九十年前的狗血故事？我们先聊点更基本的|塞尚|大幻影|梵高|莫奈|雷诺阿

特殊的门槛：所谓“现实主义”

文：金恒立

策划：抛开书本编辑部

银行职员莫里斯·勒格朗（Maurice Legrand）在街头救下了被醉酒男伴安德烈（André Jauguin，昵称“Dédé”）殴打的妓女吕西安（Lucienne Pelletier，昵称“Lulu”），后者在“Dédé”的授意下主动吻了勒格朗。常年被妻子奚落的勒格朗随即用从银行偷来的钱将Lulu安置在了一处高级公寓中，连同被妻子夷弃、他日常业余寄情于之的所有画作。

这是法国电影大师让·雷诺阿（Jean Renoir）1931年的名作《母狗》（La Chienne）的故事开篇。也是推介了几次之后，我才意识到，《母狗》可能的确是雷诺阿的作品序列中，如今看来比较有“门槛”的一部了。

或者说，挡在这部影史经典和今时今日的观众之间的，比较不是一道抬脚即可迈过的门槛。

“门槛”后一般会是《大幻影》（La Grande Illusion）那样的世界，宏阔、诗意、浪漫，深深地和一个具体而特殊的时代共存，因而我们只需要稍稍勤谨些，大时代的遗痕总是可以查究的。陌生的东西唯其陌生，所以可考。

《母狗》这部比《大幻影》早了六年的作品，相比之下，更像是一扇半掩着的蓬门，轻轻一推就开了，里面花径洒扫得清楚（若未扫还可能是诗人草堂呢），寻常人家而已，不过如此。

的确，一百年的时间，不足以让我们把目光放在这样一段看起来即使在当下都随处可见的，有关爱慕、欺骗、放纵与盲目的俗套故事。对熟悉“故事”的人而言，本片的悬念最多维持到第十分钟，当“Dédé”对“Lulu”挥出那一耳光，三人之间的欲求关系完成，之后说是“宿命”也好，说是“狗血”也罢，似乎不太容易有另一种结局了。

那就来看看结局。影片最后，“Lulu”死在了公寓的床上，“Dédé”被指认为凶手，处死刑，而真凶勒格朗变成了流浪汉，在街头遇到了同为流浪汉的、他妻子的军官前夫，两人拿着刚讨来的钱，相偕枯笑着要去喝酒。

看吧，“剧透”这个说法的荒谬在于，有时候正是因为知道了结局，我们才反而对故事好奇了起来。而且，故事中的人越是平凡，我们的好奇越强烈。

在百年前的巴黎，惧内却自有峥嵘的勒格朗爱慕“Lulu”，“Lulu”爱慕“Dédé”，而年轻的“Dédé”却只关心自己对金钱、地位与享乐的野心。得不到回应的情感在自我固有的困境中只会缭绕得更炽烈，会逼迫一个人把可以获取的所有资源都变成燃料投入其中。

欲求而不得是一个多么简单的二元模式呀。但如果考虑到复杂才是人性最常见的事实，这种简单模式的随处可见其实应该是令人心惊的。而之所以我们总不觉得惊讶，往往连阻着我们窥探目光的蓬门都不愿意推开，大概也是因为它的确太随处可见了。

即是说，蓬门后的洒扫庭除，人情世俗，其实惊心，并与某些人之为人的基本事实密密相关。

相比干净清晰，经过抽象或经过计算的那些东西，“基本事实”往往无法归约、无法整理、无法润色，只能呈现、铺展、投映、上演。因为它与日常生活缠绕在一起，一而二，却未必能二而一，想要捕捉并深入其中其实很难，虽修习许久都未必可以通达。

有多难呢？难到在“真实”这一命题面前，雷诺阿凭借《母狗》所证成的“诗意现实主义”传统，是文艺复兴以来，艺术史历经理性主义、古典主义、自然主义、印象主义等几次自我否定后产生的更新但未必更优的解法。

让·雷诺阿

19世纪末，以让·雷诺阿的父亲奥古斯特·雷诺阿所代表印象主义者们奉瞬时的光影印象为“真实”，却日渐迷失在了事物那薄薄却千变万化的表面。抛开和谐的理性法则与优美的古代范型，他们相信只要能忠实地、敏锐、迅速地还原一时一地的现象，艺术就能洞察这世界最基本的真相。

可是到世纪之交，年轻一代的印象主义者们发现现象的混乱重复终于难以忍受，事物深层与自我深处的诱惑是那么难以拒绝，更不用说某一时刻摄影术伴随着一声嘲讽诞生，莫奈们在那一刻看起来已经完全老去了。

塞尚、梵高、高更，是那年轻一代的代表，而奥古斯特的儿子让，其实也是。

这样我们才能理解，让·雷诺阿在老年时回忆《母狗》和“诗意现实主义”的开端时说的，“我曾在‘外在真实’的祭台上献祭了我的信念，而迄今这种‘外在真实’则已经变成了‘内在真实’的有力援手”。