前言：
各位读者接下来将要看到的这篇对话发生在1988年12月3日，在让-吕克·戈达尔瑞士的家中，他和传奇影评人、前《电影手册》主编塞尔日·达内围绕戈达尔正在创作的影像论文巨作《电影史》为题展开了讨论：关于历史与故事、电影与电视、「读到」与「看到」、科学与艺术、作者与政治、新浪潮与好莱坞、美国与法国、眼睛与手……
被达内称为「电影史上第一个和最后一个导演兼历史学家」的戈达尔轻盈地引经据典，无话不谈又保持「狡黠」姿态，在对话中试图展现「蒙太奇」的重要性——将两件事情并置在一起，用一个「与」连接，看看会有什么东西出现……
整个对话被戈达尔录制在长达两小时多的一共十卷录像带中，并最终截取了部分内容放进了《电影史》的一些片段中。2020年，法国电影资料馆的线上平台在戈达尔的授权下放出了本次对话几乎完整的录像（「几乎」，因为有两盘磁带不幸丢失），也让本次我的翻译成为了可能。
达内本人曾以节选的方式在自己供稿的《解放报》中刊载本次对话，但由于主要聚焦戈达尔，他将其自己所述的绝大部分内容做了精简。但由于达内作为安德烈·巴赞之后，电影评论界上最重要的作者之一，其文字在华语世界实属少见，本篇翻译本着力图恢复二人的对话全貌的目的，将尽可能使用录像带中全部的内容，仅对一部分语气上的内容作了改动。作为构成《电影史》的元素之一，二人对话中的内容也时刻引出《电影史》中的众多关键论点，读者也不妨将二者结合起来，一起阅读观看。
（方形括号【】内的内容为译者注释。）
翻译
TWY
卷九
JLG：我们刚刚在说，我们所谓的「影像」其实并非影像，虽然我也不明白它们究竟是什么。它们是部件，美国人说得更精确：他们说「影片」（pictures），他们用了跟「照片」（photo）一样的词语；对于电影，他们用的词是「movies」，这个词保留了运动这个概念；然而当你说「电影摄影」时，好吧……
SD：做作的美国知识分子爱用「image」（影像）这个词。
JLG：知识分子，当然，但……
SD：他们会说「cinema」……
JLG：但在生活中他们用的是「pictures」，他们一直说的都是「pictures」；顺便，他们也不用「电视」这个词，而是「电视网」（network）——一个「蜘蛛网」，你不得不承认是有点东西的。
除此之外还有别的，我们看过的在这一百年间所有杰出的美国电影，一直注重于表达工作。也就是说，领薪水的职业和它的困难，这些元素一直驱动着剧本，多多少少现在所有的电影都是关于这个，也就是为什么它们会这么成功。
对于美国的电视剧也是一样：《警网双雄》之类的，因为你能看到侦探的工作过程，人们喜欢看到工作的场所，那是唯一的一个地方，让人一直想要去拍，而他们也因此感到痛苦。但与此同时，他们虽不喜欢自己的本职工作，在他们真的喜欢上工作之前，或许是因为他们收到的工资太可怜，但除此以外他们是喜欢工作的。
你依旧能在工人阶级和贫困的地区观察到这点，如果你去和大巴车司机聊天，他可能还会喜欢自己的巴士，他感到不满的是他上班时的处境，但除此以外，本质上他会觉得自己的重要性跟毕加索不分上下。所以，我们现在不再拍摄工作这一事实，已经不再有……甚至包括那些我跟和您提到的那种，关于无所事事，却又能产出某种成果的艺术，因为去看到某事如何被完成，正是电影的本质。
好吧，现在已不再有…… 如今不再有任何工作，而我们所提出的（如果我能这么说的话）这个影像，也就是我们今天所说的影像，就像您说的那样，是「用眼睛」来工作。这意味着，不是依靠文字，而是用眼睛的方式（à l’oeil），虽然这个表达真的是…… 法语真是个有趣的语言，它是所有的语言中包含了最多跟手、连接等东西有关的花招的语言：「用眼睛来工作」 （也有「打白工」的意思），我们不妨也可以说「用手来工作」，或者「唯某人之命是从」【au doigt et à l’œil，直译为「用手指和眼睛」】。
不，但是…… 「用眼睛工作」（travailler à l’oeil）也有「不工作」的意思。或者「以……工作」。我不确定，视觉和眼睛…… 我们在出生的那一刻，就或多或少有了自己的身份，甚至…… 人们明白，如果他们研究胚胎的话，我们会更早地拥有它，只要有任何东西存在，甚至在那之前。
SD：因此我们愈加从我们所谓的「影像」中所期待的是……
JLG：我们已经不再期待一种对真实的描述，包括它发出的对希望，希望与证明等等东西的信号。
SD：不，那已经终结了。
JLG：也就意味着人们也不再互相从对方身上期待这些东西，而我们想要…… 这是我所理解的你刚说的话的意思，关于「形象」（figure）：意思就是我们想要一些形象，正如花样滑冰（Figure skating）运动员追求形象一样。
SD：正是这样。我想……我们曾乐观地在七十年代反复说的那些话：「反对代表。」 不管是政治的还是艺术的，包括电影里的。但对于电影来说，确实，您如今在讲述这个，在历史中，我们是被代表的，我们被银幕上的一些东西所代表：我们可能会被一部影片所劫持，但一旦在之后回到世界中，会发现是向好的；但我们深刻感受到那种被剥夺什么的恐惧和抛弃什么的恐惧，这和每一个人为自己创造的形象（image）相关联，通过观看电影所达成的某种不成体统的精神分析。
但这不是一种在背对着我们而生成的代表，不像我们总是认为的那样。我们站到了一边，为了看一眼自己。在这里我们能想到现代电影的分裂，它同时通往了一些死角和一些美妙的成就：「我是否被’正确’地劫为人质？」「一切是否在按照正确的方向前进？」「我们会通向哪里吗？」 不然我们不会买账。对于自己在电影中所呈现的样子，我们有一种道德上的泛音，一旦它缺乏某些东西便无法成立，比如说希区柯克（他是做的最好的），现在我们在通向一个系统，其中的人们……技术专家，说起话来惊人地率直和乐观，因为它打开了一些对于他们而言宛如天堂的门：参与。
也就是说，观众和影片进行交互，意味着电影不再去代表人们，同样观众不再去观察影像，或者试图建立自己和影像的关系，或观察它是否能在现实中存在。他们只需参与其中，在一个不再有战争和恐惧的时期，而是某种和平与焦虑的时期，这二者并不相同。和平的概念更多与电视相关，在这个情境下，观众被视为个体，更准确地说是公民。
简单地说，如果我们思考即将到来的时代，人们已经开始研究数字和电脑生成的图像，我们会感到有些不适：我们想，如今有了软件、程序等等东西，图像可以像裂变一般自我生成并迭代，因此不再有生育孩子。一部电影如您所说是一个孩子：需要性、爱，而影像如今似乎如变形虫和克隆人一样自我复制，世界正越发往合成化发展，而不像曾经一样要从周围的世界中去抓取一个形象，然后意识到摄影机同时也在拍摄四周。
有些电影人已经开始研究很多关于如何从一个细节开始通向整体的……或者我们可以说是分镜与剪辑。如今我们有…… 好吧，我们似乎只在关心一样事情，就是去达成影像的自治，如同高空秋千一般，也就是说在一种真空中，或者像体外授精一般。我们不再感兴趣了，四周是什么？
我们和他者的关系是一方面，以及和整个余下的世界。这就是为什么如今一切都是排他的：电视对余下的世界不感兴趣，它仅提供一些材料（甚至不是纪录片），但它们是如此偏狭，以至于不可能让人感兴趣。现代电影让我很惊讶的一点，是它会提出一个人的形象，然后说：「小心，这个人形已经被毁灭——它已经被毁容了，而我们也不打算将其「整容」。」只有糟糕的电影在这么做... 抵抗故事——帅气的英雄从集中营中逃出生天之类的。
不，人类的本质已经形而上地被破坏了，所有人从一开始就明白，虽然直到很晚人们才意识到，甚至这也并不完全。我们如今处在这样一个时期其中我们可以说电影不再能报告我们周围的一切：一旁有什么、在近郊或者意外的地方，仅仅存在着，它不再能捕捉到世界，但……
现在想要吸引到今天的权势会很困难（或许这不是电影能做到的），也就是广告业、传播业和媒体业的人们。简单说就是：如今我们会有小小的人造形象，脱离其情境，我们要把它们放哪去呢？至于四周，现在已经不存在了。这就是我觉得为什么像《熊的故事》和《碧海蓝天》这样的电影如此卖座的原因，它们讲着一些小小人物的典型：并不一定是人，而是某种个体化的典型，在一个对他们而言过于广大的世界中。
《碧海蓝天》（1988）
我觉得广告在这其中发挥了巨大的效应，但我们并不一定能察觉出来，因为我们总是在批判它，站在那些轻微简化的或者清教徒式的道德高点上，它使我们习惯于去看到仅仅一个人物... 或者，该怎么说呢？一个身体、一个人物和一个人的混合体，然后我们想：「啊，他在卖弄那些除臭剂，那些马宝龙烟，多么肮脏！」但那个人在贩卖的东西并不是关键，关键在于我们看到的那些人物是身处在一个伪造的环境下的，或许有一些蓝色在背景中：比如说一个游泳池或者天空。
这种对于周围世界的翻拍（remaking）相当关键，因为我们不知道一个现代人会在何种世界里生活，基于他如今的状况，我们暂且可以说他是完全孤独的，他更接近于《亡魂岛》或者《科学怪人》中的实验品的形象，也就是说：我们并不知道世界怎么在运作，所以我们试图效仿，用一种近似于人的哺乳动物，比如熊，来教导人类他们的样子，同时展示给人们一些别的东西——一个像人类一般直立行走的动物，然后我们会说：「你的故事有点像那样，但我们不太确定…… 」
《科学怪人》（1931）
这是因为我们不确定（让-雅克）阿诺到底是不是在不择手段地同时玩弄现实主义和特效技术，对于他来说这些思考没有实质意义。这对于我来说是个悲剧，或许你也这么认为，也即是一个剪辑的问题，关于同时把两样非常不同的东西叠印在一起，但这么做不再构成任何东西。我们如今已经走得更远了：一切都是关于形象，当我说「形象」时，我指的未必是人的形象。
如果在这一切之中有一些真理的话，那么人们就会发现您在讲述的电影史是什么，因为电影对这些东西并不感兴趣——简单说就是，当有声片出现时，电影曾玩弄过一阵子的游戏，但后来被反咬了一口，也就是它曾好奇地向政治宣传靠拢过，通过政治宣传，创造了「超人」。
但那并没有起作用，而所有的现代电影，都在尝试去不那么快地与其达成和解，引用一下让-马里·斯特劳布那部美妙的影片的名字：《没有和解》。而如今，就好像可以说是《夜与雾：没有和解》，这就如同你能在四处都听到一个声音，从中你感受到一种亢奋，同时充满犬儒与焦虑，在说：「一切都结束了。」
《没有和解》（1965）
这之中有一种和解，我们不知道是什么和什么之间的，但我们不会麻烦自己去记录下这个世界，我们只是需要一些形象来替代我们——这些形象不再来自感觉，而是一种由我们的商业需求所生成出的心理世界。话说的太离题了……
JLG：好吧，我们会尽量记在心中。
SD：…… 但这就是需要去抵抗的。
JLG：……我们会带回来另一些形象，在花样滑冰中有自由滑和固定动作之分，就像在网球。同样…… 有可能…… 即便电视总体做得很糟，有一种东西如今我已经不再批判的（毕竟我们早已身处「被占领国」，我们什么都改变不了，而同时我们又不得不继续在这个国家活着），总的来说就是运动和体育赛事。
我对拳击不太感冒，但比如说网球、足球…… 可惜篮球和排球太少了，而且没有多少是女性参加的。但体育运动是那种稀有的东西，像电影一样，是在电视上大获成功的，也就是说它吸引了最多的收视。简单说就是观看足球比赛时，人们会交流，即便只是关于一个皮球。
SD：是的，但人们也知道规则。
JLG：但要指出，人们遵守某些规则，但违反另一些规则，所以它同时拥有了权利、义务、欲望、游戏、还有工作。有工作，因为这些都是职业运动员。在电视上你看不到业余选手，我个人很希望能看到更多业余选手，我们也会继续拍摄业余电影，不同于专业电影，同时利用业余的形象和一些其他的形象。当你看到一幅马蒂斯的画和一幅乔托的画摆在一块，它们几乎是同一样东西，然而同时，这并没有阻止马蒂斯去用尽其整个人生去创作。
SD：谈到对影像的需要，我们可以以电视上的体育比赛作为例子，如果正在进行一场重要的足球比赛，而摄像师出于一种美学的狂热，在进球时反而把镜头对准别的东西，或许会引发球迷暴动。
然而假如在教皇无数次的拜访行程中（显然已经无人问津），在这个时候如果你去拍别处而不是教皇本人，根本不会有人留意。所以真正的…… 在视听世界中还在夹缝里存在的那一点点道德，存在于体育比赛的电视转播里，因为人们了解规则，所以你可以说，不管是哪一样人类的活动正在被拍摄，人们需要知道规则才能享受在表演其中。
JLG：这是关于去寻找到我们所谓的「主题」，是关于去找到一些规则……
SD：因为如果有什么是电视大量拥有的东西，那就是电视专属的规则，这些规则和关于主题的规则完全不匹配。电视将这些规则、对真相的秩序等等东西强加在上面。
JLG：不……
SD：但政治生活并不是这样的…… 它们并不拥有一样的速度……
JLG：我认为让电影持久地奏效，让人们喜欢，虽然如今已经失效的标准，是在于要说：「您会看到一些您从未看过的东西。」 这到今天也是一样的，但这是…… 如今是两样东西一起，虽然其中一者一定胜过另一者：「您将会看到……」 是关于那些我们已经知道的，但从未亲眼目睹的东西。
SD：正是这样。
JLG：这就是它的来源，当比如说当斯皮尔伯格或者勒鲁什这么做的时候，在四到五部电影里它会起到效果。但突然之间，到了某一部电影时就不再管用了。然而当别的一些人，像我们这样的人去做的时候，我们甚至需要更加清楚自己在做什么，我们必须试图去说更多，去寻找一个主题…… 在哪个场面上我们会是一个主题？在哪个场面上我们会是一个对象？这几乎是跟... 电视或者你说的阿诺是相反的。我们得…… 我不知道。
卷十
SD：我希望您能就您桌前摆着的这些档案安排一个「讲座」，这些文件的陈设堪称无可挑剔，每一份有不同的颜色，都一律用您经典的书写体做了标记。我猜这就是您为了《电影史》所准备的装备库？
JLG：是的，我还没有认真地把它们过一遍。我把所有的内容都分成了板块，其中每个各有两个小板块。然后我决定要去买一本书，关于…… 在开始前我想我有必要读一下的，利特雷【法国词典编纂家】和居维叶【法国古生物学和解剖学家】的传记。因此你可以想象，我其实还没开始。我想要知道他是如何找到去东西给分类起来的灵感的，甚至不是那么关于实践，而是他对分类的欲望。
也是在同一时期，马克思提出了阶级斗争的思想等等东西，这么说来，这里我做的是相对简单的。我的《电影史》首先有《所有的历史》，是很多的小故事（历史），但从中你可以看到那些典型的征兆；然后是《单独的历史》，因为这是唯一有过的历史，你知道我一直是极度有野心的，而我想说的是它不仅只是一个故事，而且是唯一的一个故事：前无古人，后无来者，只可能是这样。除了它以外没有任何别的，不然它就不会是一个历史……
SD：那么你将是唯一一个要讲述它的人。
JLG：并不是说我想要让它变成这样的，但我必须…… 这是我的任务，我像是一个乡村牧师，他宣称：「我就是某某村的牧师。」 就是这样，然后我们有一些课题，一些所谓的十字路口。比如说，其中一个我将其命名为《致命的美》，名字是引用了罗伯特·西奥德梅克的一部电影【戈达尔在这里指的是西奥德梅克1949年的《赌徒》】，艾娃·加德纳主演的，它改编自一本小说，我猜是陀思妥耶夫斯基的《赌徒》。
为什么说「致命的美」？因为电影在很大程度上是关于一些男孩拍摄女孩，对于这个具体的历史来说这是致命的，对于总体的历史也是：针对我们想要讲述历史这个事实，以及我们想要将这些历史，变成一种我们所谓的曾经称为「历史」的东西的事实。
《赌徒》（1949）
然后我们有一些更加具体的课题，一些我一直想要去做的，通过录像我可以去做到，我称之为《绝对的货币》，题目取自马尔罗关于艺术的专著。它是…… 它更加针对于批评，我想要去做一次分析，鉴于此前没人做过。
我总是去做前人没做过的事情，在某个时期几乎是系统性的，我会说：「里维特做过了这个、侯麦做过了那个、夏布洛尔做过了那个……所以我就会去做那另一件事。如果他们往一个方向走，我就从反其道而行之，这样我们就能包含所有的领域。」 如果有件事没人想做，那我就会去做，我会找到一个方式，我在这方面跟萨特持统一立场：「人去做一件事，人也被其所做的事定义。」 因此，批评，但以观看的形式。我曾经在一个栏目里做过，但在这里会更好。
我们会说，比如战争：这里是大导演库布里克展示战争、展示美国的方式；然后这个是古巴的纪录片作者（这也提供了一个去谈论纪录片的机会），展示那同一个战争和同一个国家的方式。所以，这里就是两种电影，自己去评判吧，自己去看。这就是我们所做过的东西，然后我会提出一些想法等等。
因此，是一些基本的批评。我想我会举《七月十四日》【雷内·克莱尔1933年的电影】的例子，我会朗读一或两句你的影评里的内容，然后我会想：「为什么他会这么写？然后再看波拉·伊莱里（Pola Illéry）以及安娜贝拉做这个那个事情的时候，以及当一些别的人当狂欢节上的人戴上他们的白色…… 我问，他怎么能如此地描述这些事情？」 我会想：「塞尔日显然是被什么着魔了，显然在那个时期一直笼罩在上方。」
《七月十四日》（1933）
另一个我先前提到的部分，《黑暗中的回响》，它提出的问题是为什么意大利，是唯一一个拍摄了抵抗电影的国家【这个论点在《电影史》的完成版本中出现在《绝对的货币》一章中】，然后还有另一部是关于剪辑的，我称之为《蒙太奇：我美丽的烦恼》。
我曾经以这个题目写过一篇文章【《电影手册》第65期，1956年12月】，当时还非常天真，但如今的我已经不再理解，虽然里面还是有一些东西：正如绘画凭借透视获得成功，巴赫透过某些音乐的东西获得成功，以及某些被小说家达成的东西一样，电影应该同样能达成某些东西，但因为有声片的出现，它再也无法做到。
或者不如说，因为那项发明在某一个时期的应用，历史的，而且它依旧是有迹可循的，你能在看哈利·兰登的《三人不欢》时察觉到这种迹象，然后意识到其实是有可能拍一部长达一小时的，关于一个坐在婴儿车里的小孩的片子。这是一部非常具有年代性的作品，在今天无法想象去拍这样一部电影，因为我们不想再看到这样的工作。
所以是的，类似的东西。然后还有最后一章，叫作《我们中的征兆》，它的主要思想是关于电影和它的那些创作者们，是一个影像，但是一个「影像的影像」的影像。它代表着人类文明的极大一部分，而我们曾经能够，曾经希望去在电影中发现最起码百分之八十的解决方案。
如果我拍摄了巴黎的一场交通拥堵，而我知道我能看到它，但不仅仅是我：比如说，生物学家弗朗西斯·雅各布也能看到，这么一来我们就能发现预防癌症的疫苗，如果这种疫苗真的存在的话（我不觉得会）；但比如说预防艾滋病的疫苗，如果我们学会去看，那么我们就会知道怎么做。而如果我们知道如何去行动，那是因为我们看到事情放大的样子。更多因为它运作的机制，电影有点像那些
战争爆发前的传谣者【peddler，也有小贩的意思】，就像拉穆兹【瑞士作家】的小说里写的那样，我的标题取自他的一部挺冷门的小说的名字。我一直很想拿来改编但没做到的，就像《杰瑞的弟弟迈克尔》【杰克·伦敦的小说】。
SD：不是《被审判的让-吕克》【拉穆兹的小说】？
JLG：不，是《我们中的征兆》。故事是关于一个叫卖《圣经》的小贩，他来到了沃韦上方拉沃地区的一个村庄中，就像拉穆兹的另外两三本小说一样，他的到来预示着世界末日——在他到达五天后，一场可怕的风暴席卷而来，直到小贩安顿下来，然后太阳重新升起，他却被赶了出去。电影就是这个小贩。
SD：在文件夹里有些什么？图片吗？
JLG：图片，我还没整理出来。但他们是那种东西…… 比如在《单独的电影》一章中，有一些图片，但只能是电影图片，不能是丁托列托的画，不能是《包法利夫人》。它们是「单独的电影」，「唯有电影」能够……但其中也有附属的文件夹，用来准备：「电影是孤独的」，以及「只有电影是孤独的」，就是这样。
SD：所以里面有图片…… 但你同时也用了录像带，一些片段。
JLG：是的，一些片段：引用，但并不一定。鉴于电视如今发展成的这个样子，如果你在一张照片上方放置一些文本，突然间它就获得了一种力量，你不一定能一直维持，因为这样你便困住了自己。如果你展示一张死者的照片，然后说：「战争是……」我不知道，就像它们在电视上放的那样…… 但你不能这么做，因为这样就像把一句话说了十遍一样。
所以，我需要让图像仅仅作为图像存在，而如果可以的话，要完全恢复它们的自主性。一个图片需要一个名字，这就是本雅明说的。对于他来说，一个图像存在是因为它们的名字，或者是因为那些被赋予它们的传说。与此同时，电影不需要传说也能存在，因为传说就在那里，而你将其置于…… 虽然摄影必须……
但名字必须是每一个图像的名字，而当你把它放到电影里，它变得更加普遍，但它依旧还是那张图像的名字，不能将其象征化。这是今天常见的问题，当然要将每一幅图像视为独立个体，也不应该将其孤立。所以有时候在使用一张图片的时候，我犹豫着…… 比如说，在我已经完成的章节里，有一幅图像…… 我是在说西班牙内战，我有我的计划：我想要用马尔罗和（但它之所以变成了现在这样，是因为我有那些图像）…… 我有一张马尔罗的照片和一张英格丽·褒曼的照片（取自《战地钟声》）。
《战地钟声》（1943）
我想过这个问题，因为马尔罗和我有个一模一样的图像形式的档案，但同时也有录像带格式的：一份他演讲时的录像。我很长时间内都拿不定主意，但我决定使用那张照片，因为如果我展示了录像带，这就会变成像是看和让-马里·德罗的采访一样。这样就不奏效了，它会破坏一切，因此我用了照片，并仅仅取了（录像里的）音频。那么，这里就有了《战地钟声》里的一对男女：马尔罗和英格丽·褒曼，当然。
但同时他们也是关于「希望」的一对男女，如果我使用的是马尔罗的录像，那一切就不一样了，这样我就必须也要加入褒曼的录像，当然也得是正确的那个。所以你看，就是这样的事情，甚至在保护每一样东西的名字这件事上，我感到自己非常接近某位…… 我已经很久没读他的作品了，但有段时间他影响了我很多：弗朗西斯·蓬热【法国诗人和散文家，其作品受到二十世纪超现实主义影响】。
他曾说一个创作者就是一位宇宙的修理工，我就是这样的一个人——一位修理工：我们必须要纠正错误，而我在想到自己应该去纠正错误时，我可能也成为了第一个犯下这个错误的人。
《战地钟声》（1943）
SD：（笑）一个永恒的问题。那么你会如何处理自己的形象呢？我们会看到你吗？会有你的声音吗？
JLG：这就需要电视的笔触了，我会展示自己在…… 但我想所有主要的节目会是…… 第一个是由书籍的标题组成，然后另一个会由音乐作品的标题组成，然后是视觉作品的标题，然后是各种风景和地点的名字。
SD：哪一份档案给了你最多的麻烦？
JLG：一个都没有。
SD：完全没有？
JLG：完全没有。虽然在进程中事情会变化，我意识到我在完成第一部的时候几乎都没怎么参考档案。不妨说，这就是我所谓的「练习」。我觉得在电视这方面，并不是说没有任何作品出现，而是没有任何练习，结果就像莱孔特【法国网球运动员】的那些球赛一样。提前出局！
SD：一笔注销。
JLG：对于你刚刚说的：你能做什么？是的，在以前我有一点悲观主义，过于批判。但现在不一样了，现在我会说：「好吧，还不错。」 我感觉一切都…… 有时候你会感到有些嫉妒，最起码我有一点，这是我骨子里的。当我想到《熊的故事》如此卖座的时候，我说「好吧，行，世道如此。」 但我依旧有一点嫉妒它的成功，这很困难，有时候我会想到斯特劳布，他一定更加…… 斯特劳布让我显得很不错，因为在他的那种尖酸面前，我根本不值一提。
所以，鉴于我骨子里就很逆反，我告诉自己：「你那些对于形象的言论很不错了，那么我就来做一些形象吧！」 在我的下一部电影里，虽然我还不知道自己该要做什么，我不会再拍又一个关于一对男女的故事。我已经拍了上百部，都搞得一团糟了，或许这里面没有形象，或者说没有正确的形象，不像我们在法语里说的「fait bonne figure」（看起来不错）。
或许我们应该创造一个「看上去不错」的人物，他可以是一个糟糕的人物，但隐藏在一个美好的假面、性状后面……好吧，一定还有些什么别的，最起码在我的生命历程中，这一切都还会存在一段时间。电脑动画，我指的是，因为不然的话…… 如果今天只有电脑动画在流行，就像当有声片开始流行时一样的话，我想我可能就因此放弃了吧。我会尝试一下，但我不会成功，我会不再想做这些，然后我就会放弃。
《熊的故事》（1988）
关于机器，比如说，我丝毫不感到自己和那些用电脑工作的人是持平的。你知道，那是一种很特定的，非常精确的机器，以至于让他们觉得自己正在做些实事。如果你给一个小孩一台Minitel【一种电信通讯与交易服务，是互联网的前身之一】，他们会像个疯子一样开始快乐玩耍，但这就像拍立得一样：两年之后，他们跟女朋友之间矛盾一多，Minitel就没什么用了，最起码目前来说是这样。
这就像我一样，不妨说……你看，鉴于我非常喜欢机器，安娜-玛丽也是，当我做完《电影史》之后，我要向每一台机器致谢。我感到自己必须这么做，我会一个一个数过来，并依此表达感谢。甚至那些小玩意，很容易忘掉的那些——一台闪光的灯，我也要感谢它，有时候它们很有用。
这些东西都是被发明出来的，我没法对日本人有什么怨言；好吧，我反感他们做的事情，但这些都是某个人用双手打造出来的。我很喜欢能捏一捏那些双手，我怎么能不去做呢？我感到我们是平等的，我批评它们，因为这些机器不应该仅仅用于那一方面。好吧，尽管去弄你的那些电脑图像，去吧，只是别指望让我去为它写剧本，但尽管去做吧。
SD：回到X和Y的法则上面。
JLG：是的。我很了解它们，每一次都能回到原点，正如让·罗斯坦所言：「理论来来去去，唯有蛙声长存。」 我觉得我们可以结束了……
基于Jennifer Tennant的英文字幕和翻译
法国电影资料馆在线点播平台收录的本采访录像带（可选英文字幕）：
https://www.cinematheque.fr/henri/film/125365-entretien-entre-serge-daney-et-jean-luc-godard-jean-luc-godard-1988/
塞尔日·达内在《解放报》上对本采访的摘录（英文）：
https://www.diagonalthoughts.com/?p=1978
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