转自 博山文化研究院

编者按：

张维用，1941年生于江苏连云港，幼年随母亲来到博山。1961 年进入博山美术琉璃厂，先学习内画，后从事琉璃雕琢设计和制作。曾先后担任中国工艺美术学会鼻烟壶专业委员会常务理事、中国工艺美术学会鼻烟壶专业委员会会刊《烟壶》主编、青岛大学美术学院客座教授等职务，被评为山东省工艺美术大师、山东省高级工艺美术师等。

张维用先生的琉璃作品大多以古籍中的典故为题材，其细节之处透出盎然的生活情趣，受到海内外收藏家的青睐，并有多件作品被中国工艺美术馆收藏。

张维用先生多年来致力于中国琉璃史的研究，成果斐然，尤其是对博山琉璃历史的研究，堪称业界翘楚。他所出版的《博山琉璃》等著作具有极高的史料价值，也成为众多研究博山琉璃者的必备参考书目。

张维用先生因病医治无效，于2021年2月17日与世长辞。谨以此文纪念张维用先生。

作为个性鲜明的艺术大师，张维用先生首先是一名在海内外发表四十万余字著述的学者。

博山乃“中国琉璃之乡”，元明以来是中国琉璃艺术中心，博山孙氏家族更是中国唯一的“琉璃世家”，孙廷铨更著有古代唯一一部琉璃专著《颜山杂记·琉璃》。近代博山还是中国平板玻璃生产基地之一。新中国成立后，博山的美术琉璃厂是琉璃料器出口的主要制造商，生产经营盛极一时。虽然琉璃在博山是一个非常重要的行业，但历史上还无人对博山琉璃行业做出系统的调查与整理工作，博山尚无反映其琉璃发展历史的著作。由于张先生的学识，当1982年淄博市筹备编修淄博市志时，其“琉璃编”的撰写任务就历史性地落在自学成才的张维用先生肩头。张维用先生曾写下约二十四万字有关琉璃考证的手稿，就是1982年由中国人民政治协商会议博山区委员会组织编纂的淄博市志“博山琉璃”的初稿。

“博山琉璃”一篇的编撰过程中，张先生注重从古代典籍的角度论说琉璃。20世纪80年代的中国，没有便利的交通工具、没有图书电子信息库，张维用先生跑遍了省图书馆、北京图书馆。

经介绍信推荐，各地图书馆专门准备一台当时最先进的投影设备供张维用先生查阅。张维用将其当成自己的本职工作一样，一天八小时工作制呆在图书馆里查阅，利用晚上及周末休息时间进行整理创作，历时十几载，完成了对琉璃名称、来源、配方、产品，博山琉璃历史沿革、生产设备、生产条件等的调查研究，写下《琉璃名实辨》、《琉璃在古代生活中的应用》、《琉璃与琉璃瓦》等考证文章，分别提出了古人对琉璃的误用，对琉璃与琉璃瓦的混淆，纠正琉璃乃自然之物的观点，考察博山当地的琉璃生产状况以及产出的各种琉璃产品，琉璃在古代的地位尊卑问题等观点，凡二十四万余字，填补了琉璃历史研究某些领域的空白，为琉璃研究者提供了更多的史料与建设性观点，具有很高的史料价值。在今天看来，这些观点仍然是十分积极可贵甚至是难以突破的。笔者也曾对《四库全书》中有关琉璃的记载做过系统的整理，发现所列事实基本不出于此。张维用先生自小在博山成长，从事琉璃雕琢工作几十年，对琉璃的各项工艺谙熟在心，拥有天时、地利、人和的优势。在此基础上，张维用先生在博山当地及其他琉璃工艺地区进行实地考察，遍搜古籍，并对明末清初孙廷铨琉璃艺术的总结性著作《颜山杂记》做注解，取得了诸多新成果。其中明确指出，《颜山杂记》最大的贡献在于作者对琉璃做出准确的定义，纠正了几千年来古代学者所谓“琉璃为千年冰所化”及“琉璃有真假之分”等观点。

欲行其实，必先正其名。古往今来，琉璃界对于“琉璃”的定位莫衷一是。张维用先生以其高度的社会责任感与使命感，通过多年对各种文献资料的考察研究，认同孙廷铨的观点，并认为在现代琉璃与玻璃其实是一回事，从化学成分上说，其本质都是以硅为主的液体做成固体状态的硅酸盐物质，同出本家，只是按照需要做成透明的或不透明的。

张先生认为，“琉璃”一词，最早见于西汉桓宽的《盐铁论》:

……是以骡驴骆驼，街尾入塞；……，鼠貂孤貉，采旃文罽，充于府内，而璧玉、珊瑚、琉璃咸为国之宝……

在中国国家博物馆古代中国展厅展出的文物中，琉璃器的出现最早也是秦汉时期从罗马传入的碧琉璃杯。秦汉时期，中国琉璃并无专名，而“琉璃”其实特指西域特产。《四库全书》中关于古琉璃的记载证实了这一点:

夫中国一端之缦，得匈奴累金之物，而损敌国之用。……，是则外国之物内流,而利不外泄也。

大秦土多金银奇宝，有夜光璧，明月珠，……，珊瑚，琉璃，琅玕……

罽宾国出琉璃也。

两汉时期，周边少数民族众多，大汉与其保持着不同形式的关系和交往，其间虽有征战，但和平是主流，融合是主线，大秦与罽宾国等都是西域少数民族，他们的奇珍异宝是极有可能传入中原地区的。

古人谓石之美者多曰珠，广雅谓，琉璃珊瑚皆为珠是也。

琉璃在传入之初被视为极为珍贵的美石，且琉璃颜色鲜艳，神彩惊人，一时为达官贵人所有，后来多用于女子出嫁、家庭摆设之类，等到了宋代便达到了“京师禁珠翠，天下尽琉璃” 的繁盛景象。其实中原人本是不会铸造琉璃的，某国人商贩至代都，自云能铸石为五色琉璃，于是采矿于山中，铸之，既成，光泽乃美于西方，来者乃诏为行殿，容百余人，光色映澈，观者见之，以为神明所作。自此国中琉璃遂贱，人不复珍之。

西域某国人来中原铸造琉璃后，遂将此技艺传入中原地区，且琉璃来自于矿石铸造，自然也打破了颜师古所说的琉璃乃自然之物的观点。琉璃“无气眼者与真玉相似”，说明其有类玉的性质，中国人向来把“玉”作为审美标准，君子佩玉以示其德。琉璃是假玉，尽管没有玉石那样珍贵，但仍得到很多文人的青睐。以前的西域各国如今有很多也归于我国的广大领土，所以中国古代最初出现玻璃制品的时候就叫琉璃，是矿石所铸，这是习惯上的做法，在乡野民间也叫做琉琉。后来一个大古董家做出解释说，“石之在冶，如金，焕然琉璃”，所以叫做琉璃。再后来，“玻璃”一词从西方引进之后，又都叫做玻璃。关于“琉璃”最确切的定义，张维用先生认为应是明末清初时人孙廷铨《颜山杂记》中给出的定义:

琉璃者，石以为质，硝以和之，礁以锻之，铜、铁、丹铅以变之。非石不成，非硝不行，非铜铁丹铅则不精。三合而后生。

即琉璃以矿石为主要原料，用硝调和，用铜、铁、丹铅调色，三者熔炼而成，缺一不可。作者孙廷铨出生于琉璃世家，这种定义打破了各种由“琉璃”而生的传说，更具科学性。如果真要区分，那么不同功能的玻璃之间的区别反而更大，明白了这一点，我们就会知道，这其实就是一个称呼的问题。同一物质的不同形态，在西方的透明状的叫做玻璃，主要成分是硅钠，在东方不透明的叫做琉璃，主要成分是铅钡。如果以艺术的角度来分析，我们更看重的是琉璃作为中国传统文化中的瑰宝所发挥的弘扬民族文化、振兴民族气势的作用，如果它足够出色，足够吸引人，足够具有代表性，让人一眼就能在其中看见中国元素，那么它本身究竟叫什么已经显得不那么重要了，因为它的大名就叫“中国”。而有人偏要弄出个区别，反而弄出很多笑话。很多人都尝试对此做出过解释，但其中很多引文都是出自冰花楼主的文章。

在对《颜山杂记》的研究中，张维用还指出铸造琉璃的燃料从焦炭到煤的转变，对琉璃铸造原料称谓的问题提出质疑，对存在争议的问题进行了解释。

二十四万字的著述真是“十年辛苦不寻常”!对一个民间艺术工作者来说，资料的搜集与整理，并不是件容易的事。历史上关于这方面的记载少之又少，张维用先生的做法是，有零星记载的就将其补充完整，对轻描淡写处则加上深刻的评论，如披沙砺金，不放过任何一条有关琉璃的资料。对摘抄来的每一句文献资料，张维用先生都将其分门别类，注明篇章节、作者、时代以及所在图书馆等详细有关来源、出处等文字，以备不时之需。相关工作需要有丰富且深厚的古代汉语知识，其中资料文字的考证是古典文献的知识，对古书注音是音韵学，字义句义解释涉及到训诂学，句读分节又有文字学知识……，我们惊喜地发现，这些在大学课程中的语言学知识已经被张维用先生掌握，仅仅初中毕业的张维用凭借着自己几十年如一日的坚持与积累，达到了专家学者的水平，并成为国内琉璃艺术研究屈指可数的开拓者之一，其成果被国内外琉璃研究者多所参考。干福熹院士编著的《中国古代玻璃技术的发展》一书邀请张维用先生撰写《元、明、清时代的古代玻璃技术》部分，《GLASS》杂志将其很多文章翻译成日文传播海外。由中国工艺美术学会鼻烟壶专业委员会主办，张先生主编的《烟壶》杂志，封面由张先生亲自设计，版式简约古朴，文章见解独到，蕴含丰富，也是国内介绍鼻烟壶首屈一指的期刊。其本人曾多次被邀请至香港，专门讲解琉璃工艺。国内当代知名学院派玻璃艺术家上海大学庄小蔚、清华大学关东海等经常慕名而来，向张先生请教问题。各高校相关专业的研究生更是有大批专门前来拜访张先生，希望为自己的学术研究求得真经。我们看到，国内有些专家教授也有与琉璃相关的论著，例如香港学者关善明的《中国古玻璃》等，但是这些著作大部分是从琉璃鉴赏的角度，从组成琉璃的各种化学物质的化学物理性质作出分析，少有涉及琉璃历史的探讨。张维用先生注重从古代典籍的角度，对琉璃及相关方面做出较为全面细致的注解与考证，其成果为国内外琉璃研究者争相参考。

《勇庐閒诘》1937年商务商务印书馆

张维用的研究工作并不仅限于琉璃方面，他还对《勇庐閒诘》做过校注，考察中国象棋的源流，研究八仙的形象等。《勇庐閒诘》是我国第一部最权威的研讨鼻烟和鼻烟壶的专门论著，对中国鼻烟壶的来源、档次，鼻烟的味道，装鼻烟的容器等都作了详细的描述，其中点出鼻烟壶“最行者烧料套红，以藕粉地为上”，即以琉璃雕琢藕粉地套红为最佳，更有“兼套”，即二套色，多套色，重叠套等雕镂精品。清乾隆年间，“巧匠刻画，远过詹成，矩凿所至，细入毫发，扪之有棱”“造壶便适用，式多别异器，但愈寸，且有小如指节者”。我们看到，早在清代就已经存在多套料的琉璃雕琢，也有了高低贵贱之分。在技艺上，通过对《勇庐閒诘》的校注，张先生的工艺深深扎根于传统，其琉璃雕琢作品便秉承了古代琉璃器雕琢精华部分，达到了古代“工执艺事”的最高成就，为现当代工匠所不及。在内容上，他还将自己对中国古典文化的理解，将自己的世界观、人生观、价值观巧妙地蹂合到琉璃雕琢作品中，形成了自己独有的风格特色。

学者总是心怀苍生社稷，胸怀天下，对于现世，学者的眼光往往独到而敏锐，就像张维用一直强调的那样，搞美术创作能取得现在的成就，是得益于少年时代形成的比较深厚的文化底蕴和文化修养。美术琉璃厂的倒闭，张维用先生则认为这是文化的缺失:马克思用其毕生的精力向我们证明了物质生产和精神生产的关系，一个是经济基础，一个是上层建筑，经济基础决定上层建筑，但是如果没有上层建筑，没有精神内核，又怎么指导物质生产?单凭物质生产，一个集团、一个企业，大至一个社会、一个国家又怎么能立足?不能立足又谈何发展?!认识论讲意识对物质有能动的反作用，讲精神对于物质是一把双刃剑，谈欲灭一国先灭其文化，从事创作的人首先必须要有精神修养，“美琉厂”不仅仅是一个物质加工厂，它更是一个文化生产之地，是艺术家的精神栖息地。没有企业文化，没有统一的精神指导，就像没有灵魂只有躯体的人，终究会干枯而失去生命力的。所以，“美琉厂”文化的缺失才是其破产的真正原因。每谈至此，张维用先生总是一脸的无奈与惋惜。

冰花楼主的一生都献给了琉璃雕琢工艺，但目前琉璃雕琢行业已呈现出后继乏人、步履蹒跚的局面，博山琉璃博物馆中陈列的雕琢器皿精品也多是老一辈作品，现代仿古之作也多出于河北等地，品质参差不齐，粗俗不整。这实在也非个人所愿，张维用先生的手艺也绝非闭门不传，惜乎少有真心修习者。唯一能做的就是坚守冰花楼，做好冰花楼。在进行琉璃创作的同时，张维用先生坚持参加各种诗社活动，并给老年大学讲授诗词。这也是张维用先生一直强调的:做琉璃雕琢艺术这一行，要想使自己的作品成为真正的艺术，首先必须要有一定的文化修养，要有内在的东西作为支撑。

张维用琉璃作品

一个人只有当他把追求真理当作一种内在的需要时，才算是真正意义上的学术研究。学术卓有成就的人，往往把求真当成一种生命的实现方式而不是一种刻意为之的功利化追求。一个琉璃雕琢艺术家首先应该以学者、文人的目标要求自己，观察、读书、思考，使自己具备丰富的情感、深邃的思想、敏锐的洞察力，从而具备启迪创作灵感的悟性。他不应该是固步自封的，也不应该是随风倒的。艺术作为一种存在方式，每一个民族都有其独特的表达，千篇一律只会导致灭亡。我们不能把传统作为遗产来保护，因为遗产是一种不动产，而传统则可以作为一种有效的活的资源来开发与利用。所以我们在进行传统开发的同时也应该注意到，现实生活是在不断向前的，我们的思想灵感也应该积极介入到对现实生活的关照中来，社会生活不断变革，艺术前沿不断变动，以现代艺术的眼光与视角，以现代美学的角度与感悟来审视社会，反观传统，将思想深度探索到人、自然、社会的各个层面，并能将其物化传达出来。我以为，这就是琉璃雕琢之路之所以越走越窄的真正原因所在。

张维用不仅在实践上为琉璃雕琢开创了一条新路，在理论上，他还孜孜于艺术规律的探索。

“匀”和“满”是张维用先生一直遵循的琉璃设计图纸构图的两条重要法则。雕琢琉璃瓶首先需设计好图纸，图纸上的内容并不是任意名家大作都可以琢于其上的，这与传统中国画不同:传统中国画讲究“知白守黑’，“黑者为画，白者为空白”， 画面上的空白与内容被看成一个整体同样都受到重视。但是雕琢与瓶壁的画面则不同，“匀”即均匀，画面用力要均匀，不可偏废，颜色和底子，不要大片的红也不要大片的白，尽管画面有中心，但仍要遵循“匀”的原则；“满”即是要充分利用空间，瓶壁上要布满内容，人物或物体要按照美学原则组合聚散，并均匀地散布于整个瓶壁。瓶子是立体的，360全视角观看，但立体的图又是局限的，观众欣赏时不可能同时欣赏到各个方位，所以必须各个角度都有内容，从哪里开始都能连成一个完整的内容，方能吸引人们去欣赏。这就对瓶壁的构图提出了严苛的要求，必须有中国画内在的底蕴，但又要摒弃中国画对“空白”的追求。光秃秃的瓶壁并不是最美的。

在长期的艺术创作实践中，张维用逐步认识到，琉璃雕琢整个构图从根本上说还要遵循写实手法与装饰手法两大原则。写实手法是要依照客观规律下笔，人便像人，动物便像动物，达到“像”这一步还不行，人物必须神态生动，体态优美；装饰手法是要讲究装饰趣味，画面要规整，排列线条要得体等。综合来看就是在琉璃瓶上进行雕琢时要遵循的组合聚散原则，不能平均分配，也不能全都聚在一起。冰花楼作品“东山丝竹”，画的是谢安退居东山与歌伎吹拉弹唱的场面。人物排列均匀，布满整个画面，从中间谢安的形象开始，周围的歌伎一个挨一个，另一个再压着旁边的人排列下去，上面点缀些云，下面有树草环绕，有组合有聚散，没有大片空白，从任何角度看都有故事，有场景。琵琶、笛子、洞箫、排箫、月琴等乐器清晰明显，人物衣纹整齐，道道分明，吹奏手势讲究，没有任何敷衍应付之意，整个画面呈现出心境孤傲、超脱尘世又宁静安详的伟大孤独感。

“匀”与“满”两条大原则背后还有其他小原则，比如画面讲求动静相生，聚散相宜。在创作十六大阿罗汉瓶习作品时，罗汉几个一组，或打架斗殴，或抓耳挠腮，没有一个正襟危坐诵读经书，场面混乱，太过吵闹，于是冰花楼主在中间用三四株竹子相对隔断，上面飘着云，底下放着石子，整个画面顿时安静了下来，似乎连争吵的声音都听不到了:这是动静相生；作品游鱼戏水瓶，画面的整体是鲤鱼，水面上有从树上掉下来的一朵花，鱼以为是食，就试探着过去戳一下、再戳一下。围过来的其他鱼，有的藏在水草后面，胆怯地露出一半身子，有的追逐着另一个向前游:这是聚散相宜。又因为画面需要“匀”也需要“满”，除了画面本身的花花草草之外，大师在瓶壁的上部或下部采用装饰纹样。有连绵不断的回纹，有与宗教有关的蕉叶纹，有象征涅槃的莲瓣纹、有吉祥如意的如意纹等，看似随意的整体内容也就多了几分庄重严肃之感。这些具有传统祥瑞意义的装饰纹样，并非单纯涉及美，也不是要暗示增添一个饰物，因为采用纹样没有固定的要求，只需要得体、适宜，达到“违而不犯，和而不同”的生动气韵与深远意味。

“千沟万壑，要低昂聚散而不同；层峦叠嶂，但起伏峥嵘而各异。”这是李成在《山水诀》中所讲的道理。山水画的首要标准是讲求意境，这也是冰花楼在多套色的山水纹瓶上实践的法则。套料中的雕刻，每一层一种颜色，最适合用来雕琢山水。高远山水，自山下望山巅，山摞山，层次分明，清明了然；平远山水，自近山望远山，有水相隔，明明晦晦，冲融飘渺。套料的色彩往往属于同一色系，由深至浅，循序渐进，视觉冲击力小，淡雅平和，观赏者能从有限的山水形质中想象到无限，洗涤心中的污浊，逐渐趋于平淡，以近处的“有”烘托远处的“无”，产生无限的想象空间，“穷变态于毫端，合情调于纸上” ，在变化中寻求统一的美。

张维用琉璃作品

这些都无意中暗含了形式美的构成要素，有层次有节奏，有对比有均衡，正如马克思所说，“动物只是按照它所属的那个物种的尺度和需要来进行塑造，而人则懂得按照任何物种的尺度来进行生产，并且随时随地都能用内在固有的尺度来衡量对象，所以，人也按照美的规律来塑造物体。”在这里，如果我们把美的规律理解为人的理想，则“匀”和“满”的构图原则是琉璃雕琢的理想主义原则，乃张维用先生多年艺术创作的经验总结，来自于冰花楼主对理想不懈的追求。完美的雕琢作品应该是既“匀”又“满”的，这是艺术家的追求，一种精神的向往。笔者也接触过很多异地的琉璃雕琢作品，多是造型普通，构图简单，雕刻粗糙，通常一只碗只雕刻一条花纹，一个瓶子只刻画一种事物，单一化的粗线条勾勒难以达到精神上的享受。而冰花楼作品首先从形式上给人一种审美愉悦，通过感性形式表达其内心的力量，从而具备了独立的审美意义。

传统文人重表现，重写意。张维用先生雕刻于瓶壁的画幅设计确是秉承了文人画的思想内核，画面书写作者的性灵怀抱，畅叙其幽情，但画面的表现方式却与文人画的朦胧含蓄之美不同。在他的笔下，重再现，重写实，没有抽象、生涩的意象，所画之物必极尽工笔细致之美。凡表现山水，近处之树叶、松针必针针分明、片片清晰；所画人物之衣衫，衣褶必层层工整，吹拉弹唱之手势必按应有之形。看文人山水，近处仔细端详，虽然朦胧，但却浮想联翩，意兴神飞；同样之画附于瓶体就有应付公事之嫌。工笔绘画附于笔墨，略显刻意，但附于瓶体，人们就会因其精细的笔法赞叹不己。所以这种民间手工艺正是赋予了民间手艺新的意义，增添了新的血液，使其拥有了全新的解释方法与实践方式。

张维用明白“物以稀为贵”的道理，所以他坚持自己的作品件件是精华；但张老更明白与“做别人”相比，“做自己”更显得弥足珍贵。“不重复古人更不重复自己”是张维用磨花瓶的原则，所以创作“八仙打麻将”题材时，他会让每位仙人胡一次牌，所作成品也只有八件。这倒有些李渔“不喜雷同”的性情，极力推崇工艺美术创造主体的创新实践活动。工匠技艺的传承主要是依赖于“言传身教”，这种传承在文化素养和接受对象等各方面都有各自的选择，重要的是他们之间没有受过文人文化的教育，基本上没有看书识字的机会，技艺性的知识不可能通过文字记载下来，他们只能通过言语交流将工艺技术的规律、经验等介绍给后代，并以此代代相传。如果为了保持技艺的原始性，那么创作出来的东西重复性极强，而冰花楼的作品主要被作为个人收藏而罕见于市面。在千篇一律的工业文明时代，这种纯朴的制作总是渗透着制作人的审美情趣和对生命的感悟，生动地带有怀旧意味的人文气息。马克思在《1844年哲学经济学手稿》中强调按照美的规律来塑造物体，艺术家既要表达生活中的光明面，将生活中那些美好的东西发掘出来，赞美它、歌颂它，提升大众的欣赏水平，同时又要具备艺术家的勇气与责任，对社会中的阴暗面给予无情的揭露和鞭挞，让人们分清假恶丑与真善美，促进社会的良性发展。我们的民间手工艺不光是薪火相传的手工技艺，是日积月累的工艺手段，更有深刻积淀于内心深处的民族文化心理，这种“无意识”需要的不是找寻而是唤醒，是需要在新的向度上审视和激发。

文/李昀

本文选自作者硕士学位论文《张维用琉璃雕琢艺术研究》