一
进入二十一世纪，本土出版业呈现出新的版图，格局明显大了。毋庸讳言，这与新世纪的最大主题“中国崛起”，当然有直接的关系。“崛起”了嘛，自然就要追求高端、大气、上档次。于是乎，“高大上”成为一〇到二〇年代的流行语。就出版来说，高大上也许首先意味着精装化。但说归说，一〇年代初中期，其实动静并没有那么大，出版界也还是照做以前做过的事，形态上也并没有很大的跳脱。感觉真正动起来，是在一〇年代后期。从时间节点上说，2008年，是北京奥运；中国经济总量超越日本成为世界“老二”，是在2010年。特别是后者，往往被看作是“中国崛起”的硬指标。
作为一〇年代重要的出版现象，“小精装”的出现肯定要记上一笔。应该是从2006年开始，上海书店出版社陆续出版了几本小三十二开精装本。如2006年6月出了黄裳的《插图的故事》，10月出了林行止的《说来话儿长》；2007年4月出了叶兆言的《陈旧人物》，7月出了傅月庵的《生涯一蠹鱼》；2008年10月，出了钱钢的《旧闻记者》，等等。起初两年，似乎并没有引起多大关注。直到2009年初，上海书店一下子推出了一批同类小书，包括《东写西读》（陆灏）、《南非之南》（恺蒂）、《感官的盛宴》（严锋）、《书商的旧梦》（沈昌文）等，连同在那之前出过几种一起，在主流书店的店头铺货，一派妖娆，粉墨登场的感觉。《中华读书报》等读书类媒体，也开始配合宣传。即使我不看那些媒体报道，仅从初期出版物的版权页上，印着陆灏的名字（作为“特约编辑”），及最初一两辑的作者与《万象》杂志有相当重合度这两点上，以我对书业的长期潜水，也能看出是与沪上陆公子有关的策划。据文库实际的主持者、出版家王为松说，他长年私淑范用先生，就是要“以这样的开本与气息向三联当年的‘读书文丛’致敬”。“海上文库”先后出过几辑，统共多少种，我并不了解，后来上网查资料，知道出了七十七种。我根据个人的好恶，随出随买，包括作者友人和出版社的赠书，收了总有小二十种的样子。 
“海上文库”中的几种小精装和小平装，笔者更爱小平装
不过，即使在小精装刚出炉、人气正热的当时，也颇有一些人，甚至包括某些“海上文库”的作者，内心更喜欢“小平装”。事实上，上海书店后来在精装本之外，又印了十八种平装本。文库中几种我个人特喜欢的书，后来都受赠或重购了小平装，且都是签名本，如傅月庵的《生涯一蠹鱼》，陈冠中的《城市九章》（两种均为2009年5月版）和李长声的《浮世物语》（2012年5月版）。比起小精装来，小平装显然更富于设计感：封面、书脊到封底的白地碎银花纹凸显了文字信息；书衣图案根据书的主题虽呈不同的变化，却恰到好处地与统一的装帧风格形成了某种节奏感；书衣脊设计简洁明了，字框中从上到下，依次呈现“海上文库”、序号、书名和作者，字框下的图案上印有出版社的Logo和社名。
我不知道，“小精装”的出现是搭对（或搭错）了哪根神经。事实证明，这是一场漫长的热病，传染性之强，超乎想象，至今仍未走出高热，我甚至听说过扬言要么不出书，出必小精装的作家。“海上文库”前两辑甫一落地，仅两三年的光景，小精装便遍地开花了：从三联、中华、商务的国社老三家，到中信、新星、海豚，从东方、世纪文景、中央编译，到理想国、花城、山东画报，从上译到译林，直到大学出版社，如广师大社、北大社、南大社和复旦社等，俨然一场“大流行”。目测主流出版机构中，只有人民文学、作家社、上古和读库等少数几家社未被卷入。
我个人虽然书照买，也承认“存在即合理”，但内心对小精装热一向持观望的立场。因为我觉得就出版本身的意义而言，小精装其实缺乏新意。非但不够新，而且是对上个世纪，经过改开初中期的探索和试错，已经高度普及了的小开文化的“反动”。为什么这样说呢？首先，小精装的底子其实就是传统的三十二开本，“古已有之”，只不过在新世纪被高大上化，糊上了一层硬壳而已，其他元素都没变。这种印装规格，在日美等西方国家，其实已是过气的文化。
如日本，除了两种小开本（新书、文库）之外，主流单行本与中国一样，分大小三十二开本。大三十二开本，一般初版多为精装本（Hard Cover），再版时则会改出文库本。而小三十二开本，初版平装本占压倒多数。七八十年代，小三十二开精装本不算少，但随着出版的持续不景气和读者阅读品位的进化，这种印装规格已挺难见到了，除非去旧书店淘。我们可以随便举两个例子：如《日本的外在与真相》（理查德·哈洛伦著，木下秀夫译，时事通信社1970年4月版；『日本——見かけと真相』，リチャードハロラン著，木下秀夫訳，時事通信社昭和45年4月版），1970年初版即是精装本；另一本《日本文化的问题》（西田几多郎著，岩波书店1982年3月版；『日本文化の問題』，西田幾多郎著，岩波書店1982年3月特装版），初版于1940年3月。战后被岩波纳入岩波新书（赤版，No. 60）的同时，曾出过一个特装版，封面与岩波新书（赤版）一模一样，但无书衣。这两种书，都是七八十年代典型的小三十二开精装版，与我们的小精装一模一样，放在一起，简直可以乱真。可今天，早已被小开平装的新书版所取代。新书不但价廉，且选题大胆新颖，装帧风格导入时尚要素，在公共场所捧读，相当拉风。 
两种类似小精装的小三十二开日版书：《日本的外在与真相》（理查德·哈洛伦著，木下秀夫译，时事通信社1970年4月版）与《日本文化的问题》（西田几多郎著，岩波书店1982年3月版）
日本岩波书店的几种文库和岩波新书
新经典从岩波书店引进岩波新书，以小精装的形式推出的中文版
二
引进西方先进、洗练的出版文化，“拿来”是最好。先消化原汁原味的珍馐，在充分掌握了人家食材、佐料、配比和烹饪法的基础之上，再来谈“创新”不好么？这并不是我个人的偏执，其实在本土出版界也不乏共识，现成的成功案例有的是。同样被称为“小精装”，可构成并不完全一样。譬如，有一种早年由南大出版社创设的瘦长开本，比通常的小精装要窄两公分左右，我自己大致量了一下，应该为11.1×18.6公分，权且称之为南大社瘦版小精装。而这个开本的由来，竟然是英国菲登（PHAIDON）出版社的一本超级长销书——E. H. 贡布里希著《艺术的故事》（The Story of Art）的英文版平装本。 
E. H. 贡布里希著《艺术的故事》，英、中、日文版。英、日文版为英国菲登版，中文版为广西美术版，连版式装帧都原汁原味地从菲登引进，也是南大社瘦版小精装的由来
南大社瘦版小精装家族
河大社瘦版小精装家族
即使在常规开本小精装家族中，杨师傅的出品也是可圈可点
事实证明，杨师傅首倡的这种异型袖珍本，确实是书小乾坤大，放在一堆大书中，不仅不会被湮没，反而会变得异常抢眼，且有气场辐射。近两三年来，其示范效应已开始彰显。如上海雅众·北京联合出品的日本俳句短歌文库，已出《但愿呼我的名为旅人：松尾芭蕉俳句300》（陈黎、张芬龄译，2019年2月第一版），《夕颜：日本短歌400》（陈黎、张芬龄译，2019年6月第一版），《乱发：与谢野晶子短歌230》（尤海燕译，2020年6月第一版），《芭蕉·芜村·一茶：俳句三圣新译300》（陈黎、张芬龄译，2020年8月第一版）等九种，更多的小伙伴挤在路上。道地的和范儿装帧，蒙肯纸，荷兰板薄而挺括，书脊两端的堵头布与封面同色……你在盈盈一握的瞬间，心就变软了。如果借用此文库中之三种的书名，打油汉俳一阙来形容这套小书的话，那就是：
夕颜花又开
生如朝露倏忽逝
剩米慢慢煮。
（分别对应三种雅众版小书：《夕颜：日本短歌400》《这世界如露水般短暂：小林一茶俳句300》与《只余剩米慢慢煮：种田山头火俳句300》） 
上海雅众·北京联合出品的日本俳句短歌文库
由日系装帧，到日范儿的生活，竟如此短路。
话再折回杨师傅。即使在鱼龙混杂的常规开本小精装家族中，他的出品也是可圈可点。如他北上前夕，在南大社出的三种小书，从装帧、版式，到材料和工艺，都是可为小精装壮门面、涨姿势的“美本”：田川的《东京记》（2012年6月，软精版）、《草莽艺人》（2013年3月版）和孟晖的《画堂香事》（2012年7月版）。
小精装书的印装技术要求颇高，达标并不容易。我本人对各社十数年来推出的主要系列均有所藏，过眼就更多。除了装设和一般常见的工艺问题外，我最看重的是上下书脊口的处理是否到位，包括圆脊的自然弧度是否圆润，书脊口内侧露出部分与堵头布的公差是否平均，视觉舒适与否；其次是书封的纸板（荷兰板）切忌过厚，过厚就显得蠢。但使用相对轻薄的材料，却又不能变形。在如此严苛的标准下，我真能入眼的小精装系列相当有限，较比心仪者，大致有三家：一是三联版“中学图书馆文库”，二是上海文艺版“新文艺现代艺术大家随笔”。前者按内容分成几辑，不同辑次用颜色区分，种类非常多。虽说是面向中学生，但在我看来却是大人必读。我只收了不到十种，如汉宝德《中国建筑文化讲座》、曹聚仁《中国近百年史话》（两种均为2008年11月版）和王佐良《英诗的境界》（2012年9月版）等。后者其实是我以前曾长年写艺术专栏的、上海老《艺术世界》杂志编辑朋友的出品，软精版，装设、工艺之精湛，几无懈可击。其实我原先藏有几种平装旧版，可后来还是难禁诱惑，不到一年，竟陆续把全套十种都拿下了。其中我个人最喜欢的，是《黄宾虹艺术随笔》《傅抱石艺术随笔》（均为2012年3月版）和《台静农艺术随笔》（2014年3月版）。还应该提一句的是，这两种小精装均无书衣，三联版个别册带腰封，而上海文艺版则连腰封也省了，很是飒爽。 
三联版“中学图书馆文库”
、上海文艺版“新文艺现代艺术大家随笔”（软精版）
另一家不可无视的小精装大户，是上海译文社。应该说，无论从推出的时间，还是影响力来说，上译都堪称是小精装文化的源动力之一。它凭借其在外国文学领域无可争议的权威性和一流的译者资源，一向拥有众多的小资读者。而外国文学与小资，这（在我国）几乎是一个一体两面的问题，很大程度上是可以划等号的。说得绝对一点：小资趣味之纯正与否，基本决定了丛书的品质（包括形式）。而上译，则代表了小资趣味的标准。可以说，如果没有上译版的加入，小精装的成色肯定会大打折扣。
上译“译文经典”系列，因其色彩斑斓、图案繁复的书衣，被读者昵称为“窗帘布”。而在那一派姹紫嫣红的“布艺”中，我个人其实常被几种“洋瓷”治愈，如吉本芭娜娜的《厨房》（李萍译，2008年10月版）、田山花袋的《棉被》（周阅译，2011年10月版）等。窗帘布的下面，是包着浅灰或浅蓝色布纹纸的封面，沉静大气，工艺规整。从内容上来说，译文经典中有些品种原本就是上译社老精装系列“世界文学名著丛书”中的构成，译文已成经典，如杨苡译《呼啸山庄》（［英］艾米莉·勃朗特著）、于雷译《我是猫》（［日］夏目漱石著）等。但更多是过去二十年来，被译介到中国，并逐渐沉淀为名著的新经典，如J.M.库切、伊恩·麦克尤恩、玛格丽特·尤瑟纳尔、石黑一雄等。还包括一些小说之外的文本，如作家随笔和一些经典人文思想读本，像柏拉图的《苏格拉底之死》、弗洛姆《爱的艺术》、苏珊·桑塔格的《论摄影》，等等。十年中，共推出九十五种，人气了得，小资粉丝的收藏情热，并不下于人文社新旧版的“外国文学名著丛书”（即“网格本”）。我个人虽然只收了不到二十种，却不乏大爱者，如詹姆斯·乔伊斯的《都柏林人》（王逢振译，2010年8月版），格雷厄姆·格林的《权力与荣耀》（傅惟慈译，2012年4月版），布尔加科夫的《大师与玛格丽特》（高惠群译，2017年12月版）等。 
在上译色彩斑斓的“窗帘布”（即“译文经典”系列）中，笔者独钟两种“洋瓷”：《厨房》（吉本芭娜娜著，李萍译，2008年10月版），《棉被》（田山花袋著，周阅译，2011年10月版）
上译版《纳博科夫精选集Ⅰ》和《纳博科夫精选集Ⅱ》（共十册）
上译版“阿瑟·米勒作品系列”（全五册）
海豚出版社打造的“海豚书馆”
对这套文库，江湖上一向是毁誉褒贬，言人人殊，但我个人是喜欢的。比常规小精装略窄，方脊，算是创新。蒙肯纸印刷，分量轻，体量也轻，有的册子也就是一篇长论文的容量。分系、编号等要素，执行得算是彻底。而这些要素执行彻底与否，直接关涉小开文库的完成度。不过，作为二十一世纪第二个十年落地的小开文化项目，确实有些短命。可比它更短命的项目也多了去，这样一想便释然了。出版的寿限，受制于太多因素，谁能料事如神呢？当初“海上文库”的宣传通稿上有个口径，所谓“书小价廉格局大”，回头看，我觉得用这话来盖棺“豚馆”，倒挺合适。
三
毋庸置疑，滥觞于八十年代初叶的小开文化，的确在不断强化。今天去独立书店，新书台上，小开本已经不是点缀，基本占了半壁江山。但细加考察会发现，江河浩荡的小开潮流，其实是由两股水流汇成，虽然都是小开，却代表了两种不同的文化：其一是改开之初，由三联版“读书文丛”“新知文库”等首倡的小开平装本文化，二是一〇年代中后期兴起的小精装文化。前者成溪日久，细水长流，虽未见汹涌，却始终不绝；后者虽是中途汇入，但一路狂风骤雨，喧闹奔腾，一泻而下。不过，据个人私见，后者似有用力过猛之嫌，尽管尚未呈收敛之势，但端赖雨水，后续很难说。而前者虽然看上去不温不火，却一直在慢慢发酵，在过去二十年中，令人着迷的“精酿”并不少，善饮者日增，“人传人”之势，正难遏制。
改开已还，出版业一直有一股生猛的势力——湘军。湖南人民、岳麓和湖南美术出版社，都曾在不同时期引领过风骚，就小开文化而言，也不遑多让。九十年代，艺术家陈桐、李路明曾在湖美策划过一套“实验艺术丛书”（EALS），从法国午夜出版社购买版权，较比系统地引进了一批美、法新小说家的作品和西方建筑师、艺术家的回忆录、访谈录。我记得阿兰·罗伯-格里耶、让-菲利普·图森等小说家，就是经由这套丛书开始进入国人的视野，其中包括如《打女佣的屁股》（［美］）罗伯特·库佛著，1998年4月版）等在当时看来相当出位、也相当魅惑的后现代文学作品。这套书从1992年一直出到世纪末，总共出了多少种，我不掌握，反正我收了比较感兴趣的十四种。严格说来，这套书作为小三十二开本，并不是本文的论述对象，但因为与后续的两种小开丛书有一定的承袭关系，故顺带提一下。在我看来，这套丛书的普通平装（不带勒口）、素白封面和编号等特点，是典型的小开文化要素，与草创期的几种主流袖珍文丛一脉相承，在今后还有做大的空间。 
上世纪九十年代，湖美版推出的“实验艺术丛书”（EALS）
湖南文艺版的“午夜文丛”（软精版，2006）
湖南文艺版《贝克特作品选集》（全十一册，2012-2013）
上海人民版“袖珍经典”（Pocket Classics）丛书（2000-2002）
中国电影出版社出版的《外国影人录》（共十一册，2001）
十月文艺版“大家小书·洋经典”文库（2005-2006）
许知远主导的MOOK《单向街》是标准的小资读本
老六主编的《读库》，从1601号起，全面改版，走小开化路线
这方面，我有一些个人化的观察。一个总的感觉，是文化本身在蜕变：原先那种以大开精装本为“高大上”的时尚文化在后退，而以小为美的“次文化”则走强，且日益主流化。至于说在这种文化赖以生成的动力中，有没有诸如北上广深房地产价格高企，读书人居尚且不易，遑论构筑一个像样的书房的张皇，及城市地铁延伸，小资白领通勤时间增加，在读屏之外，又多了一个读书的选项，而在摩肩擦踵的通勤车厢里，大书不易展读等因素，我想是有的，但我只谈出版的因素。
出版的小开文化虽然由来已久，但真正做大做强，与大开文化彻底逆转，即使在日本这种出版先进国，也不过是过去一代人的事情。1997年，东洋出版业达到顶点，旋即进入衰退模式，全国书店以每年一千家的速度消失，可书业（包括出版和零售）的整体规模却没有发生断崖式、跳水式的萎缩。其背后，一个最主要的支撑，就是开本革命，即从传统的以大小三十二开的单行本为主的开本，变成两种主流的小开本：文库版（六十四开）和新书版（四十二开）。当然，这两种开本，在东瀛出版业的架构中各有其功能分工，日人分得很清晰，从不混淆。这一点，是历史形成的文化，是传统的一部分，难以复制，也没必要复制。但窃以为，以这两种开本为模板，来推进本土的开本革命，的确是一个颇富实操性的选项。出版业一向是国际化程度最高的行业之一，早在全球化之前，便已实现了知识交易（版权）的国际化。不同国家书业和出版人之间相互学习、“拿来”、渗透、影响的案例，简直不胜枚举，如岩波文库便是以德国“雷克拉姆世界文库”（Reclam Library）为摹本而创立，而岩波新书则参考了英国“鹈鹕丛书”（Pelican Books）的开本。笔者上文中提到的出版家杨全强，根据英国菲登版贡布里希的《艺术的故事》，一手打造了南大社瘦版小精装的标准，亦是一个绝好例证。 
作者藏两种英文文库：英国企鹅丛书《1984》和美国矮脚鸡丛书《小镇畸人》
四
其实在我国，这种开本革命已经拉开了序幕，正在静悄悄地推进。如读库，虽然在过去十五年的小精装浪潮中，始终“独善其身”，奇迹般地保持了“鞋不沾水”的记录，但在新一轮的小开革命中，却成了湿脚大汉，戏水正酣。库版文库（读库本），开本介乎于日系文库版和新书版之间，标准似尚待统一，但已蔚然成林，颇有可观。大致说来，有几类：一是从日本引进版权带版式，原汁原味移植的文库本，如“读库·无印良品文库”（DUKU/MUJI BOOKS 人与物），已出九种，包括《小津安二郎》《柳宗悦》《花森安治》《茨木则子》等；二是读库自己打造，但开本比较偏向日系文库版的文库本，如《教养之托付》（徐辰著，新星出版社2017年1月第一版）、《嵇康之死》（陈滞冬著，新星出版社2020年1月第一版）、《侘寂》（［美］）雷纳德·科伦著，谷泉译，新星出版社2019年6月第一版）、《以纸为桥》（［日］）佐佐凉子著，姚佳意译，新星出版社2020年6月第一版）等；三是较比偏重日系新书版的库版文库，如《茶书》（［日］）冈仓天心著，谷泉译，新星出版社2019年7月第一版）、《乌托邦年代》（［法］让-克劳德·卡里耶尔著，胡纾译，新星出版社2018年4月第一版），如“建筑史诗”系列（王南著，已出六册）和“医学大神”系列（朱石生著，十四册套装），等等。读库本清一色是平装本，既汲取日系文库和新书的美学趣味，又融入了独特的库风和质感，从设计到印装，特别是材质，都相当有调性。 
读库出品的部分文库本
上海文艺社新近推出的“小文艺·口袋文库”
新锐出版公司一页（folio）出品的“文豪手帖”丛书（全四种）
五
一部出版发展史告诉我们，所谓“开本即王道”绝非一句空话，而是包含了非常现实的意味和鲜明主张的信息，且自带能量，可转化为生产力。种种迹象表明，中国书业在经过改开初中期的粗放发展和过去二十年来相对精细化的深耕之后，今天正面临一个新的瓶颈期。何以走出瓶颈，迎接更大的机遇和挑战，打造更精致有品的出版物，从而让我们的文化变得更“有文化”，更富于创意，也更有可持续性，是国中每一个出版人和爱思想的读者都无法回避的课题。
目下，国内出版大小各社正在以前所未有的力度，争相推进的小开本出版潮，不啻为一场静悄悄的革命。我认为，这场革命无疑将改写我们与书籍的关系，包括收藏与阅读的方式和其它亲密接触的形态，可望构筑一种新型的书业文化，创造更多书香盈盈的城市公共空间。对此，我个人乐观其成。
热门跟贴