明 永乐御制《三世佛六菩萨宝相》专题片
中国佛教文物艺术品近年来成为藏家们竞相追捧的闪亮巨星，2014年香港佳士得秋拍一幅明永乐《红阎摩敌刺绣唐卡》就以3.48亿港元拍出，成为中国艺术品全球最高价。而今年最令藏家期待能再创新高价的泓茂首拍的扛鼎之作，署有“大明永乐年施”的《三世佛六菩萨宝相》。撇开难以估量的商业价值，此画像现世后旋即引起中国各大研究佛学领域的专家学者高度重视。
明 永乐御制《三世佛六菩萨宝相》
设色绢本立轴
朱橚小楷《妙法莲花经·法师品》
217×220 cm.画心：185×220 cm. 写经：32×220 cm.
估价待询
黄春和
经认真品鉴和研究，可以确认它是一幅明永乐四年（1406年）由皇家御制、周王朱橚供奉的三世佛与六胁侍菩萨绢画像。其尺幅之巨大、品级之高贵、风格之独特、绘制之精良、品相之完好，堪称世间罕有。
此幅佛画的风格非常特别，画面上佛像躯体浑厚，菩萨体态丰腴，装饰繁缛，佛与菩萨衣纹飘逸流畅，色彩富丽沉稳，整体风格具有明代佛画的鲜明特点，它与山西永乐宫、青海瞿坛寺、甘肃永登妙因寺、河北石家庄毗卢寺、四川新津观音寺和北京法海寺等寺庙保存的明代壁画上的佛菩萨像风格颇为相似。
但是，仔细观察分析我们不难发现，它与国内现存的这些明代壁画上的佛像风格存在着明显的区别，表现出鲜明的个性化特点；而追溯其个性化特点的源头，我们又会惊奇地发现它带有元代中原地区佛教绘画的鲜明遗风，同时又吸收和融入了元代流行于内地的藏传佛像艺术元素。
▌元代风格特点
在此幅画像上表现十分突出，具体可以归纳为四个方面：
其一，躯体造型。佛像躯体浑厚，胸肌宽厚高挺，双肩圆满；菩萨体态丰腴，姿态优美，它们的体型比起明代同类造像略显丰臃，因而稍显笨拙，尤以释迦牟尼佛下面的两尊胁侍菩萨像最为明显。
这样的躯体造型在宋元壁画上比比皆是，典型实例如山西高平开化寺大雄宝殿宋代壁画上的佛与菩萨像，美国大都会博物馆收藏的山西洪洞广胜寺《药师经变》壁画上的药师佛与胁侍菩萨像等。同时在杭州飞来峰元代汉式风格的石雕佛像上，我们同样可以感觉到这种造型风格的历史渊源。
其二，头部和面部特征。佛像头部浑圆，头顶肉髻微隆，肉髻正面安摩尼宝珠，面形圆润，肌肉饱满。此为中原地区宋元佛像常见的头面特征，虽然明代晚期又重现了这一样式，但佛像整体艺术气韵已大为减弱，时代差别十分明显。菩萨面部亦然，而其头戴的花冠和头顶的发髻尤其值得注意，形制独特美观，装饰繁复讲究，亦具有元代菩萨像头面的明显特点。
其三，衣着与装饰的样式。佛像上身内穿双领下垂式长纱，外披袒右肩袈裟，右肩搭袈裟边角，下身着僧裙，腰间束宝带。菩萨上身横披天衣，下身长裙曳地，胸前挂单股项圈，项圈上坠花瓣形璎珞。佛菩萨的这一衣着与装饰样式与山西广胜寺《药师经变》壁画上的佛菩萨像几乎完全一致，在青海瞿坛寺瞿坛寺殿明代洪武二十四年（1391年）壁画上我们亦可看到这种装饰样式的延续。
其四，手印。它们完全不同于我们现在看到的同类佛菩萨像的手印，因为我们现在看到的佛菩萨像多为明代中晚期和清代的作品，它们的手印皆已程式化。通过比较分析，我们不难看出这些佛菩萨像手印明显保持了宋元造像的特点，在河北正定隆兴寺摩尼殿壁画和山西宝宁寺水陆画上，多尊与此幅画像上佛菩萨手印完全一致的图像，如隆兴寺摩尼殿壁画上的西方三圣像、宝宁寺水陆画中的三世佛和西方三圣像。
目前隆兴寺摩尼殿壁画和宝宁寺水陆画尽管被普遍认为绘制于明代，但它们的风格都体现了宋元绘画的鲜明特点，尤其是隆兴寺摩尼殿壁画，宋元风格特点尤为突出；当然也有观点认为这两处画作就是元代绘制的，属于元代佛教绘画的经典之作。
▌藏传艺术元素
在此幅画像上的表现也十分明显，主要有三处：
一，三世佛的背光，皆为巨大的半舟形式。这一形式明显来源于元代藏传佛教造像中流行的马蹄式背光，在元代西藏佛教造像和唐卡上非常多见，而在元代中原地区也十分流行。典型实例是《碛砂藏》元代补刻经典扉画上佛像的背光，它与此幅三世佛像背光形制基本相同，可以看出它们之间明显的渊源关系。
二，背光上的动物装饰，尤以释迦牟尼佛像背光上的动物装饰最为齐全。其顶端是大鹏金翅鸟，下面佛像身光两侧依次为龙、狮子和大象。这一装饰明显是从元代藏传佛像背光上“四拏具”的形式演化而来，只不过进行了适合中原文化的细微调整和改造，将位于佛像肩头的摩竭变成了汉地崇拜的龙。
三，莲花瓣，位于须弥座最下方。莲瓣宽大颀长，头部饰有卷草，形制美观大方，为元代藏传佛教中典型的莲花瓣样式。此种莲瓣元代时在中原地区流行也十分普遍，不仅流行于佛教艺术作品上，而且瓷器、铜器等生活用器上也可常见这样的莲瓣形式。
以上三处藏传艺术特征当然都是从元代中原地区的藏传佛像艺术中承袭而来，与元代藏传佛教艺术在中原地区广泛的传播密不可分。
元代崇重藏传佛教，藏传佛像艺术伴随藏传佛教传入中原内地，并得到广泛传播和极大的发展。为了藏传佛教的传播所需，朝廷特设“诸色人匠总管府”，下设“梵像提举司”，负责藏传佛教寺庙佛像的塑造。在这个机构中，集中了当时汉藏塑像的名家高手，著名的尼泊尔艺术大师阿尼哥和其弟子汉人刘元皆供职于其中。
藏传佛教艺术的传入和传播对中原佛像艺术产生了巨大影响，并在与中原艺术的交融碰撞中形成了熔汉藏艺术于一炉的新的艺术风格——元代宫廷造像风格。
目前内地遗存的元代藏传佛像不乏实例，其中比较著名的有：北京故宫博物院所藏元大德九年（1305年）铜镀金文殊菩萨像、元至元二年（1336年）铜释迦牟尼佛像；北京昌平居庸关云台券门、券洞及券顶浮雕的四大天王、五方佛等造像（雕刻于元至正二年（1342年）至至正五年（1345年）；1992年上海松江圆应塔出土的“大都佛儿张”款青田石雕释迦牟尼佛像；杭州飞来峰石窟现存的46尊藏式造像（雕刻于元至元十九年（1282年）至至元二十九年（1292年）；福建泉州清源山碧霄岩三世佛摩崖造像（雕刻于元至元二十九年（1292年）；《碛砂藏》元代补刻密教经典扉画图像，以及近年陆续发现大量元代宫廷风格的金铜造像等。
这些造像遗存充分展现了元代藏传佛像艺术在中原地区的影响和艺术风貌。根据元代藏传佛像艺术在中原地区影响和遗存，我们不难理解此幅佛画受到藏传佛教艺术影响的原因。
▌创新之处
当然，在承袭元代艺术风格的同时，此幅佛画也有许多新的发挥和创造。
其一，大大消减了元代造像粗壮丰肥的躯体及四肢造型。佛菩萨像的造型皆趋于严谨规范，结构趋于匀称合理，体态变得轻盈自如，整体表现趋于完美和谐。
其二，在造型姿势上对元代造像也进行了修正和完善。佛像姿态端庄大方，菩萨像体态优美生动，整体姿势趋于典型化和理想化。
其三，对造像面部作出了符合新时代审美的改变和美化。首先在面部大小和面部肌肉表现上明显有所收敛，而不像元代造像的面部显得过于肥胖；其次在五官表现上追求细腻的刻画，使得面形变得更为圆润，眉目更为清晰，形象更为庄严，神态更为生动。
其四，在衣着和装饰上对元代造像进行了全面的整合，使佛菩萨衣着和装饰开始趋于统一，基本形成了统一的衣着和装饰模式，显露出新的时代衣饰风貌。
其五，在色彩上继承了元代工笔重彩的传统，但色彩更加丰富浓重，用料更加纯正考究，敷彩手法更加精妙细致，搭配更加和谐自然，表现出既浓艳而又不失沉稳，既华丽而又不失庄严的艺术美感。
其六，运用了更加丰富成熟的表现技法。人物绘画是以线条来造型的，在宋元乃至更早期的佛教绘画上，我们可以看到线条的巨大作用和表现魅力，常见的铁线描和高古游丝描将佛教各类神像表现得形神兼备、活灵活现。
然而，单一线条的表现必然存在极大的局限性，难以客观真实地表现人物躯体、肌肉、衣着、装饰等各部位的形式、色彩及其复杂变化。而此幅佛画在传统表现技法的基础上具有明显的进步，一方面在线条上增添了兰叶描及蚕头鼠尾描等技法，用于佛菩萨像衣饰的表现；再一方面使用了更加丰富厚重的色彩，且以高妙的敷彩手法将线条隐藏于重彩之下，达到了色彩与线条的完美结合。
这一完美结合不仅生动形象地表现了佛菩萨像躯体的自然起伏和衣着装饰的复杂变化，而且突出了佛菩萨面相、躯体、衣着与装饰的真实性与庄严感，从而展现出端庄典雅、富丽堂皇、恢弘大气的皇家艺术气象。
▌意义
因此，对于这幅佛画的风格特点，我们基本可以这样定位：它一方面承袭了元代佛画遗风，吸收了元代佛画中的汉藏艺术元素，同时又在艺术形式和表现手法上进行了大胆的发挥和创新，从而开启了明代中原佛画艺术的新风尚，开创了明代中原佛画艺术的新风格，在中国佛教绘画艺术史上具有承前启后的重要地位和影响。它为明代中原佛画艺术开创了新的标准的图像范式，这种范式后来不仅成为宫廷佛画的标准样式得到不断传承，而且得到佛寺和民间的广泛模仿，自明代至今一直相延不衰，影响至为深远。
从其历史地位和影响来看，它如同明代永乐年间开创的汉藏风格的宫廷造像和唐卡风格一样，也极有可能就是明代永乐初年为中原佛造像和画像创造和树立的又一宫廷艺术模式。此幅佛画署有与当时汉藏风格的宫廷造像一样的款式—— “大明永乐年施”，具有普遍施与的意义，即已透露了这样的信息；只是目前这样的中原风格作品仅见此一孤例，如果将来再有新的发现应当可以证实笔者的推断。
根据其内容与形式，我们可以明确判断，它是目前所知遗存于世的唯一一幅带有“大明永乐年施”的汉式风格佛画像，也是第二幅（另一幅为明永乐十四年明成祖赐与西藏乃宁曲德寺活佛的栴檀佛画像）有明确纪年、具有汉式风格特点的明代永乐时期宫廷佛画。它对研究明初皇家崇佛、永乐皇帝崇佛、明初宫廷佛教绘画艺术、周王朱橚的佛教因缘、永乐皇帝与周王朱橚的兄弟情谊等具有十分重要的文化艺术价值和研究价值。
罗文华
北京故宫博物院佛教文物研究所所长罗文华研究员指出，明朝开国后中国进入新的繁荣期，其中又以永乐时期最具探索精神及活力，此幅永乐款《三世佛六菩萨宝相》就是反映这时期中国宗教、文化、艺术面貌的重要佐证，非常值得关注。罗文华说，这是目前所见明确带“大明永乐年施”款以汉风为主的绘画作品，而且中间主佛宝台束腰下部有泥金楷书“大明永乐年施”，成为断代的重要信息之一。罗文华认为，朱元璋去世后朱棣发动皇位之争，与朱棣交好的朱橚遭到朝廷逮捕并流放到云南，后朱棣攻入南京登基为帝，朱橚才重获自由。所以此画的“大明永乐年施”款，某个层面可以臆想为朱棣以赐画之实，来安抚其弟所遭受不幸的安慰，或者为表彰其兄弟情谊的象征？此外，根据罗文华的观察“大明永乐年施”款多用于藏传佛教法物上，通常采取由左向右的排列而非传统汉字由右向左书写。而这幅画像不仅见到以此种款式题于汉传佛画上，还是传统的由右向左字序，显现极不寻常也颇为罕见的个例。
王家鹏
北京故宫研究员、国家非物质文化遗产保护委员王家鹏表示，明代因佛教衰弱，擅长释道画画家稀少，流传至今以释道为内容的明代著名画作稀少，《三世佛六菩萨宝相》艺术风格鲜明是明初佛教画作难得一见的鸿篇巨制。王家鹏说，画面中三尊主佛身着红色袈裟，端坐六方须弥高台圆莲花座上。须弥座前伫立六位脇侍菩萨，面容丰润安详贤淑。整体画面不留空白，空间处满绘朵云、珠宝璎珞纹饰，线条优美细腻表现出极高的装饰艺术造诣，与民间寺院佛道水陆画不可同日而语，明显出自宫廷画手师手笔，总体观察是晋北辽金元艺术风格的延续。王家鹏指出，现存的永乐宫廷佛画像中有几幅为缂丝、刺綉，如著名的《永乐红阎魔敌刺綉像》、《永乐胜乐烘金刚缂丝像》，其右上角均提“大明永乐年施”。至于绢本画像目前所知只在西藏乃宁曲德寺珍藏者一幅明代永乐皇帝所赐的旃檀佛大画像，汉文题款“大明皇帝御制旃檀佛像赞”，与三世佛画像同为现存永乐绢本画像，堪称双璧。此外，王家鹏认为此画与其说是卷轴画其实更近于壁画，因为它未按卷轴画的规矩留出天头、地头、上下隔水。这般特殊的装裱形制，说明它的使用功能，不单作为艺术欣赏，而是礼敬的佛像，是可移动的殿堂壁画。这在传世的佛教绘画中十分罕见，目前只在紫禁城皇家佛堂里还完好保存这种画作形式。王家鹏说，此三世佛画用绢本描绘壁画，创造性的扩展卷轴画的艺术表现力，兼具卷轴画与壁画两种特质，这种特殊绘画形制是明清宫廷佛堂壁画的特点，具有很高的研究与收藏价值。
金申
中国艺术研究院教授金申分析，周王朱橚在永乐四年以虔诚佛教徒的信仰心，沐手敬书，完成了《妙法莲华经》法师品的书写，配饰在永乐帝敕赐的《三世佛六菩萨宝相》上。这幅佛画宽217cm，高220cm尺幅巨大，绘制在皇家独享的黄绢上，佛画上有悬挂用的木骨撑，下方有悬垂用的画轴，均为原装旧裱。画中如来仪态庄严，菩萨温婉慈悲，色彩和谐饱满，是幅极稀有的旷世佳品。
金申说，画面中主佛居于上方，自左至右依次为阿弥陀佛、释迦牟尼佛和药师佛，共同组成横三世佛，三身坐佛上方有宝盖高悬，主佛下方画有脇侍菩萨各二身。中央主尊释迦牟尼如来内穿僧祗支，外服袈裟，结跏趺坐在莲花座上。莲花座的壶门上饰有天福之面，在天福之面下方，自右向左以泥金楷书体写“大明永乐年施”。明建国之初向西藏僧人赠送佛像时多使用此款，并已成为定制，明确说明本作品出自皇室。此外，三尊如来佛座的上部均绘有绿色琉璃瓦顶，在明清二代凡皇帝之物皆为黄色，绿色多用于亲王府邸或皇家寺院，画中的须弥座顶为绿色琉璃，与朱橚的身份相合。金申认为本作品来源清晰，由绪明确，朱橚更以文配画，书写了属于自己的经典。
李理
沈阳故宫副院长、明清宫廷画专家李理指出，《三世佛六菩萨宝相》不仅体现明代早期宫廷绘画的典型特征，它也成为后世宫廷画家乃至民间创作此类作品的临仿摹本。特别的是画上的“大明永乐年施”，其中的“施”字用得非常巧妙，既可以是朝廷亦或是永乐皇帝对他人的“施舍”和“赏赐”，更可以扩大为佛教中信众的“布施”。可见当年掌权者一方面展现大国丰裕的宽宏气度，又暗合佛教广予恩施的教义，直可说是宫廷佛画在创作与实用之间的最高境界。
此幅佛画像会造成极大的关注，原因在于不仅是传世610年的稀世珍品；也是目前遗存于世中仅存署有“大明永乐年施”的汉式风格佛画像；更是对于研究和鉴别明代早期中原佛画像艺术具有极为重要的参考价值。
北京泓茂国际2020首届拍卖会
预展日期：11月21-22日
拍卖日期：11月23-24日
展拍地点：亚洲大酒店
（北京市东城区新中西街8号）
公司地址
北京市东城区新中街68号
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工作日10:00-18:30
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