在所有的音乐会里，钢琴独奏音乐会或许是最特别的一种。所有人的目光都聚焦在一个人的身上，这个人要用音乐讲述一段属于他自己的故事，想想都是一件很神奇的事情。听交响乐演出，虽然音乐大体上是由指挥家掌控的，但最终听到的却是上百个声音结合起来的，更多体现的是这些音乐家们思维的共性，很多细腻的、发自内心的情感会被抹去。只有在独奏音乐会里，舞台上只有一件乐器时，舞台上的每一个声音都属于同一个人，听众可以借着这样的音乐走进演奏者的内心世界，这样的体验弥足珍贵，且不可替代。而在所有的独奏音乐会里，唯有钢琴的表现力足够强大，只需要一人一琴就可以制造出足够广阔的声音世界。所以，如果你想听到足够复杂的音乐，又觉得交响乐的庞大声响不适合自己，那么听一场好的钢琴独奏音乐会肯定没错。

正在练琴的张昊辰

2019年10月9日

不久前，张昊辰钢琴独奏音乐会2021中国巡演正式开始了，巡演的重头戏，是舒伯特的《G大调钢琴奏鸣曲》（D.894），还有李斯特的《十二首超技练习曲》。

在张昊辰的巡演开始前不久，我与他进行了一次对话，请他聊了一下对舒伯特与李斯特以及这两部音乐作品的看法。作为钢琴家，张昊辰的见解不仅源自谱面，他对音乐史以及同时代音乐家的深刻认识同样令人钦佩。5月30日，《纯粹系列·张昊辰钢琴独奏音乐会——李斯特210周年诞辰礼献》将在广州大剧院演出。期待在音乐会现场，他也能够将这些真知灼见用音乐传递给听众。

Q

A

徐 尧

张昊辰

先说说这次的巡演，我看到日程特别满，一共16站，特别是第二阶段从5月25日到6月20日，你在20多天里要演出11场音乐会，等于是两天一场，这么高的频度，其实在在钢琴独奏音乐会里面是比较少的。为什么你这次把日程排得这么满？你有没有在体能上、在心理上做好准备？

这个是经纪公司的安排，而且剧院都喜欢在周末安排音乐会，所以日程只好挤在一起。我2017年的时候也有过一次独奏会的巡演，差不多也是这样一个日程，那个时候在国内大概有11场，加上日本还有几场，再加上我还有两场协奏曲穿插在中间，差不多一个月里要演个十七八场。但这次确实有一个挑战，就是曲目比较重，我觉得这是比日程更大的一个挑战。

下半场《十二首超技练习曲》的乐谱有120页，一般独奏会的曲目全场加在一起其应该也不会超过100页，但是我的独奏会曲目通常来讲会偏重一点，有的时候会到100页，其他人的独奏会曲目可能都在100页以下。所以这个半场就已经概括了整场独奏会的常规曲目量。再加上我上半场还有一个舒伯特的《G大调钢琴奏鸣曲》，所以不仅是技巧上、体能上，可能对于智力上也都是有一定的考验。没关系的，反正总归觉得还是应该挑战挑战，趁我还年轻。

张昊辰演奏《十二首超技练习曲》瞬间

我们先说说上半场的曲目，舒伯特的《G大调钢琴奏鸣曲》，感觉这个曲目在音乐会上听的比较少，这个是我特别喜欢的一首奏鸣曲，我还从来没有在音乐会现场听过，但是听过很多录音，包括像李赫特这样的钢琴大师，他也说他自己最爱的是这首奏鸣曲。我也觉得他其实和你的气质还挺吻合的，那你能说说你为什么选择这个奏鸣曲吗？

因为这首曲子其实也是我自己最喜欢的一首舒伯特奏鸣曲，但未必是因为出于跟我自己的气质吻合。喜欢的原因——我觉得它是舒伯特最个人化的一首奏鸣曲。他是在古典主义和浪漫主义之间的这么一个人，所以要定义舒伯特其实是很暧昧的：一方面从精神气质来说，他其实是属于浪漫派的，可以说是第一个全部进入浪漫派的这么一个作曲家，特别是德奥浪漫派；但是他同时又是生活在维也纳那个时期“古典三杰”的巨人的阴影之下——当然，这里面最大的还是贝多芬。所以他的奏鸣曲也好，弦乐四重奏也好，交响曲也好，我们都可以看到很明显的“维也纳三杰”，特别是贝多芬的影子。当然，在这种影子里面，他还是一直在拓展个人的音乐风格，从发展部我们就能看到各种各样的长线条，并不是按照贝多芬或者莫扎特那样以短小的动机、小单元这样组成戏剧对比的一种方式来营造它的发展部，而更多是以长线条、旋律不断地转调等等。

聆听舒伯特弹琴的贝多芬（左四）

但是在整个的形式和结构上面，我们能够看到这样的一种二元性，一方面我们能看到一个浪漫的舒伯特，一个写艺术歌曲的舒伯特（也是我认为最适合舒伯特的），同时我们又能看到一个生活在古典主义巨大影响下的一个舒伯特，并且我们看到他古典主义的技法，在他晚期的最后三年（1826年到1828年）里是如何飞速成熟的，最成熟的代表就是第九交响曲，还有弦乐五重奏等。我们同样能够在他前期的奏鸣曲，包括他晚期的最后三个奏鸣曲里面看到这样的二元性，因此我很难说它们是最具有舒伯特个人气质的，因为这些作品兼具舒伯特的气质与古典主义的影响。只有在这部钢琴奏鸣曲里面，我觉得舒伯特是真正地在做他自己，那是一种完完全全的自言自语。

在他之后的晚期三首钢琴奏鸣曲里面，我们还是能够看到某种宏大结构的一种影响，包括一种创作意图，但是在《G大调钢琴奏鸣曲》里面，我觉得这些意图几乎可以说都不见了，或者说都被消隐掉了。比如说他的终乐章，我们看到最后是一个很轻的结尾，在古典的奏鸣曲里面，如果是有那样的一种终曲乐章，其实很少见的。但是舒伯特在他的奏鸣曲里面恰恰是这么做的。而且就是因为这么做，所以在我看来，有一种无可取代的味道。所以我记得舒曼曾经说过，这是他最喜欢的奏鸣曲。

舒曼说过它是结构上最完美的奏鸣曲。

对，结构上最完美的奏鸣曲，我如何解读这句话？我认为舒伯特在一个古典形式的题材——奏鸣曲里面，找到了他最舒适的一个语境，而并不是在舒伯特一些别的奏鸣曲那样，我们会经常发现别人的影响；但是在894里面，基本上全是舒伯特。所以我觉得在某种程度上，这也是一个奇迹般的作品，因为它形式上是古典的，这没错，所有的发展、结构、编排等等，都是严格遵循着古典的形式。但是它的语境甚至可以是浪漫的，这也是为什么刚刚出版的时候，出版商会把它叫做Fantasy——幻想曲。有意思的是，最喜欢这首奏鸣曲的舒曼，他的《幻想曲》，一开始他却是想把它叫成奏鸣曲。

所以对于这些浪漫主义早期的作曲家，当他们不去写小品集，也不去写艺术歌曲，而去写大体裁的独奏作品的时候，他们总会在类似于奏鸣曲或者幻想曲之间的这么一个地带去摇摆，是一个非常暧昧的地带，所以才会出现像舒伯特、舒曼这样的例子。所以我觉得舒伯特这个曲子非常的特别，一方面又是一个宏大题材的一个建筑式的东西，但是一方面又像是他完全自言自语的一个私密的旅途，这就是我选择这个曲子的原因。

艺术家哈迪·卡里米用3D技术复原的舒曼画像

下半场的李斯特，因为我之前听过你在现场弹的《鬼火》，之后你还弹过《除雪》，这次是选择把这一整套都弹了，那么为什么会选择挑战李斯特的全套的“超练”呢？

第一个原因是一个挺实际的原因，因为今年是李斯特诞辰210周年，所以说很多的演出方也在询问能不能演奏一些他的作品，我就想到“超练”了。我觉得有很多个原因，首先我认为这是李斯特最具代表性的作品，不仅是技巧上的一个集大成之作，而且在很多层面上都最能代表他对音乐史的贡献，什么是李斯特无可取代的地方。比如说，我们知道李斯特做过很多的改编曲，改编了舒伯特的很多的艺术歌曲，甚至舒曼的艺术歌曲等等；他演奏肖邦的作品、巴赫的作品时也都会加以改编，但很多我们也都不知道，只能根据文献的记载，总之他特别喜欢干改编这个事情。但是很少有观众会了解，他也特别喜欢改自己的作品，“超练”本身就是一个最佳的案例，他15岁的时候就开始写这些曲子了。

然后反复地修改，一直到中年还在修改。

对，反复的修改，你看《鬼火》的第一稿，简直就是个儿歌，到现在的版本，旋律其实没有变过，但是为什么听上去会那么不一样呢？因为他在不断的试验新的技巧的可能性，音响的可能性等等。和声、旋律、对位，这些对于大多数伟大作曲家来讲是至关重要的创作音乐因素，在他这里并不重要，不然他不至于从第一稿到后面一稿变了那么多，但是恰恰没变的是旋律、和声，变的只不过是那些音响。当然我们从谱面上看，就是炫技的方式变化了。

青年李斯特

在我看来，李斯特是第一个把演奏观念全盘带入创作的人，他在创作时首先会想怎么样演奏，至于和声旋律都是次要的，更重要的是观众会听到什么样的东西，但炫技只是一个手段，甚至于最终这个手段指向的恰恰是超越炫技的东西，也就是音乐能够带给人怎样的想象——从音响与音效上，从色彩变化上，它能够给听众带来什么样的听觉体验、感官体验。在当时其实没有人在做这样一个事情，当然我们知道整个从浪漫派开始，人们都开始关注乐器了。在古典与巴洛克时期，乐器是为了音乐服务的，一首曲子写出来，把它移植到管风琴也可以，把它移植到弦乐四重奏也可以，后来有了现代钢琴当然更可以，但是乐器不是最重要的一个创作因素。从浪漫派开始，乐器本身变成了创作中的一环，甚至是最开始的一环。作曲家会思考，怎么样在特定乐器上表现出自己想要的声音？这个声音直接刺激着创作的灵感。肖邦也好，舒曼也好，都是这样的。但是没有谁像李斯特那样，在这一步上走得这么极端、这么彻底。他一直在找具体的效果，一直在扩大乐器本身的极限，他不仅仅是依赖乐器给他灵感，他甚至在主动地去扩展乐器的音色、音响。这是他对后代影响最大的一个思想。

李斯特使用过的钢琴

布达佩斯李斯特纪念馆藏

或者说，他是第一个把音乐以外的东西，拿到音乐创作里面来的。在他之前，人们的创作都局限于音乐内，而他是第一个看到音乐外部的人。“超技练习曲”里，“鬼火”是什么样一个效果，怎么把它体现出来？比如“除雪”，到底应该是一个什么样的效果？这些东西看似跟音乐没关系，它是属于文学范畴的东西，属于想象范畴的东西，但是李斯特试图以音乐作为手段和工具，去表现出这些东西。

因此，我觉得李斯特在音乐史发展上的贡献，某种程度上是被低估了，因为他的一个花花公子的形象，他作为一个炫技大师、演奏大师，英俊倜傥这样的一种形象，使得大家把过度的关注点放在了肤浅的外表上，好像他一切只是为了炫技，为了鲜花和掌声。但是在这里面有一个更加本质和深层的因素，而这个因素从本质上其实是非常浪漫主义的。也只有浪漫派，才会产生出李斯特的这样的人物，也就是用人文的想象与诗意的情怀，附加在音乐本身的形式上面，李斯特在这一点上比他同辈的作曲家们走得都远，也走在前面。《超技练习曲》就是在这个意义上的集大成之作，虽然我个人认为，从作曲手法的成熟度上面、作品本身的精神内涵来看，《B小调奏鸣曲》无疑是他最伟大的作品。但是我为什么说李斯特《超技练习曲》更加的代表他？因为我刚刚说的这些层面——如何拓展音乐的想象力、乐器效果，感官体验等等。在这些层面，我觉得是《超技练习曲》被挖掘得最彻底，所以我也想弹弹这部作品，特别是今年是李斯特诞辰210周年，但大家依然对他有很多误解和偏见。

李斯特在音乐会上演奏

那么你在演奏这部作品的时候，从音乐上与具体的演奏技法上，会在哪些地方特别注意？或者说你会注入哪些自己的思考呢？

我可以讲一个小细节。当李斯特在不断地做修改织体与炫技方法时候，这里是有着很多关于想象力的考量：什么是他认为能够传达出来并激发听者想象的表达方式。比如说他的《玛捷帕》，我们如果只是想弹得光彩，我们其实通常以钢琴家顺手的指法来讲，是4231，我们换手弹的，每两个16分音符一组，分别是42和31的指法，这个对钢琴家来讲是最顺的，但是李斯特写的指法很多人会忽视掉，或者大家会觉得李斯特这个指法是不近人情的，所以没有必要按照他说的做。李斯特写的是什么指法呢？李斯特写的是4242。也就是跳着弹。这个肯定是比4231要难弹多了，因为你的手没办法顺着连过去一个双音再弹第二个双音。但是为什么作曲家要这样写？当你试了之后你才发现4242是能够弹出比4231清晰得多的一种触键，几乎就像是打桩一样的声音。李斯特在这里面想象的是类似马蹄一样的效果，要弹的这样的清晰，如果用4231这样直接连过去的指法，几乎是不可能的，特别在一个很大的音乐厅里面。但是如果我们用42的指法不换指，一定会比4231更能够体现这种马蹄一样的音质。

张昊辰在媒体沙龙上介绍巡演相关信息©FrancisZhou

所以从这个小细节就可以看出，演奏李斯特的作品要从织体入手，因为李斯特最注重的是织体，不是旋律，也不是和声，这才是李斯特想象力的核心。比如说第8首《狩猎》，他早期有一个版本写的是Do-Re-Mi-Fa-Sol，不断地就在那滚，但是第一组是突出了Do，第二组突出了Sol，第三组突出了Fa，第4组突出了Mi，类似这样。但他后来肯定是觉得这样的织体是不可行的，听起来太糊了。但是你能看出来他的立意是表现某种汹湧澎湃的东西，想在低音区发出海啸一般的音响，但是他最后放弃了这个主意，不仅在声音上不可行，而且他觉得这种海啸般的效果和狩猎的形象不吻合，所以他就改成了现在的效果，更有节奏感，跟骑马狩猎时的节奏韵律比较像。所以我们可以看出他并不是为了难而难，很多人觉得他是越改越难，其实不是，因为刚刚我说狩猎这个版本，刚刚那两个版本比较，其实早期的版本比现在的版本更难。所以一切还是为了他最终的想象有关系。而不是炫技本身。

写在最后

对于钢琴家亲手挑选的这两部曲目，前者在我意料之中，后者在我意料之外。毕竟，听了他那么多场音乐会，一直都觉得舒伯特的气质和他出奇的吻合，也早就想听听他弹奏舒伯特晚期的几首钢琴奏鸣曲。至于他演奏李斯特的音乐作品，我以前只听过庞杂深邃的《B小调奏鸣曲》，并且他给出的诠释虽然见解深刻，却不太符合我对李斯特的想象。然而从2019年演奏《B小调奏鸣曲》，经过2020年的沉寂，再到2021年演奏《超技练习曲》，张昊辰对李斯特的喜爱不言自明；再加上他一贯喜爱深思熟虑、探索音乐深层次结构美的演奏风格，也许可以通过这次巡演，改变人们对这套作品一直以来的偏见。

本文转自“梶本音乐KAJIMOTO”，作者徐尧

纯粹系列

张昊辰钢琴独奏音乐会

——李斯特210周年诞辰礼献

2021年5月30日（周日 ）19:30

广州大剧院 歌剧厅

票价：80 180 280 380 480 580VIP

*本场演出适用所有优惠券，可与任意折扣叠加；

*每人一券，1.2米以下儿童谢绝入场

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