剧作家喻荣军

一

在70后剧作家中，喻荣军是创作的多面手，同时也罕见的高产。他的创作领域主要在话剧，同时十分国际化地接轨前沿的创作方式，涉及肢体剧、舞剧、歌剧、音乐剧、交响剧诗、影视等。从 1996 年至今，喻荣军先后创作了 46 部不同样式的话剧（包括改编、翻译，不含多版本演绎）、7部音乐剧、4部戏曲、2部交响剧诗、5部舞剧和1部歌剧，还不乏跨界的、类型特别的探索。其兴趣之广泛，创作力之旺盛，是十分惊人的。

现在喻荣军是上海文广演艺集团副总裁、上海话剧艺术中心艺术总监，还有大量的社会职务及活动。这让人能够理解他视野的宽泛、灵感触角的敏捷，更感叹他的勤奋。朋友圈里有一个传闻，在家里他的电脑是不让动的，因为有几个剧本都在开工状态。无论是触发的灵感多，还是委约任务多，这种状态恐怕也很“新人类”，甚至从他“跨界入行”便已注定。

1995年，喻荣军从上海体育学院保健康复系毕业，没有选择医生职业，而是成为了新组建的上海话剧艺术中心的一名员工。按照他本人的说法，“我写的第一个剧本是《天堂隔壁是疯人院》”，但后来有的介绍则把《去年冬天》（创作于1996年）作为他的处女作——这其实也可以理解，前者是他最早起念创作而后者是最早呈现于舞台的作品。看似偶然的起点，却像是窥见喻荣军创作面貌的一个窗口，蕴含了其作品的一个重要姿态——对剧作家而言，他塑造人物、介入人物身份的因素更主要的是人物所承载的社会性话题，对此他明显更加感兴趣，而人物独立的、完整自洽的主体体验倒被某种游移的、不确定的状态所掩盖或消弭，不同程度地依赖集体共情来支撑和重建。或者说，社会热点反馈成为重要机制。

在我的印象中，他待人真诚、处世宽厚，是比较开朗的个性，让人不易把他跟《天堂隔壁是疯人院》的“疯人院”想象联系起来；同时又很敏感，视野开阔，动作迅捷，作品所涉及的题材或话题，从中年危机、金融风暴、环境保护到历史创伤、战争与和平以及其他种种社会弊病，有的像手术刀般冷峻剖析，有的则充满宽和、温暖和无奈。隐隐约约，我总觉得挺悖论的，因为习惯的认知里，敏感常跟寡语多思、尖锐苛刻相关，但无论从他的人还是作品中，我看不到这些，而更多地感受到他在享受、驾驭敏感带来灵感的过程。或者说，他对外部的、社会的各种变化远比对他自己更加关注。这对于了解他的作品，是值得注意的。

我曾经把同为70后剧作家的喻荣军和颜全毅进行对比，认为他们很有典型性，就是因为他们都表现得很极致，并且几乎完全相反。如果说颜全毅十分坚持“个体自我”，那么喻荣军就可以说是遵从了他的“集体自我”——在无数扁平化、碎片化的生活镜像中发现闪光、找到灵感，然后构建出一个社会解剖的手术室、一个集体体验的乌托邦。一定程度上，喻荣军的作品反映出了时代总体趋势的某些必然，人往往缺乏独立的人格而多是碎片，依附于不同的情调、趣味、观念或话题的经验之上，像漂流激起的浪花，为集体经验提供佐证。

二

在《一八九○年代的美国——迷惘的一代人的岁月》一书中，拉泽尔·齐夫用“生活的全盘商品化”来描述当时美国作家所面临的历史形势。一百年后，在改革开放中迅速发展的中国及作为其体验者、叙述者的人文知识分子，也不得不面临着类似的场景——诸如证券交易所、股票、期货、摩天大楼、网络社交、移动通信技术等一系列新事物纷纷涌现，新的职业、阶层及相应的时尚潮流、消费习惯纷至沓来。这无疑是一个历史性的重大事件，而前现代与后现代、农耕文明与工业文明等多元混杂的场景衍生出远比“全盘商品化”更为丰富的叙事语汇，则裹挟着时代、身份与集体体验的共情，众声喧哗地漫溢出历史的地表。

话剧《资本·论》剧照 （尹雪峰 摄）

对于70后剧作家来说，这个背景有着独特的意义。以市场经济和互联网崛起为代表的社会转型期，正是他们进入社会、开始职业生涯之时——依稀可辨的乡村社会逐渐瓦解，拔地而起的高楼大厦似乎还与己无关；他们对走进现代城市的生活明知其必然也充满敏感新奇却不得不用尽力气……正因如此，他们未必像有的前辈学者那样焦虑“中国社会文化面临整体坍塌”，倒更接近于被裹挟的当事人，看到并不得不适应生活的日益扁平化、碎片化。大时代的书写往往如此，不动声色就完成迭代，喻荣军的个性及创作特点，几乎就是迎接这个时代而来的。他像渔夫，像漂流者，可以敏感、迅捷、宽泛地打捞种种声色，依靠这些参照物来定位、认识和重建自我。这一点，或多或少让人感受到某些时代的特性。

区别于其他同龄剧作家往往比较执着地认同并坚持作者身份与剧中人物身份的密切关系，喻荣军的自我往往是比较隐匿的。除了比较鲜明的价值立场，剧作家的主体情感往往被抽离，而代之以某种社会集体体验。如果回顾郭沫若写《蔡文姬》时那句著名的“蔡文姬就是我！——是照我写的”，你会发现他并不深彻地强调自己。他就像一个闯入光怪陆离大上海的身份漂流者，在迅猛发展、充满各种可能性的城市中应接不暇地寻找参照物，或者说是兴趣广泛、充满好奇地迎接新事物——喻荣军曾做过剧院宣传及市场经营等相关工作，重视从观众诉求出发的“话题营销”，而不同身份、视角之间的切换更强化了这一点。

这是一把双刃剑，好处是如鱼得水地适应时代的变化并发挥出自身优势，坏处是借社会集体经验塑型自我需要一个过程——在触发灵感、有所共鸣之时，未必是情感最痛彻心扉、理性最鞭辟入里的时候，就容易把外部经验在内心的投影错觉为真诚的感知。事实上，在喻荣军最具代表性、最为成功的作品中，题材或话题本身往往有着非常强大的集体经验存在，强大到极致压缩了这个过程而使集体经验与个人体验几乎同一，如《天堂隔壁是疯人院》《家客》；而有的作品尽管灵感闪烁、观念陡峭颇有新意，却不易获得认可，如《瓦尔特保卫萨拉热窝》。但有一点是很清晰的，即他很善于捕捉和发展灵感，特别是社会热点。

三

话剧《老大》是喻荣军创作的一个分水岭。尽管前后期依然有他贯穿如一的某些特点，比如对中老年情感的温情关怀、灵感焕发的观念、暧昧模糊的质感，但可以明显地感受到，他到后期渐渐超越了一种暧昧的、碎片化的表达，而在时间的通道里找到了定位身份的基准。或许，这从一开始就已埋下了伏线，只是到此时才浮现出来。

在分水岭的两侧，有两个关键词，即“时代”与“时间”。它们的区别在于，时代更贴近于喧哗的现实，而时间则透露出沉静的、恒久的气息。其中，前期代表作主要有《去年冬天》《天堂隔壁是疯人院》《WWW.COM》《谎言背后》《女人四十》《卡布奇诺的咸味》《午夜的哈瓦那》《资本·论》《活性炭》《人模狗样》等，后期主要有《老大》《乌合之众》《推拿》《家客》《繁花落尽的青春》等。就像“时代”与“时间”并非判然割裂，他前后期作品与其说是分为两种不同的面貌，不如说是从一个低的范畴向更高的范畴汇流归宗，走向时间深处。

话剧《乌合之众》剧照（尹雪峰 摄）

但是，“低的范畴”并不就意味着作品狭隘低级，甚至因为直接、尖锐、炽热等原因，与现实产生激烈的碰撞，产生很好的效果。话剧《天堂隔壁是疯人院》就是典型的代表。在这部戏中，我们看到了几个身份模糊从而隐喻不同经历、职业、性格及心理的人物，在舞台上演绎的言行，不免为之深深刺痛。作为喻荣军留在上海后的最早作品之一，我相信其中蕴含了他极真切的感受，或者说是最接近痛彻心扉体验的一次创作经历。这部作品所指向的社会弊病承载了非常丰富的时代经验，而“疯人院”的乌托邦想象又极其贴合形式，我以为是很成功的。

可他的性格毕竟是宽厚的，他能够极敏感地有所发现，观念也比较前卫犀利，却容易不自觉地为心灵纾困。或许，这能够部分地解释，为什么他能够产生《天堂隔壁是疯人院》《资本·论》《乌合之众》《瓦尔特保卫萨拉热窝》这样比较尖锐的作品，同时又沉浸在模糊的身份、暧昧的氛围、有所感悟的婚恋哲理之中，如《去年冬天》《活性炭》《卡布奇诺的咸味》《午夜的哈瓦那》《暧昧》等。这是他所认识和理解中的上海的质感，可能隐含锋锐，难免浮躁，却足够包容并适合于自己。开始我很诧异，那些尖锐的作品对于一个刚入行的年轻编剧来说多么正常、多么可期，可他在当年30岁左右的时候，居然在思考退休、思考婚姻的自由与自救、思考灵魂的自我净化。我猜测，不仅是陆家嘴、南京路上的现代繁华影响了他，更因为上海弄堂深处的年代质感吸引了他。就像他改编自张爱玲小说的话剧《新倾城之恋》，最后有一位衣衫讲究、举止优雅的老太太走出来，仿佛要告诉你，日子得这么过。

在喻荣军的早期作品中，凌乱的、碎片化的生活镜像可谓光怪陆离，时间成为他立身现代都市最恒定的锚。时间就意味着回忆，某种意义上，暧昧不过是时间的质感。当张秀兰在陆少丰退休之日选择了离婚，当吴所等人倾吐着各自的荒诞遭遇，当男人、女人在不同的时空中讲述错过与重逢，那维系人物身份的最强大的确定性就是时间。时间像一面镜子，可能被打碎了，记忆难以拼凑，却是一个标准尺度。与此同时，这对于性格宽厚的喻荣军也是一种缓冲，可以无需直面尖锐与苦痛，就能在时间的长度中回味发酵后的涩调与温情，就能采取自嘲的方式去调侃，在时间制造的荒诞中把沉甸甸的现实变成看似轻松的戏。

与确定的时间相互交织的，是生活碎片化，身份不确定。在喻荣军不那么凸显自我的、对社会性话题感兴趣而大量消化集体经验的创作中，这种结构方式显然更加便利——不确定就能指代无限的可能性，碎片化就使作品不断有新的闪烁。话剧《资本·论》可以说很好地把这种过程演绎了一遍。主人公为了排演一出戏，到处筹集资金，结果渐渐变成了一个资本运作的过程，作品退居其次，扭曲人性反倒成为另一场荒诞剧。在《去年冬天》中，“退休”成为一个时间刻度，被束缚的婚姻终于被释放了出来。而《卡布奇诺的咸味》中，无论是“女人篇”里的痛苦记忆、“男人篇”里的暧昧往事还是“男女篇”里的错过，都把时间过得惆怅不堪。所有的碎片都在时间的刻度里攀爬，就像锈迹终于有所附着。

四

话剧《老大》是喻荣军最直接地反映农村生活的一部作品。作品讲述的是父子两代人就留守海岛和开发海岛所展开的冲突故事，有经济社会发展与环境保护的宏大背景，但其实内核是一个寓言——那条黄鱼还会不会来？就像艾特玛托夫的小说《白轮船》里的那个小男孩，对传统的、民间的文明秩序充满美好的想象。但是，这并不是他回归乡土、回到安徽老家记忆中的经验，而是一个现实与灵感的中继。问题是，其完整逻辑和肌理是需要细密的针线缝合的，针线是什么呢？显然集体经验不能胜任，而是需要个体经验的梳理。这个经验，可以说为喻荣军拨开了笼罩在题材选择中的氤氲暧昧，让属于他的时间线索清晰化了。

跟围绕上海而展开的创作相比，话剧《老大》所展现的生活其实已经过去，而它所寄托 的寓言化表达，尽管在时代变迁的宏大语境当中，却少了一些烟火气或者说黏合剂。而喻荣军最擅长的，偏又是在纷繁复杂的生活镜像中捕捉碎片和营造暧昧的氛围。当一切都变得确定，寓言之外的写实难以从集体经验中获得支持，就面临着一个似乎有外在框架而缺少内在张力的挑战。与此同时，它在现实语境中嵌套寓言的方式，刚好成为一种时代与时间的交汇，并留下了一个悖论课题——无论集体经验多么强大，都要内化为个体经验才能具体化、审美化。蓦然之间，以往经常出现的时间概念、身份概念，便愈加凸显出了重要性。

喻荣军的作品历来强调形式感，他需要借助形式来承载那些碎片化的生活内容及观念语汇。倘若说这形式感是他给作品设立的骨架，那些身份模糊的人物就是其中的肌理，而时间维度几乎就是他的魂。倘若说《老大》之前是不自觉的，那么在此之后，我们看到了《乌合之众》《一九七七》《在那遥远的地方》（后改为《你是我的孤独》）《家客》《繁花落尽的青春》等。其中对于时间、身份的运用明显更加自觉、更加开阔了——不再限于打捞光怪陆离的生活碎片、营造上海特有的暧昧氛围，而是自觉地与社会变迁的宏大叙事联系起来。其中，话剧《家客》最具代表性，可以说跟《天堂隔壁是疯人院》构成了喻荣军最好作品的“双子星座”——都跟上海生活有关，又超然于地域的特征，把时代、身份和集体经验典型化。

话剧《家客》剧照（尹雪峰 摄）

话剧《家客》假设了人物的几个不同的选择，从而造成不同的命运结果。故事的起点，是马识途到唐山出差，遭遇大地震而幸存了下来，但到底是回上海还是借此隐姓埋名留下来，他做出了不同的选择。由此，也产生了让人唏嘘感叹的不同命运。看似荒诞，却十分真实。这种对于时间的重塑，形成了非常别致的、迷人的形式感，而人物也更加主动了，并且是面对重大选择之时。在其他作品中并非没有选择，比如选择退休之际离婚、选择赴约多年前的错失、选择释然，等等，但很少有这种与命运直接相关、预示复杂历史寓意的重大抉择。或许，音乐剧《繁花落尽的青春》和改编自电影的话剧《一九七七》涉及高考而给人类似的感触，但在历史内涵、命运哲理、人物塑造和语言风格等方面，话剧《家客》都更加地自然、流畅、朴实、饱满并且余味十足。跟《天堂隔壁是疯人院》的锐意锋芒相比，那长久的、走入城市而在集体经验上确立自我的过程，至此有了岁月沉淀的醇厚之感。

如今喻荣军的创作依然活跃，涉猎非常广。他有生活、有灵感，才思又敏捷，这是很好的。但我也隐隐有些不满，那就是他过于依赖灵感，当打捞有所收获，便进入到一种形式框架的结构当中。这种方式，并非完全不好，像《天堂隔壁是疯人院》《家客》等都是如此产生的杰作。但是，它们毕竟是借助框架或哲理灵感设定的，是对集体经验的一种赋形。它们的成功，较为依赖外部语境及观众移情，倘若此间空隙较大，就容易给人人为刻意或浮光掠影之感，而少了一点由内而外的痛彻心扉和鞭辟入里。当时代消弭在时间里、身份消解在暧昧中，他融入上海的那些温情作品，其实未必多么深刻，但因为“空隙”不大，整体看还是比较感人的。但我想，作为一个创作力旺盛的、正在迈向更高处的剧作家，一个从上海走向全国并卓有影响的剧作家，不应该满足于此。他已经不再是依靠作品数量、捕捉热点、维持特定情调来叩开戏剧大门的初来乍到者，而是在时代、身份和集体体验中漂流多年找到了缆绳的人。我更期待看到，他作品中透露出的方法论、美学观以及最痛彻心扉、最鞭辟入里的痛点、难点与困惑。就像不系之舟，无论漂往哪里，都会是自己的，也是全人类的。

来源：中国戏剧年鉴

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