NO.174

August

11.08.2021

龚贤（1619-1689），字半千，号野遗、半亩、柴丈人、清凉山下人、钟山野老等，大约明亡以后又名岂贤，江苏昆山人，十一岁时随父迁居金陵（今南京），所以不少史料称他是南京人，为清初文坛知名的诗人；又长于山水画，用墨浓郁苍润，居清初画坛“金陵八家”之首。

他的字“半千”，寓有“五百岁一贤者生”之意；号“野遗”，乃是“野有遗贤”之意。有《香草堂集》、《画诀》、《柴丈人画稿》、《龚半千授徒画稿》等及书画作品传世。龚贤作品的画面具有强烈的个人风格，特出于时代潮流，所谓“寓安于奇”，此与其身处明末清初动荡不安的时空背景环境有极大的关联。

龚贤山水画的一个鲜明艺术特点，是在于墨法方面的创造。此时期“四王”一派的不少画家，仿效元黄公望、倪瓒，枯笔淡墨的表现方法盛极一时。龚贤则为了表现江南山水苍秀郁茂的特点，在墨法上作了大胆的、新的探求。他吸取了宋人的“积墨法”，无论是画树木或山石，均皴擦渲染，层层加积，用墨浓重厚润，又在浓重的山石上，留出受光部分，有似西画的“高光法”，并勾出锐利的轮廓线，生动的表现出山石厚重、坚硬的体积感。龚贤部分山水画作品也有萧索冷墨的气氛，他的一首题画诗云：“霜染枫林十月初，天公磨赭复调朱；桥头没个人来看，留取时光在画图”。诗画之间，寄托了画家亡国的哀痛。

“积墨法”早在宋代绘画中即被大量运用，随着宫廷画家正统地位的确立以及文人画家的出现，使绘画用墨走向两个极端，一是刻意仿古求形似，二是文人士大夫画家提倡以笔写心、写性、写情、写胸中逸气，尽情挥毫，不求形似。

龚贤其画苍黑、浑厚、积墨数十遍、百遍之功，玄冥幽邃，深不可测。研究其艺术成就，不可忽视其艺术来自三方面的渊源：一是传统渊源，董源、黄公望、米家山最值得注意。二是生活渊源，烟云迷濛之雨后山水最值得注意。三是精神渊源，出古人头地丘壑，来自出古人头地精神，不甘为奴的精神；清冷、悲愤、抗争、孤独针对时髦复古潮流。敢于逆反的人格及“造物之全与画家无极”的创造与自信精神。龚贤作品中的山峦林木多半是经过多次皴擦，反复渲染而成，墨色显得十分浓重，淡墨虽沈雄，仍有苍秀之意。

龚贤晚年除了仍关怀民族复兴之外，把自己的精力集中到绘画艺术上。此外他还致力于中晚唐诗的搜集整理和印行的工作。孔尚任在赠他的诗中说：“野遗自是古灵光，文采风流老更强。幅幅江山临北苑，年年笔砚选中唐。这是龚贤晚年勤奋的艺术生活写照。

传统文人画之承继

龚贤是一位纯粹的山水画家，他基本上是以五代董源的画法为基础，以五代宋初北方山水画法为实体，并参以米芾、元四家、沈周等人的画法，最终形成自己浓郁深秀的面貌。龚贤一生居于江南，尤其金陵，对于当地一山一水、一草一木充满了感情，清凉山、栖霞山等名山胜地，都在他笔下得到了再现。其山水画形体，如碎石堆砌，云雾烟景，平远构图，既是江南风物的真实写照，无疑也是来自董源的启示。此外，范宽的影响也十分重要，他皴擦山石所用的积墨法，雄浑苍厚，表现出强烈的空间感与体积感，颇类范宽。

关于龚贤的传统师承，在他1674年的《云峰图卷》中题道：“山水董源称鼻祖，范宽僧巨绳其武；复有营丘与郭熙，支分派别翻新谱；襄阳米芾更不然，气可食牛力如虎；友仁传法高尚书，毕竟三人异门户；后来独数倪黄王，孟端石田抗古今；文家父子唐解元，少真多赝休轻侮；吾言及见董华亭，二李恽邹尤所许；晚年酷爱两贵州，笔声墨态能歌舞。我与此道无所知，四十春秋茹荼苦；友人所画云峰图，菡萏莲花相竟吐；凡有师承不敢望，因之一一书名甫。”

即使他的同代人，他也虚心学习。但他不泥古，他说：“我用我法、我法尽而我即为后起古人。”

一、文人绘画观

在《画说》里，龚贤开宗明义地将画分为三等：画士、画师与画工。对于龚贤来说，画士为上，画师次之，画工为下。也就说，龚贤的观念完全是正统儒家的。

二、师承前人

龚贤在扬州时，是大贾钜贾云集之地，有钱人附庸风雅喜爱字画，龚贤常被请去鉴赏与帮助收藏古代名画，无形中给龚贤提供了一个博览古画和学习的机会。龚贤在饱揽古代名画的同时，还勤勤恳恳的“百遍摹之”，得其精要方罢。从而为日后山水画创作的成功奠定了传统的绘画基础。

（一）沈周

在明代所谓的大家之中，沈周的山水画确具有龚贤所说的“墨丰笔健”特色，善用淡墨渲染以增强山水的空间感和体积感，但他不如龚贤那样多次积墨，而着重利用水墨的渗透作用，用笔喜欢秃笔中锋，看似笨拙实则简炼有塑造力。龚贤学习他用笔的成就，但到晚年日益喜欢锐笔锋尖的转折飞动而不用秃笔；笔触也因多次皴擦渲染而被淹盖，龚贤在前人的关系上与沈周最密切，但绝不是沈周的仿效者。以现藏于台北故宫博物院的《庐山高》为例，沈周的山水画就是后人归纳的“粗沈”和“细沈”。

沈周《庐山高》

1467年 纸本设色193.8cm×98.1cm

（二）董其昌

董其昌，字思白，号玄宰，又号香光居士，南直隶松江府人。以墨韵幽雅，意境深邃取胜，而不求形似，被尊为“松江派”泰斗，且其追求笔墨韵味和复古的倾向，竭力推崇和倡导“文人画”的“士气”，主张书画相通，在绘画笔墨上追求一种“生”、“拙”、“真”、“淡”的趣味；对清初四王、明朝遗民画家如龚贤、八大山人等均产生一定影响。提出“南北宗”之说，以禅宗的南北两个宗派比喻绘画中自唐以来山水画的不同风格，以南宗喻文人画派，北宗为行家画，褒南贬北；以禅宗玄秘与“顿悟”的理论去融会书画的技法修养。这些理论虽然历来毁誉不一，但却代表当时美术理论的主要流派。

另董其昌的创新特色，为清初“个性派”提供了线索，如八大山人、石涛等人，因此他们的绘画具有强烈的表现力。在“传统派”与“个性派”二者之间则以遗民为主，暂统称为“遗民派”，如渐江、龚贤等人，他们深入于自然之中，所以在视觉表达方面十分生动新奇，将自然和理想美融而为一。就传承和风格而论，龚贤的画早年是学董其昌的，应属所谓“正宗”一路。

董其昌《高逸图轴》

1617，纸本水墨

89.5X51.6公分，现藏北京故宫博物院

当代艺术之融合

明末清初的中国绘画非常复杂。其原因之一，就是意大利人利玛窦在明万历年间来到中国，带来了许多西方的美术作品，并在南京、南昌讲授过西方绘画原理，对传统的中国绘画产生了一定的影响。

一、明末变形主义

晚明因明中叶以后文人画成为画坛主流，文人对名利的超越观念，增强了主观意识，不但向求真求似的时风反抗，而凝聚了自我思想于创作中，作品中主观的经营理念，夸大的自然景象，形成了晚明“变形观念”。后由利玛窦至南京（金陵）的居留，西方光影绘画中明暗阴影所产生的立体与生动，对活动于此地区的画家曾鲸与流寓金陵的吴彬而言，必定产生了重大影响。

（一）吴彬
吴彬字文中，号质先，福建莆田人，生卒年不详，晚明山水与人物画家。在中国古代绘画史上，是晚明“变形主义”画家重要人物之一，山水多以各种几何体组合构成，变形夸张，山峦层层叠叠，云雾渺渺茫茫，极力营造出一种如真如幻、似梦似仙的意境和气氛。龚贤，早期受吴彬影响最大。

吴彬《层峦重嶂图轴》

1601年，纸本设色

222cmx50.1cm，现藏南京博物院

（二）蓝瑛

蓝瑛（公元1585-1666年）字田叔，号蝶叟、吴山农等，晚号石头陀。早年绘画从宫妆仕女及界画入手，承袭南宋的院体画风，为迎合时代潮流，开始学习文人画。蓝瑛用笔劲健，着色凝重，与当时吴派迥不相同。受裨益的是在董其昌府上观画，并受其指教。

蓝瑛《仿黄公望山水轴》

1650年，纸本设色

128cm×49cm，日本私人收藏

蓝瑛《华岳高秋图轴》

1652年，绢本设色

311.2cm×102.4cm

上海博物馆藏

二、金陵八家与金陵风格

所谓“金陵八家”乃是根据清代张庚的《画征录》所记载的流派。以龚贤为首，还有樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪等

（一）类似的生活经历和情操：八家都活动于动荡不安的明末清初之际，亲身经历了明朝的衰败，对明王朝的覆灭怀有切肤之痛，然又无力揽天，遂隐遁山林，以画寄情，洁身自好，过着清贫的生活。

（二）共同的创作思想：八家在绘画的师承、风格、情调上各有不同追求，但在创作思想方面却有很多共同之点：

1.八家都注重以画寄情，藉山川表露个人的情怀、志向、理想。
2.八家都重视“师法自然”，作品多再现江南山川的丰饶明丽境界。
3.八家在向传统学习之际，不抱门户之见，而能博取众长，为我所用，力革时弊，自创新格。

（三）笔墨技法上的共同点：八家之间经常的交往、合作和切磋，必然在艺术上产生相互影响。因此，尽管八家各有擅长，风格迥异，但在笔墨技法上也自觉不自觉地形成了某些共同点。如他们大多善用硬直之笔，作整饬的线条，使刻画的物象轮廓和结构都比较清晰；时用短线进行勾勒和点皴，若断若连，类似速写，但又注意把握整体完整性，使用笔无琐碎之感；用墨敷色很注意浓淡、层次的变化，使物体较富明暗之感或立体感；同时也重视墨色的对比或映衬，在水墨画中强调亮点，在淡彩画中点缀艳色，使色调产生节奏变化，而避免了一味平淡。这些笔墨上的共同点，也使八家得以直呼为“金陵派”。

结语

身于明末清初的龚贤，其积墨山水作品有一种鲜活的灵动感、旷达的厚重感，这正是龚贤用笔的独异之处。更为重要的是龚贤对光的敏感而创造了那独具韵味、又是传统绘画因素中没有的强烈明暗对比，以及深厚的体积感与空灵的纵深感，并由此生发出宽阔而复杂的构成与结构关系。龚贤熟稔美术史的脉络，在明末清初新时代的中西文化融合潮流之中，找到了二者融会的道路。