前言：

各位读者接下来将要看到的这篇对话发生在1988年12月3日，在让-吕克·戈达尔瑞士的家中，他和传奇影评人、前《电影手册》主编塞尔日·达内围绕戈达尔正在创作的影像论文巨作《电影史》为题展开了讨论：关于历史与故事、电影与电视、「读到」与「看到」、科学与艺术、作者与政治、新浪潮与好莱坞、美国与法国、眼睛与手……

被达内称为「电影史上第一个和最后一个导演兼历史学家」的戈达尔轻盈地引经据典，无话不谈又保持「狡黠」姿态，在对话中试图展现「蒙太奇」的重要性——将两件事情并置在一起，用一个「与」连接，看看会有什么东西出现……

整个对话被戈达尔录制在长达两小时多的一共十卷录像带中，并最终截取了部分内容放进了《电影史》的一些片段中。2020年，法国电影资料馆的线上平台在戈达尔的授权下放出了本次对话几乎完整的录像（「几乎」，因为有两盘磁带不幸丢失），也让本次我的翻译成为了可能。

达内本人曾以节选的方式在自己供稿的《解放报》中刊载本次对话，但由于主要聚焦戈达尔，他将其自己所述的绝大部分内容做了精简。但由于达内作为安德烈·巴赞之后，电影评论界上最重要的作者之一，其文字在华语世界实属少见，本篇翻译本着力图恢复二人的对话全貌的目的，将尽可能使用录像带中全部的内容，仅对一部分语气上的内容作了改动。作为构成《电影史》的元素之一，二人对话中的内容也时刻引出《电影史》中的众多关键论点，读者也不妨将二者结合起来，一起阅读观看。

（方形括号【】内的内容为译者注释。）

翻译

TWY

卷五

JLG：你刚刚提到，我想要把电影称为一个失败和一个已经终结的东西，这并非我的印象。这种失败并非电影的失败，而是其家长的失败。我们可以说这是孩童时期，然后感觉到……这就是为什么它如今受大众欢迎。显然，所有人都可以爱一幅梵高的画，但想象一个人——他发明了能让梵高的乌鸦在全世界展出的方式，而且以一种……可以说没那么骇人的形式，以至于所有人都喜欢这个作品，并觉得很贴近自己。这么一说来，电影就是地球。

然后，电视的出现，电视的发明就像犁头一样，如果不知道怎么使用它，要犁头有何用；或者不知道怎么松土，或者不知道用什么种类的稻子。所以这种悲伤，这种失败，以及它引起的悲伤，对我来说就是许多电影人所经历的那些，不论大导演与否：「假如他们能让我拍这个……」

没这么多，我觉得，但直到之后，电视变成了完全另一种东西，就好像我可以说，指南针上所有的方向标都丢失了——在电影中我们有东西之分，一直是这样，从莫斯科到好莱坞，或多或少，覆盖了整个中欧地区，电影起源的地方。

《战舰波将金号》（1925）

在埃及没有电影，即便有埃及片；瑞典没有电影，它早就被抛弃了，虽然说有一些好的瑞典片，但这不是关键；有如此一条伟大的高速路，而电视……这就是电影的功能：将事情铺展开来进行检阅，我总是将其比喻为法院档案——你取出一些文件，然后检查，然后去掂量它……

这跟小说很相似，鉴于它有一个顺序，而因为它是视觉的，还存在另一样东西：这一页的分量和那一页的分量，这就是电影。这就是它所有的另一样东西：指向。说得不太清楚，或许我们能说你需要指南针所有四个方向，就好像我们有电影的东和西，而电视跨越了它，却忽视了南和北。

然而，这对电视而言是正确的，对电影则是不可能的，电影无法也不需要去做到，它有别的事情要做。通过电视，即便以一种傻瓜的方式，它需要管理时间。有一天我在看马兰·卡尔米兹（一位很好的纪录片导演）拍的一部关于弗朗索瓦丝·多尔多的纪录片。

弗朗索瓦丝·多尔多

影片里她在采访小孩子，但你却得不到……你甚至都听不到问题是什么，更别说看到孩子们完整的表情，或者他们说了什么。你只能在小说，或者书中能得到：Terry Brazelton的、或者多尔多的书，法国政府甚至都没给多尔多的五十多间诊所任何补贴，但假如颁给她五十块荣誉勋章，他们倒是很乐意。

在这点上，多尔多想说的东西，当它通过文字传播时，可能就……她想说的不会被听到，因为语言已经变成了另一种东西。这就是我们就媒体所讨论的，如果你在《快报》上发表多尔多的文章，那么她想说的话不会被听到。

SD：当然。

JLG：而是另一些东西，与此同时，那些孩子们还在病中。所以现在，我们是否还要继续让孩子们处于疾病中？我想是的。我就是一个例子，我想说我们想要继续病着，去他的。或许我有一种倾向，会不自主地去向那个世界靠近。新浪潮在这一方面确实是奇特的，因为它知道去相信。这有朗格卢瓦的影响，他自己也继承着一部分人的衣钵：新浪潮一代相信自己所看到的，就是这么简单。

朗格卢瓦

SD：我认为新浪潮，就像我问的第一个问题，我认为它是唯一的……

JLG：当我们说「新浪潮」，我指的就是那三个人。

SD：是的，但不管怎么样，我认为它同时也是唯一的一代，在电视刚刚出现时开始进入电影的人。

JLG：没错。

SD：因此，新浪潮的作品中有某种边界的互相侵犯：它同时属于两个世界。而后，罗西里尼，作为新浪潮那代年轻人的模范，自己后来也进去了那里。所以，所有的电影人……

罗西里尼

JLG：但他变得……

SD：是的，他变得……他遭到过打击。

JLG：罗西里尼的故事就像基督的那样，因为他……雷诺阿和罗西里尼是新浪潮敬佩的两个伟大作者，而雷诺阿拍《科德利尔的遗嘱》【雷诺阿1959年拍摄的电视电影】的时间和克洛德·巴尔马拍他的电视剧的时间是一致的。

《科德利尔的遗嘱》

SD：没错。

JLG：我们都看得非常入迷，然而对科洛德·巴尔马我们就没有给好脸色。

SD：所以这种来自电视的双重血统很有意思，因为法国电视建立起来（巴尔马是个很好的例子）某种程度上是作为法国电影优质传统的后继者：戏剧改编、肖蒙山丘制片厂等等，直到今天也没什么变化。与此同时，某些重要的电影人，他们重要是因为他们的方法与别人不同。比如罗西里尼，甚至还有从没碰过电视的布列松，还有塔蒂，都在五十年代预见到了电视的普及。

这就是说，他们需要别的传播效应更广的手段，但同时不忘记电影，所以依旧是电影。您正是在这个时刻进入到其中，首先作为影评人，然后作为导演，而我认为您有在这二者之间徘徊。我刚提到的这批人，都没有发表过任何反对电视的意见，威尔斯、希区柯克、塔蒂……他们都拍过一些电视。

《希区柯克剧场》第一季

JLG：从不……但您知道，不应该去混淆……

SD：在最初，有某种愉快的乱伦，然后它就变得不那么愉快了。

JLG：是的，就像犁头和土地一样，不应该去……土地不是……他们就像犁，土地不是……人与犁牛……驴子与牛，他们同时是驴子和牛。

SD：罗西里尼视自己为一位学徒。

JLG：他认为自己是愚昧的。不应该去混淆大地与工具：电视并不是一片大地，它是种工具，而当工具变成了大地时，最终我们有了……艾滋病。它在正确的时机里到来了。我不认为我们能很快发现癌症的解药，在这方面我们会越来越进步，我们会获得一些东西，但我们并不想要它们。 如果我们愿意的话，在任何情况下，不管怎样，我们还没有证明，想要它，想要看到它。

曾经比如说： 弗朗西斯·雅各布 ，他研究了淋巴细胞、抗原、抗体……我对这些的词源不太了解，直到他不再去像以前那样试图把东西凝聚起来……但那是因为四百年前的后见之明，才让他能够去说维萨里绘制出了人体内部的结构，以及哥白尼……

但那其实是四百年前的事情，他需要整整四百年才能看清它。或者说，在这里，弗朗西斯·雅各布这个人，在这些人物与事件的时间线的尽头看到了它。但当他观察到淋巴细胞等等的时候，好吧，我们假设他翻开了一本钱德勒，或者甚至是约翰·勒卡雷，如果他读了这些……事实上我更推荐他读彼得·切尼的早期小说【英国侦探小说家，其笔下的代表人物连尼·康申启发了戈达尔1965年的作品《阿尔法城》】，那样会更好，他会在其中看到细胞、间谍、密码等等东西的运作，因为这些东西本质都是同一个词。

好吧，让我们希望他不会去读，我没法做太多的……我只能说：「您可以去那找找，依靠您个人的智慧，您可以指出不同的东西，然后……您才能发现疫苗，或者事情的开端。如果您不这么做，您是找不到疫苗的。去做一些电影吧。」然而他上电影院的时候，他喜欢的是《杀人的夏天》【让·贝克导演的电影】，所以我还能说什么？它是……电视是很惊人的，当一件东西如此惊人，又有极大的大众吸引力时，正是因为它的惊人，才让它拥有了这种吸引力。

《杀人的夏天》

SD：是的。

JLG：当然，棉花或丝绸，但……电影、小说、绘画，欧洲的，或者受欧洲影响的，从美国到希腊，已经多多少少做了一些力所能及的事情。孩子已经长大了，电视从整体上来说，还没有……鉴于电视的热度和普遍性，这是一种全球层面上的灾难。

SD：这是一种让东西从本来的普遍性，通往所谓的「地球村」化发展的按钮。用麦克卢汉的话来说，在不管哪个国家，比如说瑞士，你看电视是为了看「瑞士村」里发生了什么；但你大概也知道，同样的东西在隔壁「意大利村」也在发生。简单地说，就是人群和其口音有些不一样罢了，每一个都有自己的仪式、丰碑、奇异的程序，多多少少相同的新闻，我们感觉到我们的土地在扩张，每一片小的耕地都在往同一个方向发展。

电影，它的国土也是「未完成」的，是探险家的地带，其中还有一些东西尚未被发现，或者不为人知。但最起码有人会自己去发现，也会在之后的某段时间中有跟进，虽然时间不多，但不管怎么样它有着很长一段时间。

JLG：对我来说，有件事情是比较清晰的，我理解到的是当我意识到，在这么些年过去后，电影没有展示集中营。我们会提到它，但我们并不会展示它。对我来说这是……

SD：您指的是？

JLG：这让我很感兴趣，或许正如您所说的那些原因：我的愧疚、我处在的社会阶级……但我依旧不明白为什么，我不明白为什么这让我如此困惑，鉴于这跟我没什么直接关系。

SD：这很奇怪，因为您说……

JLG：电影没能拍摄集中营，但集中营却是首先被展示的东西。我的意思是说，我们有展示，通过穆雷【法国科学家，移动影像的先驱人物】的移动图像枪（chronophotographic gun）来拍摄一个人如何走路，但我们没能拍摄集中营——我们不想要看到它。所以这其中有些蹊跷，它停在了那。我认为新浪潮并不是一个开始，反而是一个终结。

移动图像枪

SD：这多多少少就是我想要问您的，如果电影探索了并且展示了一些东西它本来的模样，它就不再是……这令人难过，因为事实就是这样。因为那些历史上绝无仅有的大事件，也就是两次世界大战和集中营，在某个时期，这些事件引发了人们去看的兴趣。电影语言若不是因为一战是不会发生变化的，很显然，从冈斯到格里菲斯、再从金·维多到雷蒙·贝尔纳、或者雷诺阿（他参加过一战），视角……

雷诺阿

JLG：他在一战中是……

SD：是的，他当过骑兵。视角被完全转换了，就像世界的前线和战壕，这种转变在电影中就立刻显现出来。到了第二次大战时，就不再是那么回事了，除了在意大利式的「跟拍」中或许还有这样的震动。

JLG：那次震动被证实是最后的一次震动，我想，又名为意大利新现实主义。仅仅是两部电影，但引发了震动。然后这次震动引发了新的震动——新浪潮，诞生自意大利新现实主义。

SD：法斯宾德或许终结了这「震动」。他或许是最后一位……继承自那些前人的，他是最后一位试图去重建，虽然很隐晦地，重建了一样缺少影像的东西：也就是战后的德国。但法斯宾德在十年前就去世了。不，还不到十年，如今你感觉所有的震动都已经平息了下来，这是你所体验到的。

法斯宾德

JLG：我们稍事休息后回来谈法斯宾德。

（待续）