》这首诗中，休斯精彩地总结了对这首长诗来说至关重要的一个写作技巧，即“涂抹上锐—波普的声音”，而且这涂抹的对象不仅仅是面包，还包括明亮的早晨、夜间葬礼、拐角集会、最后通牒、房东和房客的争吵；还包括舒服得想在床上摇滚的黑人、手头拮据的男孩、沉浸在爱河里的青年、被欺侮的黑人；还包括酒鬼、密探、妓女和皮条客；还包括乐观时的“一阵激动、绝望的眼泪、真挚的忠告和无助时的喃喃自语。所有这一切构成了一幅哈莱姆的《清明上河图》，不同的是，其中所有的茶肆酒馆都在播放着强劲的锐—波普音乐，这音乐的存在令一切都变得怪诞和新奇了。也就是说，休斯试图表现当代哈莱姆生活的方方面面， 而且用锐—波普的黄油令这一切都变得活色生香、与众不同。显然，《一个延迟的梦的蒙太奇》是一部野心勃勃的作品，是一部参与构建美国现代意识的史诗。休斯一直关注的黑人民权问题、底层人民的生态依然贯穿这首长诗的始终，但艺术本身也是这首诗的重要主题—很可能是最重要的主题，休斯和一流白人诗人竞争的雄心在这首诗中几 乎是溢于言表的。
《去问你妈》创作时间稍晚于《一个延迟的梦的蒙太奇》，在艺术实验方面比后者走得更远，“是一件书面话语转换到乐谱再转换到塑料制品的令人眩晕的艺术品”。这部作品本身即是一种音乐表演，我们很难将这种表演与所谓的语言内容区分开来。相应地，这首诗的翻译难度也大得多，但这的确是一首很重要的诗，希望将来有同时精通语言和音乐的译者能将这首诗翻译成中文。
在文学声誉的股票市场上，诗人作家们随着社会趣味的变迁而起起落落，而少数最经典的作家持续地维护着自己的声誉不会坠落，因为他们本身具有的复杂性，有效对抗着难以捉摸的文学趣味的变化。休斯正是这样的经典诗人，他的复杂性帮助他跨越数个年代而不坠落。但对我而言，休斯诗歌的核心仍然是道德和正义武装的语言的核弹，这声音即使不依赖时髦的锐—波普的音乐，也依然雄浑而宽厚，打动人心。在最后，我愿意和大家分享我特别喜欢的一首诗，那就是《自由火车》，让我们一起追随休斯充满魅力的召唤登上这列自由火车吧：
然后我会大叫，荣耀归于
自由火车！
我会喊着号子，拉响你的汽笛，
自由火车！
深深感谢上帝！这儿就是
自由火车！
请登上我们的自由火车！
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