奥赛里斯与古埃及人的来世信仰

古埃及人来世观的形成是一个由上而下逐步扩散的过程。古王国早期，来世只对国王有意义，指引来世之路的《金字塔铭文》是王室的专利，普通人获得永生的唯一机会是对王室效忠，为此，能把自己的陵墓安置在王陵附近是最大的荣幸，哪怕只是在那儿立一块墓碑也是平生一大幸事。

古王国末期，以奥赛里斯为中心的来世观初步形成。奥赛里斯最初被当作土壤、植物和尼罗河水的化身而受到崇拜，他象征着强大的繁殖力和生命力。后来，奥赛里斯逐渐吸收其他神的职能成分，如传说中的贤王、布西里斯城的保护神安吉提，孟菲斯的代表冥世力量的神索卡里，阿拜多斯的墓地神罕提伊门提乌等等，他的影响不断扩大，成为冥世之王和国王的化身，主宰着人们的来世生活。

古王国衰亡后，王权的没落给人们的宗教思想带来了很大的影响，奥赛里斯崇拜的内容开始具有了伦理道德的因素，产生了“来世审判”的思想，信仰者日众。社会的动荡和原有秩序的破坏促使人们在宗教中寻找寄托，“来世审判”思想认为，人如果能在凡尘时行善积德，死后就能通过奥赛里斯的审判，获得永生，而那些作恶者则不能通过审判，将遭受“第2次死亡”，即永远的死亡。这种思想使得来世对普通人来说也有了意义，由此奥赛里斯的影响不断扩大，人们对他的崇拜更加虔诚，原来只有王室成员才能使用的宗教文献，到中王国时期也开始为贵族官员们所使用，被称作《石棺铭文》。

新王国时期是奥赛里斯崇拜的鼎盛期，其突出的表现是《亡灵书》盛行。《亡灵书》由《金字塔铭文》和《石棺铭文》发展而来。把原来写在金字塔墓室中或棺椁上的祈祷文、颂歌、咒语等改写在纸草纸上，作为死者的随葬品，这就是《亡灵书》。由于体积小、价格便宜，多数埃及人都能买得起。《亡灵书》的盛行对奥赛里斯神崇拜的发展起到了极大的推动作用。人们相信，借助《亡灵书》的指引，每个人死后都能成为奥赛里斯，享受永恒的来生。

新王国时期奥赛里斯神崇拜的盛行也与古埃及巫术的发展有密切的关系。古埃及人很早就把实用主义和功利主义的思想渗透到对奥赛里斯的崇拜中——人们只需将自己的一世功绩刻在墓碑上，立在奥赛里斯的圣地阿拜多斯，死后就能进入永生之境。这些墓碑和墓室铭文都只记叙生前的美德，而将过失略过不提。也就是说，人们只要通过为自己树碑立传，将一世美德和宗教仪式结合起来，就能达到一种魔力的效果。从《金字塔铭文》到《石棺铭文》，再到后来的《亡灵书》，都是来世咒语性质的“手册”，最典型的是《亡灵书》中的《反面忏悔》, 这是死者在奥赛里斯面前的一种表白，内容是否认自己在世时可能犯有的一切罪过。《亡灵书》的纸草卷人人都可以买来放在墓中随葬，凭借咒文的魔力，人们很容易就能通过奥赛里斯的审判。因此，从理论上讲，通往来世的大门是向所有的人打开的。

“来世审判”的思想，反映了古埃及人自我意识的觉醒，但这种刚刚萌发的自省却又被与之并行发展的重实利的巫术思想所限制、所扼杀。巫术作为神赐给埃及人的武器，最终被用来满足人们实际的利益需求，被用作一种神的庇佑能力的补充，甚至成为攻击神的手段。比如《金字塔铭文》第1027条就这样写道：“不把国王引入天国的神将不受尊敬，将得不到他的‘巴’，将尝不到糕点……”

总之，奥赛里斯崇拜的发展，反映了古埃及人来世信仰大众化的过程，而这个过程同样渗透着巫术思想的种种因素。太阳神崇拜和奥赛里斯崇拜共同构成了古埃及多神崇拜的宗教信仰的核心，但前者随着王权的发展而趋向一神崇拜的高级阶段，后者却更多地反映了一种世俗化的倾向，并最终与巫术结合，导致宗教思想的庸俗，使古埃及的宗教始终未能发展到更高级的阶段。

新王国后期，随着王权的衰落，以太阳神和冥神为中心的官方宗教已不再能满足人们的心理需求，人们重又回到原始宗教中寻求解脱，动物崇拜大为盛行。人们在牛、猫、蛇等动物身上重新发现了超人的力量和旺盛的生命力。为这些“神圣”动物制作木乃伊也成为一时风尚。对于传统的来世观，人们也产生了深刻的怀疑：“西方是长眠之地，黑暗笼罩其上，那儿的人们沉睡在木乃伊中，不能醒来探视他们的兄弟，看不见他们的父母，他们的心忘却了妻子、儿女。死亡，它的名字是‘来吧！’所有被它呼唤的人都得立刻向它报到，他们的心惧怕它。不论是神或人，没人能注视它。但所有的人都在它的掌握之中，无人能使它的手指放松。它将儿子从母亲那儿夺走，却不先召唤走在身边的老人，他们都惧怕它而向它求情，它却不理会他们。它不答应那向它祈祷的人，它听不见那赞美它的人，它是无形的，人无法送给它任何礼物。”

但古埃及人对来世曾有的憧憬，却永远留在了金字塔、帝王谷等陵墓建筑里，留在了浩如烟海的宗教文献中。在这些关于来世的文献中，我们能看到他们对生与死、时间和空间的特殊感悟。

壁画、浮雕与雕像——古埃及的艺术法则

古埃及人的艺术作品有两种功能，服务于宗教或为日常生活之用。因此陵墓和神庙墙上的壁画或者浮雕都有着仪式的作用，极力表现墓主超越时空的理想形象。虽然艺术家是以现实生活中的人物为摹本，但作品往往富有抽象和象征意义，具有明显的程式化倾向和僵硬呆板的特点。倒是在表现普通人和他们的生活时，更为生动，有更多的灵性。

埃及学家艾弗森曾说：“埃及的造型艺术首先并非为了美和欢娱，巫术实质才是决定性的。”古埃及人用壁画、浮雕描绘理想的现世生活，以期在来世延续、完善今生的幸福。因此他们把种种理想的因素糅合到一起，提炼出系统化的艺术表达模式。

古埃及艺术作品最突出的一个特点是“散视法”的运用，这与我们熟悉的透视法是对立的。这种方法有两个具体的手段。一是用比例处理人物形象，大人物在作品中占大的比例，小人物则占小的比例。因此我们常常看到国王、墓主占据画面的中心位置，形象高大威严，而仆从、妻妾或敌人则作为陪衬，以较小的形象出现。表现儿童时也只是缩小他们的形象比例，而不注重突出其他的特征。如果局部地观察坐在王后膝盖上的幼年王子，他的形象和面部表情与成人毫无二致。

散视法的第二个手段是“假想透明”。比如画一个首饰盒，就把里面的各种首饰都画在盒子的盖上，给人以“琳琅满目”的具体、直观的感觉。画一个池塘，就把四面的树全部平铺直叙地展开在画面上。通过这种手法，达到一种“面面俱到”的效果。

散视法的最突出效果是“叠压”。在表现远处的或几排的人或物时，远近一致，大小相同，上下叠压在一起，给人一种眼花缭乱的感觉，使人难以判断画面的层次和真实的序列。但这也绝不是因为技术水平不高。在表现普通劳动者时，远近呼应，错落有致，没有“叠压”之感，这说明工匠是在固守着某种为上层服务的、规范化的准则。此外，古埃及人相信图画和文字的魔力，因此他们竭力避免透视法给人物形象造成的形体残缺，群像中尽量避免互相遮挡，以保证形象的完整，否则意味着复活后躯体不全。

在诸多造型要素中，以下几种较有代表性。一是人物造型的静止状态。不论站立或端坐，多表现人物的正面。站立时通常左腿微微迈出，两臂直直垂下（或持权杖），目光直视前方，面部表情肃穆凝重。表现人物侧面形象时，眼睛和眉毛是用正面手法来画的，嘴却是侧面的角度；双肩和胸部是正面的，腋下到腰却又是侧面的，而双脚则是永远地不分左右。这样做也是为了画面的具体，使观者可以清楚地看到人物的面部和胸部，以及他们服饰的细节。此外，表现上层人物还有一些“法定”的姿势，如呈狮身匍匐于地的国王，盘腿而坐的书吏，手持权杖的贵族等等。表现夫妻的典型姿态是妻子站在丈夫身边或稍后一些，身高低于丈夫，一手揽着丈夫的腰，一手搭在丈夫胳膊上，表情温柔娴静。

从具体的技法上讲，也有一整套的规则。如关于人体比例的规则是这样规定的，从上到下共分成18 格，从头发到鼻子占1 格，再到脖子占2 格，等等，人体的每一部分占多少比例有详细的规定。在画面的构成上，用“格层法”安排群体人像，用“中轴线分列”“面对面”“回首交谈”等姿势把同时活动的人物联系起来，使画面成为一个整体。为强调动作的连续性，又采用在同一层面上表现不同时态的多种动作的方法。

然而，不遵守这些法规的作品也比比皆是。这些“不规范”艺术作品的产生，有着许多不同的情况。有的是因为产生于正统王室风格衰落时期；有的则是由于工匠的技法不够纯熟；有的是由于表现的人物形象有别，比如表现小人物。这些倒为我们提供了关于古埃及日常生活的生动画面，因而更具研究价值，是古埃及的艺术宗旨不及之处。

由于艺术的宗教政治功能占了主导地位，古埃及没有著名的“艺术家”，只有各种水平的艺匠，他们共同创作，循规蹈矩，墨守成规，成为缺乏个性的群体。当然，其中也有经验丰富者，他们承担总体设计、修改等工作。然而，个别艺匠有时也会根据材料的不同，背景的不同，设计出一些“出格”的艺术品，因此，我们在众多无个性的作品中，偶尔也会发现一些令人惊喜的神来之笔。

与宗教领域的状况一样，古埃及艺术也自始至终存在一种与官方正统风格相左的民间风格，这是古埃及艺术的活力所在。传统的规则在古王国时已经形成，被称作“孟菲斯风格”。第一中间期的分裂导致地方主义的盛行，中王国时期虽力图恢复、遵循传统，但总感心有余而力不足。因此，在这个时期，王室雕像中首次出现了表现国王个性的作品，打破了过去那种完美、刻板、威严的模式。最典型的是塞索斯特里斯三世的头像，这个头像是一个年迈的、忧虑的君王形象，深陷的双眼、消瘦的面孔和嘴边两道深深的皱纹，使人看到一个成功的君主内心是如此的沉重。新王国时期，由埃赫纳吞宗教改革引发的艺术领域的革命更体现了这种个性化潮流对传统艺术的反动。这些被称作“阿玛尔纳风格”的作品，倡导“写实主义”，从形式上突破传统模式，表现国王的丑陋、病态；从内容上大胆尝试，表现王室成员的家庭生活和天伦之乐，给沉闷的艺术带来了新鲜的空气。虽然埃赫纳吞的改革最终失败了，但“阿玛尔纳风格”却为新王国艺术注入了新的活力，使它能在第19王朝时呈现新的繁荣，从而为我们留下大批杰出的作品，这些作品充分反映出精巧、优雅的传统风格和真实、充满情感与动态的阿玛尔纳风格的完美结合。

总之，从解读古埃及特有的艺术模式入手，我们不再感到这些遥远年代的作品有着什么突兀和怪异，相反却多了一层理解的欣赏。在我们注意到这种主流风格变化的原因之后，我们也就认识到，古埃及文明绝不是僵化的、没有活力的，它只是在某些历史时段被一些特殊的结构限制了，没能走出那个玛奥特统治下的永恒、和谐的世界。

【本文节选自《世界文明史》，北京大学出版社，有删减，如有侵权，请联系删除】