“万物之始，大道至简，衍化至繁，万物从无到有，由一处来，终究必须回到一处。”阿尧借老子《道德经》如是说道。
华语电影在“后疫情时代”不断创造惊喜，刚经历的春节档无论票房还是观影人数都达到新高，在影院寻求共情或见证中国电影工业新突破，都会让国内影迷的文化自信油然而生。
不过，相比于陈思诚打造的唐探电影宇宙，笔者认为黄信尧所拼凑的荒诞电影世界更加震撼；相比于个人私密记忆的母性亲情，“麦娜丝”这类同学仿佛真实的就在我身边，甚至可以具体到某一个人。
就在《大佛普拉斯》十提五中后的三年，“说书人”黄信尧把他的“同学们”带上金马，一如以往般的黑色幽默和嘲讽戏谑，九提二中，褒贬不一，未成大赢家，但他对于自己电影边界的探索却未止步。
前有“plus”，现有“minus”，《大佛普拉斯》在笔者看来黄信尧是在做加法，创作重心全部投入主题立意和电影美学表现的个人尝试，而《同学麦娜丝》看似拙劣的电影视听语言在我看来正是他对影像真谛的最真诚表现，祛除了复杂的表现手法而回归淳朴生活的原貌。
不像普拉斯最后的“大佛震动”留白留给观众思考的空间，麦娜丝是直截了当，赤裸裸第揭开生活的结痂，为的也不是让你感动流泪，而是诚恳地看待自己的生活，当然此举不免被诟病落入宿命论的悲剧俗套，但其中每个人物的生命力却又是那么真实可信，你我仿佛在银幕前酣畅淋漓的过了一场自己的人生。
极致的荒诞就是真实的生活。
《同学麦娜丝》剧照图
真实的人物是阿尧电影最大的魅力
《唬烂三小》是《同学麦娜丝》的前传，2005年导演创作的一部纪录片。片名在闽南语系里是胡说八道，虚张声势，吹牛逼的意思，记录了从1998年到2005年身边几位朋友的故事。
围绕阿尧与杰仔 （J） 的对话，将家铭 （Jamie） ，玉龙 （willan） ，天尊 （Peter） ，冠龙 （Allan） 这几个人物一一真实的展现出来，按照导演自己在采访中谈到的，他认为如果说这两部影片的连接的话，“那么就是两部作品一样都在探讨人，男性也可以、人也可以。《唬烂三小》是三十出头，《同学麦娜丝》是四十几，总之都是在谈论这个年纪的当下所遇到的困境。”
通过观影也不难发现，电影中的人物形象正是将纪录片中的真实人物打散融合所创作出来的。
电风 （郑人硕饰） 是家铭和冠龙人物形象和性格的集合，罐头 （纳豆饰） 是天尊的真实搬演，闭结 （刘冠廷饰） 的人物命运则与杰仔有几分相似，而铭添 （施名帅饰） 虽然没有完全对应的角色，但也是导演融入自己的生活体验和耳濡目染的事件所勾勒出的角色。
而且不仅人物形象来源于真实，就连电影中的剧情走向和台词也都与之前的纪录片进行多次互文。
自在轩茶馆是两部影片中共存的空间意象，也是连接人物命运的关键符号，《唬烂三小》以茶馆作为首尾呼应，展开了几位朋友的人生片段。
《唬烂三小》剧照图
家铭的人物标签是“风中自在”，正如多数人三十岁男人一样，他同样面临买房子和婚姻两件大事，他竭力展示房子的装修结构，自诩设计过的就是不一样，表面欣喜的背后也按耐不住人到中年的无奈，电风正如家铭一样，过着再普通不过的生活，停车靠手推，早早的完成既定的人生大事。
雅意是传统意义中最佳的结婚对象，有时“刻板的人物形象”也真实，导演将最圆满美好的片段放在影片第一段，正是刻意营造出一种家铭口中不断重复的“新的家庭，新的希望，新的生活，未来就是不一样”充满光明前途的影片基调，而其他的人生活轨迹却没有这么幸运。
玉龙的人物标签是“和煦南风”，他是整部影片最自由和无拘无束的存在，退伍之后，和朋友度过一段“唬烂三小”的日子，而后只身前往台北工作，不久带女友大熊回来，没有什么轰轰烈烈的大事发生，却生活的如此潇洒。
天尊则有一个与人生轨迹完全不同的标签“神采飞扬”，戏谑的是影片展现出的他的生命前半段可以说“一踏糊涂”，四处欠钱，无休止的信用卡还款，不停的躲债，走投无路的服药自杀，但是面对如此潦倒的生活，天尊却表现出一种极度乐观的心态，以至于玉龙在讲述他过量服用减肥药导致口吐白沫时，按耐不住的狂笑。确实，天尊的身上没有表现出任何一种悲观情绪，始终以憨厚的笑容面对镜头，教人不知该喜或悲。
冠龙是最通透的，他的标签是“天气晴”，电风“抽第二根烟”的灵感正是来源于此，与电风一样，也在保险部上班，他的生活处处充满人生哲理，与慧欣的爱情故事最终也因为生活无奈所夭折，算风水，算命，失恋分手是他中年的生活常态。
而开头提到的杰仔，也就是阿尧讲故事的对象，却遭受意外离世，闭结命运与此相同。其实这就是人生百态，无奈只是暂时，悲观才是常态。
《同学麦娜丝》虽使用戏剧性的手法增加可看性，但导演却又时时刻刻悖反其搭建起来的戏剧性时刻，也没有朝着观众舒适度的方向发展。
松散的叙事结构，宿命的人物形象，其中最多的讨论就是关于闭结，观众为期鸣不平，甚至责备创作者将最浪漫的抛弃于街头，但这何尝不是真实生活的荒诞性时刻。
电风的高光时刻莫过于在办公室对着梅益源发泄怒火以及纵身跳入湖里时的洗涤心灵的暗喻，但终究还是被房子婚姻所束缚，背着工作资料跳入水里应该是他以后的生活常态。
罐头尝试着不同的生活方式，服减肥药自杀或许也是一种，昔日女神如今做着不堪的职业，但罐头在最接近麦娜丝的那一刻选择了“逃离”，最美好的只能留在回忆里，他不愿把这种幻想撕破，背负着这种心态继续一尘不变的生活。
铭添则是四个人里面最悲剧的一个角色，身负导演梦想，继而跳入政治的归咎，成为被人玩弄的棋子，以至于着魔般的在电风的婚礼和闭结的葬礼上仍不忘为自己拉票，讽刺至极，但他何尝不是被生活引诱继而变成这般模的的呢？
对于人物形象的塑造，黄信尧在其之前作品中都有进行个人化的探索。
矛盾的是，电影作品中不同的人物形象在某一方面看就是“刻板印象”、“扁平人物”塑造的典型手段，而仔细斟酌，却又有圆形人物般丰富的性格和真实的命运轨迹，其实正是这种看似矛盾的书写手法，才更进一步提高了观赏的可看性以及激发观众共鸣。
《大佛普拉斯》相对于短片《大佛》就进行了人物前史的深入刻画，纵观两片，剧情的核心没有改编，简而言之就是大佛雕像藏尸案，但普拉斯之所以赢得普通观众和资深电影人的青睐，最重要的就是对于人物入木三分地刻画。
捡垃圾的肚财喜欢夹娃娃，有自己的太空舱；看门的菜埔有一个年迈的母亲，偶尔还在器乐团打鼓兼职；流浪汉释迦全片没有一句台词，沉默和无言或许正是对佛祖形象的直观表现，纵使世间万般罪恶，“我”只沉默观看。
《大佛》电影海报
打破电影边界的独特电影美学尝试
对于电影的边界到底在咋里，从电影诞生那刻起就是无数电影创作者想要探寻和突破的问题。从卢米埃尔兄弟到格里菲斯，从戈达尔到库布里克，电影的每一次历史性飞跃，每次打破原有壁垒的创新都会让无数影迷为之振奋和呐喊。
二战结束，世界进入后现代的历史阶段，无数思想与社会思潮涌现，一代又一代哲学家试图探索生命的终极意义，文化是想通的，历史车轮的前进必定会辗过电影这种独特的存在，使之与文学，社会学等纷繁复杂的文化研究产生千丝万缕的联系。
除了主旨以及电影思想性的探索，对于电影艺术性和电影尽头的探索仿佛像宇宙探索一样，无休止且不会终止。
2015年由伊朗导演贾法·帕纳西执导的的《出租车》，对我来说无疑是一次新的视觉体验，以出租车这种再普通不过的交通工具，以及非专业摄影器材的录像带，帕纳西已经开始打破传统电影摄制格式以及表现形式，从最“普通“中进行自我反思与批判，结尾神来之笔，真实与虚构在此刻被打碎一地。
《出租车》电影海报
华语电影近年来也有进行过尝试与突破，2020年FIRST大热门影片，由王晓振导演的《情诗》让笔者对何为电影又一次产生疑惑。
内容和影像表达是电影最基本的两个方面，而在我看来，内容上的不知所云已无法被形式上的创新拯救，此伪剧情片与伪纪录片的结合也无法从电影角度让我有多共鸣，且真实与虚构的边缘探讨已经过时，但嵌套格式的手法或许可以为此片在某种程度上进行升华，也让我们对阿巴斯等电影大师给予更多怀念。
拍喜剧出身的导演大鹏也在2021开年就在艺术电影范围内产生一阵波动，前作《吉祥》在18年的金马就已经成为焦点，这部在短片《吉祥》基础上扩充的长片《吉祥如意》成为大鹏的翻身之作。
抛开是否有消费家人的嫌疑，单从电影拍摄制作手法上来说，就是大鹏个人主义的完美银幕表演，对生活的细微捕捉以及用自己的镜头语言去展现自己所看到的真实，其实就已经远离其他人一大步。对于大部分人来说，有时候或许真正触及情感深处的人生体验，会比是否进行艺术尝试更吸引人。
笔者认为，导演黄信尧在戏谑电影这种造梦工具的传统想象，不仅将电影拆碎，也将现实生活打碎，将生活现实和银幕世界距离消失，同时也将幻想的美妙打破，对于前人所努力构建的电影第二符号学之镜像论完全抛解，观众对摄影机的同化和对影片中角色认同的两次同化，在阿尧的电影里不复存在。
观众观影心理在每一次想退回婴儿阶段的时刻被阿尧“磁性”的嗓音终止，他强迫观众不能成为“婴儿”，也开放了观众的权利，不只有“用眼睛看”这一项权利。
电影不同于小说，是否可以沉浸于其中完全因人而异，那么阿尧干脆就不让你有这种体验，那么就时不时的敲打你，让你时刻保持清醒的状态。
黄信尧的电影一直以一种超越于布莱希特的“间离效果”尝试与屏幕外的“我们”对话自我配音的旁白传统可以追溯到《唬烂三小》，真正奠定风格的则是《大佛普拉斯》。
在最开始是以说书的方式想大家介绍影片片名和自己“听众朋友，我是你们的好朋友，阿尧。”
个人认为阿尧是华语体系内打破现实与影像语言最具有个人风格化的导演，戏剧里的“第四堵墙”和扩展到电影中的“直视镜头”被打碎的体无完肤，导演直接与角色对话，剧作方式和电影表现形式上不断被解构。
在《同学麦娜丝》中导演与电风直接在车库、家里和婚礼现场对话。借以影片主人公铭添的口将“action”“cut”等电影专业术语不断出现在电影中，到底谁在拍电影成为很有意思的探索。同样迷影情结的“日光夜景”也对电影专业手法的拍摄方式是否重要进行了一次嘲讽和戏谑。
对于运用独特的摄制手法进行银幕美学表达，黄信尧有自己的一套操作方式。
《大佛普拉斯》中车上的行车记录仪以及《同学麦纳斯》里面加油站的摄像头，让人很容易联想到哈内克在《冰川三部曲》中对拍摄设备的表现以及后现代碎片化生活的无情揭露。
无处不在的摄像头和人手一个的录影带才是生活最真实的色彩，太阳下无新鲜事，稍纵即逝的瞬间可能就是电影灵感的来源，乃至大事件发生的前兆，人们无法独善其身，必须被时代裹挟着寸步难行。
《大佛普拉斯》里，黄信尧进行了镜头语言的个人风格尝试，黑白的色调将光影对比仿佛蒙上雕塑般的神圣感，这与坐落的大佛符号产生互文，庄严是否是生活的本身，人物边缘的光晕是否是人物命运的映照，我们不得而知。
影片构图和运镜方式相辅相成，在表现肚财意外死亡的那场戏中，镜头先划过充满希望的“绿色”原野，然后注视着沟渠内洒落一地的塑料瓶，最后定格于肚财扭曲的尸体，将真实到底为何如此的命题通过影像语言进行很好的诠释。
《同学麦娜丝》中，导演的构图和色调对于展示人物心理活动有极其巧妙的作用，在罐头上门查户口时，蓝色色调中罐头和失语者同处一室，红色色调中罐头却和麦娜丝远远相隔，这种类似于恐怖片的表现手段，导演此次的解读正是：现实也好不到哪儿去，恐怖也会人生常态。
导演在《同学麦娜丝》中很擅长使用缓推镜头，笔者看来正是想深入人物内心，却屡屡无法实现，正如电风在湖里时影片的旁白说道：“科学家说宇宙的起源是来自一场大爆炸，它产生了时间和空间，但大爆炸之前，可能就只是一段混沌，我想人生也是一样，我们花很多时间找寻人生的答案，但说不定答案本身就是一片混沌。”
导演正是尝试用镜头深入内心，却发现人心可比拍电影难多了。
玛高扎塔·施莫夫兹卡导演的《面目》，在第68届柏林国际电影节上大放异彩，在剧情创作上具有与《大佛普拉斯》的相似的结构框架，但在视听美学上，却形成一种与大佛完全不同的创作图谱，导演同样在思索何种表现手法会更贴近入人物内心。
固定镜头雕塑般开场，呼吸感推焦营造出一种极度压抑的气氛，继而浅焦移轴缓推，上演一场人性贪婪的角斗场，丰乳肥臀丑陋身体的展示出赤裸人性，视觉穿内衣抢购的移轴摄影给观影的我造成一种极度眩晕的观感。
影片正是开场，是固定镜头风光搭配重金属摇滚乐，强烈的违和感再度将导演所想表达的中心议题展现，复杂和嘈杂是日常中在平常不过的现象。
浅焦摄影将前后，左后完全分隔开来，正是男主人公是视觉现状，一只眼失明，而比失明更可怕的，是人性的冷漠。
《面目》剧照图
荒诞的寓言神话
黄信尧热衷于搭建与日常生活有一定距离的“异世界”，并且全片都采取一种荒诞的风格表现，无论是剧情上的发展还是台词上的演说。
《大佛普拉斯》中，将宗教中的佛教进行解构，众所周知，佛教教义象征普度众生，慈悲为怀，古今中外也不乏将其与神话寓言故事相链接，阿尧的创作手法就是将观众带入到这种神话世界中，然后然后无情的把你的梦打碎。
短片《大佛》最后一幕，肚财和菜埔看似为了减免自己的罪行，帮助大佛里的被害女子超度，本以为是真诚的愧疚和歉意，没想到是为了求发财，拜佛还是拜鬼成为画面内延伸到外面外的灵魂拷问。
《大佛普拉斯》中，当一众议员与象征佛教权威的大师一同看半成品的佛像，“大佛面相不规整眉毛不对称，左右不平衡，下巴低垂，垂头丧气”的真实表述也显得很无力，宗教教义在权威面前不值一提，佛家善恶因果所建构的寓言神话也早已摇摇欲坠，支离破碎。
佛教长久以来建立的天堂劝导人们行善，地狱恐吓人们不能作恶，此时看来是多么荒诞。
波兰电影《面目》则将视角聚焦于基督教，西方视角里耶稣是万物之神，饭前的祷告，每周的礼拜足以证明其地位以及影响力。
相同的是，玛高扎塔也致力于解构这种宗教权威与神话寓言，耶稣像落成的那刻，不免有人指出耶稣看的方向似乎是错的，这种看错的方向是否和大佛结尾处的阵阵响声有异曲同工之妙。
《同学麦娜丝》则借助闭结的职业，建构出一种中国传统的神鬼世界，松美纸糊店正是搭建这种世界的空间场所，在他奶奶病重的时刻，神父老李携金童玉女来与闭结会面，并说出了如此这段不知所云的话：“上苍的使者也是在人间讨生活的百姓，更是接应亡者，前往西方极乐世界的领路人。时间，只存在于这个空间。”
在与其对话时，闭结的口吃奇迹般地变好了，这里建构的神话世界不免让人感到悲哀和难以言喻。出事之前，闭结邀请三位朋友爬进他给自己搭建的纸扎屋，极度浪漫的背后有更深的宿命因果。
至于荒诞的表现手法，则是阿尧一直热衷的语言。
《大佛》结尾处卷帘门莫名其妙拉开，正当银幕内外的人都一头雾水的时候，短片戛然而止。《三小》里面随手乱扔的饮料瓶，把烟头丢进湖里的低素质行为，无所不在的荤段子，正是证明，人并不是高尚的，有缺陷才是完整的人。
《同学麦娜丝》里，导演赋予人物一种浪漫主义的弧光，而不像三小里面的悲剧命运。铭添将电风的婚礼现场变成选举造势现场，在闭结葬礼上依旧无所悔改，最终导致愤怒的“角色”和银幕外的“导演”走出镜头的拳打脚踢。
荒诞的味道无所不在。
台湾电影的一脉相承与现代创新
台湾电影从新浪潮开始，就已经进行内容和视听语言上的探索。集体记忆代替个人乡愁，不再拘泥于个人表达，而热衷于集体沉思，极具史诗性的意味。
电影语言上，则利用更加简洁利索的蒙太奇，反传统的摄制手法，更具现代性和开放性。
侯孝贤电影开创了叙事的间隙这种电影表现方式，主讲事前事后，把中间最戏剧性的时刻挖掉，这样可以回避戏剧性桥段，追求故事的写实感 ，淡化故事情节，对人物、台湾回顾反思，都是一种极具东方式的表现。
侯孝贤善用长镜头，大景别，这样更有利于对生活状态的完整再现，使画面充满内在张力，给观众思索和回味的意境，完成画面整体的诗意追求，更好地实现对人物状态的展现。
他的作品《难过再见，南国》对黑帮生活的祛魅化展现；《童年往事》立足于平凡人的普通生活，影射台湾社会变迁，表现大陆移民融入台湾社会的心理过程；《悲情城市》集中体现了侯孝贤对台湾历史的反思，及他对社会现实的深切关注。
另外一位台湾导演蔡明亮则聚焦于城市主题，人物普遍笼罩在一种世纪末的狂欢阴影里，变现青年一代颓废，封闭，孤独的心理状态。
侯孝贤获终身成就奖
黄信尧在当代台湾作者导演的道路上更进一步，虽都为探索小人物的命运，探寻人生的意义和真相，不过他在荒诞剧的把控上还是有了新的突破和极具书写意味的个人表达。
悲喜剧是他所青睐且一直尝试去做的，嘲讽，戏谑，后现代拼贴是他电影一直以来的关键词。 主线也不会特别清晰，而是深藏于模糊的内部，让你自己去探寻。
阿尧在电影中也坚持使用闽南方言，因为语言体系的精髓是深深扎根于文化氛围中的，对语言学的研究可以更好的了解文化体系，以及扎根于深处的文化结构。
华语电影也需要黄信尧式的电影表达。
黄信尧电影宇宙的搭建
文章最后，我想大胆的提出“黄信尧电影宇宙”这一概念，当然不同于漫威电影宇宙，DC电影宇宙此类宏大命题，黄信尧是根植于自己本土的空间地理环境，每部电影用互文的形式彼此对照，这我某一刻脑海中突然迸发出这一概念的缘由。
《大佛普拉斯》是《大佛》的进阶版，《同学麦娜丝》是《唬烂三小》的剧情化表达。相同的影片开头，说书人的饿旁白的方式搭配民间配乐黑白开场。
麦娜丝相对于普拉斯来说，开头由黑白逐渐到彩色，正如普莱斯里面说，有钱人的人生果然是彩色的，在那部电影中只有行车记录仪里面的世界是彩色的，而到麦娜丝里，则全片彩色，但是里面的表现的难道全都是有钱人的人生吗？
不然，此举可以看作黄信尧对自己的自反，在电影表达之外，他做了如此大胆的尝试。
并且高委员，助理瓦乐莉的人物形象一直都在，是否会在未来的某个时刻产生交集，我们拭目以待。
最令我感动的，当属肚财的太空舱，毕节的纸扎屋。肚财爱夹娃娃，他曾说夹娃娃很疗愈，闭结为自己构建了一个喜欢的房子，但结果，最浪漫的人先离去，无奈的悲哀充斥着整个银幕。
黄信尧的强烈个人表达也在某些方面展示出弊端，导演看似营造的完全客观的视角却有自己主观过度解读的嫌疑，有种把观众牵着走的感觉。
所以说，旁白这种独特表现在电影形式上是一种突破，但太过于“啰嗦”的念叨则会使观众产生一声“厌恶心理”。但黄信尧试图搭建的电影宇宙于台湾电影抑或是整个华语电影，都具有积极重要的意义。
荒诞的极致是生活真实。
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