一般认为古格地区最早的擦擦作品源自于和印度等地的佛教文化交流，比如僧人的流动而带回来印度擦擦，或者带回了制作擦擦的模具，后来在古格地区制作出了最初的擦擦实物，但很难说今天我们看到的古格地区遗留的擦擦中就没有这类擦擦作品，因为这些擦擦中确实不乏纯粹印度风格的作品，并且很容易使人恍惚它究竟归属哪里。在托林寺兴建的公元996年前后，仁钦桑波分别多次从克什米尔招募艺术家们，来古格从事建寺工作，使克什米尔艺术大规模移植于这片藏西地区，部分作品如果与克什米尔本地制作相比较，甚至难辨彼此。目前能确定为古格地区最早的擦擦作品是札达县象泉河南岸和北岸塔群以及托林寺内四塔的塔内供奉擦擦，从已发掘的托林寺西北塔和东北塔的塔内擦擦来看，以克什米尔风格为主导。早期古格擦擦主要专供于大型泥制佛像、佛塔的装藏和一些山崖洞窟的供奉。散落在荒郊颓败的早期寺院遗址幸存了少量这类创建期擦擦作品，如一佛二菩萨、单身喜金刚、不空羂索观音、佛母等等。随着公元1424年阿旺札巴兴修古格寺院运动的展开，属于古格晚期的佛教高潮发展期拉开了序幕。这一时期擦擦制作量也随之壮大，其造像风格继承卫藏地区如白居寺、萨迦寺、夏鲁寺等地样式为主，如坐佛或上师尊像身着华贵而顺畅自如的袈裟，柔和而自然的衣褶显出鲜活的自然主义味道。一些装饰开始仅成为既定、不可或缺的组成因素，从某种程度降低了如早期那样强调与尊像美感的呼应。尽管如此，这种古格因素嫁接在卫藏风格，还是因为失去了早期写实主义的唯美，艺术创造性被逐渐削弱减轻。古格晚期擦擦造像虽趋向规整，但对早期某些因素的保留和沿用，总体而言还是能与其它藏区同时期擦擦造像区别开，还影响着十七世纪以后的西藏擦擦样式，在整个西藏擦擦造像艺术中仍占据相对特殊位置。

【擦擦】一词源自古印度中北部的方言，是藏语对梵语的音译，是“复制”的意思，也有拟声于制作擦擦时发出是声响而叫做擦擦，它是指一种模制的泥佛或泥塔，就是用凹型模具按入泥巴后压制成型再脱范形成。藏传佛教僧尼制作擦擦的目的是为了积善攒德，消灾祈福。

擦擦艺术和佛经插画一样并没有达到被艺术史研究所足够重视的程度，至今只有在西藏、青海、四川、甘肃、宁夏、内蒙等还存在藏传佛教的地区在沿用。在这里只简略的讲一下藏西地区古格王朝存在时期的擦擦艺术。

古格王朝，灿烂辉煌，多姿多彩，但历来人们的目光多聚焦于古格的壁画、金铜造像以及唐卡绘画等方面，对古格擦擦所知甚少。古格作为藏西地区最重要的佛教文化区之一，在西藏佛教发展史和艺术史的进程中扮演了最为重要的角色，影响深远。

古格地处喜马拉雅山脉西端，与冈底斯山区毗连，在十世纪中叶左右建国，其国内佛教运动全面兴盛始于十世纪晚期，正值藏传佛教后宏期伊始，西部藏区著名的托林寺开始大规模兴建。

擦擦作为佛教舶来文化进入到高原藏区，在吐蕃时代就已存在，如青海都兰县就曾出土吐蕃时期擦擦，以及新疆和田地区达玛沟托普鲁克墩佛寺遗址群二号遗址出土吐蕃时期擦擦，目前这些极少的例证很难梳理出吐蕃时期基本的擦擦特征，这给探寻后宏期擦擦最初样式来源带来困难，从少量遗留至今的吐蕃时期的擦擦作品观察，当时极可能保持了印度擦擦的传统样式。

后宏初期是古格地区复兴佛教黄金时代，集中创作于这个时期的擦擦无论在种类和数量上都是前所未有的，这也是历史上擦擦艺术发展进程中的一次奇迹（这里避开圆雕、浮雕塔型擦擦和铭文擦擦，只讲造像类擦擦），而造像类擦擦表现出了古格地区开放性的容纳当时艺术交流所带来的所有风格式样。从遗留下来这一时期擦擦来看，来自西北印度的克什米尔艺术成为影响古格地区最直接和最活跃的力量。

这一时期造像的核心宗旨是强调躯身的造型和气质的表现，强调写实主义与抽象风格从视觉审美上融合成一个完整统一的协调倾向。艺术家对众多尊像造型从气质意味到细节要求给予严谨把控的同时，侧重内心对审美的表达关照，使擦擦尊像作品无疑成为一种近乎完美表达的媒介品，造像往往身材高大，肩宽腰细，具有较纯粹的印度人体型特征。

除了受西北印度克什米尔艺术风格影响之外，在遗留下来的属于后宏早期的古格造像类擦擦中，风格样式较多，来自东北印度的波罗艺术风格也占据一定比例，尽管作为重要的历史事件，在古格宗教领袖意希沃多年盛情的邀请下，公元1042年印度的阿底峡大师(982—1054年)受邀进入古格地区，古格境内涌入东北印度的波罗艺术似乎跟阿底峡为首的僧团有直接关联。但在此之前，波罗艺术在西部藏区并非是一无消息或者说并非没有介入到古格佛教事业的创建期中。在阿底峡来临之前的约一百年里，波罗艺术已经成为一种成熟的外域艺术风格现身于古格地区，这种波罗因素的进入得自于各地区僧团往来的交流，如由东北印度经卫藏转道而来，或跟已然成熟了的卫藏化的波罗风格直接传入有关联。

另外还有一个重要客观史实，在公元十世纪末或十一世纪初开始，尼泊尔西部的迦斯亚－末罗王朝兼并了西藏西部部分地区相当长的一段时期，地缘的临近，使得该国艺术主流尼泊尔式的波罗风格影响的流向变得更为容易便捷。

东北印度属于印度佛教发展的晚期中心，在前宏期的吐蕃地区，汇聚而来的波罗因素至少有一股是经由中亚地区从敦煌开始辐射影响渗透而来，到十一世纪前后被融合呈卫藏式波罗样式。藏西地区的波罗样式因素更多是直接源自东北印度方向，制作擦擦的僧人们遵循着东北印度的波罗式造像范本，对躯体各部位、手势、手印及所持法器的等等细节塑造保持严格要求，并且对衣着、配饰遵循着华丽的装饰标准，使擦擦造像作品中的东北印度的波罗因素更为典型和集中，成为公元1042年后古格地区的一种重要艺术样貌。

这一时期偶尔也见某些中亚因素，同样并非经由卫藏地区而来，而是直接源自毗邻的于阗地区，或者是含于阗因素的克什米尔样式，由克什米尔传入而来。总之这一时期的擦擦造像作品除了对外部风格的追逐和接纳外，同时也加以整合呈现出综合式的样式，如波罗式的艺术风格造像被添加了中亚式的卷草纹饰，或克什米尔样式被加以波罗因素的着装、饰样等等。当然如果只把这种混杂了多种造像艺术现象归纳为古格早期风格显然不够恰当，这里面还存在着多种复杂的制作意志，如“综合多种因素的衍生风格再传入古格”、“古格艺术家模仿制作或自觉整合式制作”等复杂性。古格早期擦擦提供了这些信息的特定背景和因素，同时也能常常发现其中一些擦擦艺术风格意味与同时期的其它艺术形式表现出惊人的神似，如壁画、金铜造像、泥塑造像、唐卡及佛经插画等等，显示出这一时期古格地区造像制作团队的高超艺术修养和驾驭技艺水准。

从十二世纪晚期到十三世纪上半叶是古格擦擦艺术的低谷期，现存擦擦遗物和反映这一时期的文献资料极少，导致古格佛教发展骤缓的主要原因可能是古格地区开始遭受领地的割据和连年战事困扰，不安定因素的提升和经济受困使国内佛教发展陷入迟缓。这一时期毗邻的克什米尔地区、和田地区被伊斯兰文化陆续占据（又让我想起位于龟兹地区的克孜尔石窟内佛造像被这个宗教毁掉的事情，参照上上篇写的克孜尔石窟），逃难入境的邻邦艺术家维系了一段较短时期的艺术输入，尼泊尔纽瓦尔化的波罗艺术是持续影响这一时期西部藏区佛教艺术的主要力量。在古格地区开始呈现出的这种后期的纽瓦尔波罗式样貌与早期古格多因素艺术相融的地方性样式，例如擦擦尊像的域外人脸型特征减弱，躯身柔和饱满，着装甚至出现了古格传统服饰的大翻领式，以及头、身光被装饰成卷草纹样等等，从而逐渐结束在古格创建期常见的印度式健硕修长、凹凸有致的略显夸张的造像特征样貌，这段时期大约维持了半个世纪之久。

十三世纪中叶古格擦擦造像表现手段倾向于同时代的卫藏样式，而卫藏风格影响藏西地区，首先是因为类似苏丹·夏门苏丁在克什米尔向藏西地区推行的伊斯兰运动较为频繁，从而彻底中断这个佛教文化传统输入源，在这个历史大背景下，卫藏地区佛教兴盛，古格与卫藏两地的佛教交流渐广，在同时期古格地区石窟壁画中也有体现，如达巴乡额钦石窟中，噶举派上师及不同教派僧服的出现等。

新流派艺术因素的渗入是古格地区脱离域外艺术影响的开始，擦擦造像特征趋向卫藏地区在这一时期的流行风格，呈现出的面部特征和身材比例更趋向于藏族人的特点，开始偏离了早期多元的写实主义。

也是从这一时期开始，擦擦造像在制作上有了一个重要改变，开始出现由以往按印而出的方式，开始转向脱模制作方法。制作擦擦的模具周沿开始凸起，制作时把周边及背部修整干净，开始结束了那种早先略显粗糙简单的制作方法。

尽管古格地区早期制作擦擦的种类和数量较大，但在本地区极少发现早期制作擦擦的模具实物，至今只出土过一个残缺的陶质铭文模具，另外2005年7月在萨迦北寺出土过一件古格早期风格的造像擦擦模具，晚期的擦擦模具同样仅在东嘎遗址出土过一件，模具造像为弥勒坐像，此外再无消息，这给古格擦擦带来了更多神秘意味。

到了十四世纪上半叶，古格地区政治相对恢复稳定，佛教发展开始随之复苏，从擦擦造像风格来看，以尼泊尔入藏的阿尼哥（1245—1306年）造像团队带来的纽瓦尔流派艺术为主流。但随着目前古格佛教考古研究的推进，有较多证据显示古格地区在十四世纪前后有萨迦派体系进入的文化痕迹，在这一时期的古格擦擦铭文题记中出现了萨迦派上师的名字，进一步佐证了不同区域的艺术流派曾存在的彼此影响和交融。

除此之外另一个重要历史大背景是从这一时期开始西藏佛教艺术主流倾向于规整，在宗喀巴（1357—1419）时代的影响下，佛教教义和密宗仪轨被有意识系统化的同时，造像图像的表达同样倾向于一种将多种风格因素协调化的模式，摒弃早期域外传统成为不可阻挡的时代潮流，尤其在十四世纪末，尼泊尔人结束了对藏西部分地区的控制，由卫藏地区融入的主流艺术中甚至开始出现汉地艺术因素。

这种造像美学选择实际上伴随着藏西地区止贡派从兴盛到式微，再到格鲁派兴起，一直维持到十六世纪中叶，之后的擦擦造像风格模式依赖于这种既定的主流模式，越往后越表现得匠气起来，丧失以往造像的生动气象，直到公元1630年古格王朝的最终覆灭而落下历史帷幕。

晚期古格擦擦大多泥质结实，土色略白或灰，少量被烧结成陶。造像往往呈凸显高浮雕，坐佛、金刚像厚实圆润，菩萨苗条纤长，仍以诸多密宗尊像为主。晚期擦擦除了装藏佛塔、供奉小型洞窟外，还出现了专供佛殿墙壁镶嵌的彩绘擦擦，成为装饰佛殿的小型雕塑。这个时期依然保留了少量的铭文浮雕擦擦和塔型圆雕擦擦，且外型体量较小，圆雕塔型擦擦下端依然保留有捏制的台座做法。在个别佛塔中甚至同时将晚期风格擦擦和早期风格擦擦混合装藏，并且这种早期风格擦擦的制作方式呈现出异于早期的特征，即擦擦外缘被修整干净，没有早期常见的外溢多余的不规整泥沿，显然是早期擦擦模具被晚期的制作者制作出来的擦擦。

古格地区艺术遗留作品丰富，在古格地区各时代的艺术发展历程中，擦擦作品同样起到了如实的反馈历史讯息的关照作用（与托林寺唐卡、金铜造像及佛经插画等等），它们无不显示与相应同时代的造像风格面貌统一，互为呼应。作为伴随古格佛教发展的造像艺术形式之一的擦擦艺术从早期百花齐放式的吸收域外各种流派艺术，到晚期逐渐与卫藏地区流派融合协调，其始终紧密保持着与古格地区艺术发展的相应各时代特征，串联起来就是古格地区佛教艺术发展脉络和依据。

在一个区域的艺术发展史中，擦擦所起到的这种链接起整个历史各环节风格演进发展的特点，在广袤的高原藏区，目前仅古格地区一例。

参考文献：

1.《西藏文物考古研究·第3辑》（西藏自治区文物保护研究所）

2.《西藏古格擦擦艺术》（熊文彬，李逸之）

3.《佛国净土·西藏古代擦擦造像艺术》（孙亦斌）