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“沉浸式”究竟从何而来？
“沉浸式”就是由这些“人物”推动的。
英国Secret Cinema: Casino Royale 《秘密影院：007大战皇家赌场》上海版官方剧照，上海文广演艺集团（SMG Live）制作出品
01
戏剧界扛把子
提到戏剧，就不得不提这两位人物——作为现代西方戏剧理论的两大经典，法国戏剧家安托南·阿尔托的“残酷戏剧”理论与德国戏剧家布莱希特的叙事剧理论的一大区分便是对戏剧的理性或感性处理所采取的不同态度。
左：阿尔托；右：布莱希特
阿尔托主张戏剧应该具有仪式的神秘感和瘟疫的蔓延性，将剧场氛围从演员扩散到观众，让他们全部处于肉体和精神的双重迷狂状态，制造舞台幻觉。沉浸式戏剧强调观者参与，情节不再被置于戏剧的中心，它既可以被随意更改，也可以被完全抛弃。沉浸式戏剧还停止对意义的阐述，注重感官体验，又重新回到幻觉的制造，是对酒神节庆与民间游行等“前戏剧”形式的回归。
布莱希特指导《大胆妈妈》的演员
而布莱希特则强调把观众从故事中抽离出来，让观众带着批判性思维和自我意识观看戏剧，打破舞台幻觉。美国戏剧家伊莲娜·法奇（Elinor Fuchs）将沉浸式戏剧中这种邀请观众进行互动的体验与布莱希特的“陌生化”对应起来，称其为“熟悉化”（familiarization）。加上后现代主义本就在抵抗“逻各斯中心主义”中产生，其戏剧观也并非独尊一家，因此，我们既可以在沉浸式戏剧中瞥见布莱希特的影子，也可见到阿尔托的“重影”。
02
调皮的后生前辈们
汉斯·雷曼在《后戏剧剧场》中列举了一份后戏剧剧场实践艺术家和团体的不完整名单，包括 39 名戏剧艺术家、28 个戏剧团体、4 名相关年轻剧场艺术家和 6 名德语后现代剧作家，其中居于首位的就是美国戏剧家罗伯特·威尔逊。他对戏剧的视觉化、拼贴、放慢、合成等舞台技术创作都为沉浸式戏剧所用。
罗伯特·威尔森《在沙滩上的爱因斯坦》
在约翰·凯奇(John Cage)“倡导机会”(The Advocacy of Chance)的“表演不确定性”(indeterminate of its performance)、格洛托夫斯基(Jerzy Grotowski)的质朴戏剧(Poor Theatre)、阿伦·卡普罗(Allan Kaprow)的偶发艺术(Happening)、迈克·皮尔森(Mike Pearson)的特定场域表演(Site-specific Performance)等实践理念基础上，美国戏剧家理查德·谢克纳(Richard Schechner)将 20 世纪以来反对传统观演方式的各种理论与实践结合，于 1967 年总结了“环境戏剧”(Environmental Theatre)的特点。
约翰·凯奇和大卫·都铎在设拉子艺术节的表演，1971
格洛托夫斯基的贫困戏剧剧场
阿伦·卡普罗《妇女在汽车上舔果酱》，1964
左：迈克·皮尔森；
右：理查德·谢克纳《酒神1969》，1984
谢克纳提出了六项原则，对上世纪 60 年代左右的先锋戏剧进行了概括，并进行了许多环境戏剧实践。后来衍生出的互动式戏剧(Interactive Theatre)、沉浸式戏剧等戏剧现象中，多多少少都符合那六项原则的某些方面。此类戏剧实践越来越多，而很多实践者自己也没有区分清楚这几个概念，只当这些名词是一个能够装进他们所做事情的容器而已。当然，这一点也与汉斯·雷曼所说的“盈满的空间”有关 ——“艺术阐释、理论、反思与自我反思以现代主义之前从未有过的程度渗透了几乎每一个艺术实践领域”。
克莱梅特环境剧院，挪威
环境戏剧、互动戏剧和沉浸式戏剧的关系就像祖孙三代，虽都一脉相承，但也各自发展出不同的侧重，不过交叉重合的范围较大，有时甚至可以概念互换。如若实在需要对三者进行一定区分，那么沉浸式戏剧与环境戏剧最大的关联就是对演出空间的选择，而沉浸式戏剧与互动戏剧最大的关联则是强调改变观演关系。从戏剧领域向外看，沉浸式戏剧还汲取了其他来自关系艺术(Relational Art)、行为艺术(Performance/Body Art)、装置艺术(Installation Art)、特定场域表演(Site-specific Performance)等观念艺术(Conceptual Art)中互动、私密、直接等特性的养分。沉浸式戏剧赖以生长的土壤足够丰沃，并且在风起云涌的实验艺术获得了一定的接受度后，人们对戏剧可能性的探索更加大胆、多元，沉浸式戏剧的发展也有了更多可借鉴与可创新的空间。
2018年法国阿维尼翁戏剧节剧目《独特的夜晚》(La Nuit Unique)
03
技术宅打开了更多随意门
虽然现在普遍意义上的技术多指多媒体科技，但在出现了第一个会使用工具的人之时，技术就出现了。戏剧中的技术也并非在科技革命后才出现，古希腊戏剧中“机械送神”、中世纪戏剧的庆典戏车、中国古代戏曲唱台地板内部的扩音旱井，包括透视学和三棱柱体的舞台布景等都属于舞台技术。
古希腊戏剧《美狄亚》里的机械降神
中国古戏台畅音阁的地下扩音旱井
三棱柱舞台布景
只不过科技革命之后，在法国后现代主义哲学家吉尔·德勒兹(Gilles Louis René Deleuze)的“运动-影像”理论和扬·法布雷(Jan Fabre)、伍斯特剧团(The Wooster Gruop)等“动态摄像剧场”实践中，在谢克纳“演出期间，技术人员应向表演者一样自由地即兴创作，每晚都调整地使用他们的设备”的倡导下，在铺天盖地的技术席卷生活方方面面的潮流中，后戏剧剧场越来越多地使用多媒体技术、录像装置、电子图像、实时摄像等媒介技术来丰富舞台。
德勒兹的“运动-影像”释读
扬·法布雷的影像剧场《我是个错误》，2007
沉浸式体验已经不仅局限于戏剧领域，各地文旅项目、当代艺术展览，甚至商场活动策划都如雨后春笋一样冒出来，国内做相关技术研究和培训的也越来越多，比如坚持做演艺产业研究演出数据监测的道略演艺、全球沉浸式体验娱乐行业媒体和专业咨询机构 Next Scene、专做技术创意编程课程的 OF COURSE 等等。
英国国家大剧院的 VR 作品 enter wonder.land
现在新媒体技术、虚拟现实技术、全息技术、 360 度感官体验等技术日新月异，同时也有很多人提出了担心技术造成人类异化的疑虑。虽说沉浸式戏剧中对技术的运用是其一大特点，但同时又出现了反抗以技术主导的虚拟网络世界，强调人与人之间真实的、独一无二的接触的实践，这类哲学性问题的思考在“一对一”表演、Punchdrunk 等沉浸式剧团新创作的 VR项目以及美剧《西部世界》中都进行了讨论。他们认为技术看似让世界变得更可控，让生活变得更容易，实际上却阻碍了真实的交流。这些演出通过角色在故事中与观者的极度亲密让这些重新变得难能可贵，更关注人与人之间、人与自我之间的连结，而不是单纯用技术控制人类感官和思想。相反，技术只是一个辅助。
英国Secret Cinema: Casino Royale 《秘密影院：007大战皇家赌场》上海版官方剧照，上海文广演艺集团（SMG Live）制作出品
伍斯特剧团《哈姆雷特》2012
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