阿巴斯的电影
一半发生在银幕上
一半发生在我们自己心里
文/AG
在伊朗导演阿巴斯逝世五周年之际，上海艺术电影联盟主办的“阿巴斯• 基亚罗斯塔米回顾展”为中国观众带来了一系列由法国mk2 公司委托意大利博洛尼亚电影修复所进行最新数字修复的阿巴斯早中期电影作品，包括早期十多部珍贵的短片与剧情片、村庄三部曲《何处是我朋友的家》《生生长流》《橄榄树下的情人》、斩获了诸多大奖的《随风而逝》以及其最著名的代表作《樱桃的滋味》，这个片单几乎涵盖了阿巴斯2000 年之前的所有重要作品，因此成为了国内2021 年最受关注和好评的大师影展之一。
借此影展的契机，加上与伊朗的种种因缘，笔者有幸联系并采访到阿巴斯的长子艾哈迈德·基亚罗斯塔米（Ahmad Kiarostami）先生，在这次旧金山与上海的网络连线中，艾哈迈德既从一个私密的儿子的角度、也从一位影迷和电影工作者的角度，回顾了阿巴斯的整个电影生涯与人生哲学，也分享了许多阿巴斯电影创作过程中的精彩幕后故事。
▲艾哈迈德·基亚罗斯塔米
阿巴斯·基亚罗斯塔随风而逝，但我想阿巴斯·基亚罗斯塔又并没有真的离开，不但是在那些被点亮的银幕上，也在每个人的日常时刻中，在一阵微风、一片楼宇后的天空里，在一棵为之驻足的树前，在每一个与我们迎面擦身的陌生人的脸庞之上。他存在于每一次当我们与自己的心无碍相视的纯粹寂静之中。
Q=Ag
A= 艾哈迈德·基亚罗斯塔米
Q：你的童年（上世纪七十年代）也恰是您父亲阿巴斯·基亚罗斯塔米电影生涯起步的阶段，也正逢伊朗社会经历剧变的时期，我们这次有幸在上海看到了一批十分完整的早期作品修复版，它们的制作方大多都和一个名为“伊朗青少年教育发展协会“的机构有关，阿巴斯的早期的创作与这个机构、与儿童之间的关系是怎样的？有些观众会认为“原来阿巴斯早年是拍儿童科教片或儿童电影的”，您如何看待这种印象？
A：我父亲真正开始拍电影就是在伊朗青少年教育发展协会的电影部门，当时协会希望开拓全新的内容形式，之前它们只是出版书籍，后来开始尝试教授音乐和其他艺术，这里就包括新成立一个电影部门，扶持和输出相关的电影创作。1971 年，我父亲在那里拍摄了他第一部电影《面包与小巷》，那一年也是我出生的年份，也就是说，在我降生前的那几个月里，我父亲就已经在和孩子们“一起工作”了，在那几年间他拍摄了不少作品。
▲电影《面包与小巷》截图
到我七岁时，伊斯兰革命爆发，这给整个国家带了很大的冲击，电影院被迫关门，我父亲忽然没电影可拍了，有了大量的闲暇时间在家中，他和我叔叔就一度靠做波斯地毯来赚钱。在变革时期，他发现了很多问题，待电影业逐渐恢复后，他便开始将这些问题拍成电影。其中有一部叫《案例一，案例二》，我看上海这次也放映了，它最有意思的地方是指出阿巴斯的许多电影看起来是发生在学校里、关于儿童的故事，但影片想要表现其实是来自于成人社会的问题。
在这部短片中，教室后排有个孩子发出了噪声，老师不知道具体是谁干的，也没有人承认，老师就请最后两排孩子站出去，除非有人揭发或承认，不然就一起罚站一周。我父亲拍出这个短片后，放映给成年人看，因为它其实是伊斯兰革命期间伊朗社会所产生的真实问题，所以那些并非是所谓的 “儿童电影”。当时就闹了个特别好玩的笑话。
当时我父亲去希腊参加一个电影节，有一天他走进一家杂货店，店主盯着他看，并用希腊语跟他唠叨了一通，我父亲表示听不懂希腊语，店主就拿出一张报纸，上面有一张我父亲的照片，一开始他还挺高兴，觉得自己居然都出名了，没想到那店主开始大声斥责他起来，我父亲不知道到底发生了什么，后来他也去买了张这报纸，回去叫朋友给他翻译，据说标题是这样的——“基亚罗斯塔米：不要让儿童去儿童电影节看电影”。当然我父亲的本意是说他拍的电影虽然是关于儿童的，但并非真的是给儿童看的，所以不建议大人们带着小孩去，而且他担心孩子们在电影院里会感到非常无聊。
▲电影《案例一案例二》截图
Q：在上海放映短片集那场，我的确看到有几个观众带着自己的孩子去看了，除了故事简介里提到孩子，可能还因为都是“短片”。但就像阿巴斯自己所说的，在他拍过的那么多看似以儿童为主的短片里，可能只有一部才能严格意义上称为儿童片，就是《颜色》，当然这部也在那场的放映之中，我相信在场的孩子们至少会很享受这一部，但相对的，像同场也一起放映的《有序无序》这样的短片，其实是非常具有反思性、甚至反讽性的视角，能否谈谈这批早期短片的复杂性？
A：我父亲一直说他那个时期有两部电影属于“太短了没能成为长片或太长了没能成为短片”的状态，它们就是《旅客》和《体验》，这两部电影都是关于青春期男孩的故事，但同样的，它们真的也不是给孩子看的电影。阿巴斯说他只是利用了孩子作为一种更亲和的镜像来反射并传达给成人一些信息，因为当我们面对一个孩子，成人总会更容易接受孩子所面临的问题。
▲电影《有序无序》截图
比如像《有序无序》这样的影片，前面所有的场景都是以小学生为实验对象设计的，但最后一场戏却完全没有孩子，而是一个彻底的社会纪实场景，摄影机俯视偷拍一个混乱的十字路口。通常成年人肯定不愿承认成人世界是无序的这个事实，所以这部短片最后一场戏的概念就是让观众“看到你自己”。而你提到了《颜色》，它对我个人来说是一部十分特别的短片。
我有个女儿，几年前她只有四五岁，我从网络上找来《颜色》的未修复版给她看，她居然聚精会神的坐在那里把全片都看完了，我当时就想要是能够修复那些色彩该多美妙，但这片子的版权一直在伊朗青少年教育发展协会那里，原片的状况彼时已经非常糟糕，由于公开放映的次数也极少，所以也没有人想到过它。后来我们也是因为父亲逝世的关系，才将它从协会那里成功买回并进行了修复，也就是你们这次看到的版本。
▲截图电影《颜色》截图
Q：您小时候是否参与或出演过阿巴斯的电影？
A：很少，除了《我也能》里坐在后排的那个小男孩，并不是男主角。还有《颜色》里那个看不到脸的、低着头正在扣雨衣的小孩，那也是我。我记得我父亲拍摄《我也能》时我才五岁，当时我坚持要演男主角，我也在那里说：“我也能！我也能！”我父亲先是答应了，但拍了一会儿又跟我说摄影机坏了，我当时就知道他在骗我。他其实不太愿意在银幕上过度展现他的家人和他自己，所以《生生长流》也是另找的演员扮演父子。
十四岁的时候，我也加入了电影剧组进行拍摄学习，但并不是去我父亲的剧组。但当我高中毕业后，内心忽然产生了一个想法，就是如果我继续从事电影，我将永远在我父亲的阴影之下，所以当时就决定职业转向去学点别的。但你看，不可逃避的，现在五十岁的我，坐在这里面还是在向你谈论着我的父亲和他的电影。
Q：所以您后来从事的职业是？
A：我的本职专业是计算机软件开发，现在也在一个小学教授自然科学，同时也还是在做电影的工作，但我主要拍摄音乐录影带和纪录片，还有一部分电影工作是和我父亲有关的，比如最近在忙他最后一部电影《24帧》，其实这部电影的百分之九十都是他早已确立并完成的，我们只是在处理一些非常小的后期收尾工作。
Q：您如何看待《24帧》这部遗作？看《24帧》时我会想到《伍》，但《24帧》在影像的质感上表现得更为激进，和他任何以往的电影更不一样。
A：我认为以这部影片收尾是对他人生的绝妙注脚，因为他生前一直说他其实并不是一个电影导演，他会以各种不同的方式去表达，而拍摄电影只是其中之一。他也通过大量的摄影、诗歌、绘画和装置进行创作，当然电影只是大众最熟悉他的一个面向，比如在这次巴黎蓬皮杜中心的大型回顾展里，我们就能看到他的这些创作被同时均质地展出，像《24帧》这样的影像就容纳了他这种难以被定义的复合的创作身份——“我不是一个电影导演”。
▲电影《我也能》截图
Q：前面您其实正好从侧面回答了我一个关于《生生不息》的问题，本来想问这部影片中跟着父亲去灾区寻找《何处是我朋友的家》男主角的小男孩的原型是谁，是您还是您的弟弟Bahman ？现在我想显然是您弟弟了。这部影片是根据阿巴斯的真实经历改变，他的许多作品都是在伪纪录片和剧情片之间游移，甚至可以说超越了真与假的分别，人们对他的电影最好奇的一点就是他是如何把控所谓真实与虚构之前的界限的？
A：是的，拍摄《生生不息》的那年，我父亲五十岁，我二十岁，我十九岁时就已经离家独自生活了。阿巴斯是一个单身父亲，他和我母亲很早就离婚了，我们两兄弟主要是跟着他生活的，那时我弟弟Bahman 差不多十二岁，平时要是父亲需要出门旅行工作，他会将我们送到奶奶或姑姑家，但那天离开得太仓促，他就带上了我弟弟。
关于这部电影的故事，我有些是从我弟弟那里获得的，有些是从我父亲那儿，但对我父亲说的话，你真的无法确定其可靠性，我们就看电影吧：在由《生生不息》催生出的下一部电影《橄榄树下的情人》中，我们得知了那场婚礼根本不是真实发生的。有一个著名的电影评论家叫Godfrey Cheshire，最近刚刚出版了一本书，我想那是唯一一次阿巴斯完整谈论他的早期作品的采访。
▲电影《橄榄树下的情人》截图
Godfrey 有次跟我打赌的经历让我深深意识到阿巴斯是如何愚弄观众的。Godfrey 当时在纽约放映《特写》，映后他对我说你知道《特写》里庭审的戏都是后来摆拍的吗？我说不可能吧，庭审的部分肯定是实拍的，我父亲亲口对我说过，由于法庭空间有限，角落里放不下35mm 摄影机，所以他们才改用了16mm 小机器拍的，画质也是不同的。Godfrey 很不屑，笑着对我说你自己去问他吧，当天晚上我就打电话求证了，阿巴斯在电话那头停顿了好一会儿，然后对我说，Godfrey 是对的。他无时不刻在玩这些游戏，就如他的名言“有时为了表达真实我必须撒谎”，他在戏里戏外的确确就是这么干的。
Q：前面我是刚刚才知道阿巴斯是单身父亲这件事，于是我忽然意识到《十段生命的律动》与《生生长流》、《樱桃的滋味》之间某种潜在的关系，但《十段生命的律动》的制作方法相较于那两部来说又是全新的，比如对数码摄像机的极简使用、对伪纪录片效果的实验性追加，尤其是影片开头小男孩的表演真是真假难辨，阿巴斯是如何做到让小男孩的这部分如此真实的？他使用过哪些具体的伎俩甚至是谎言来同这些“最难以控制”的演员们合作？
A：这部电影到处充满了设计，有些比较明显的地方，比如有个女乘客再次出现时剃了发，这一定不是碰巧发生的，显然是剧情片的方式，不过也比较特殊的地方，就是影片中的那个小男孩亚明（出租车女司机玛尼亚真实的儿子），他一开始坚决不同意出演这部电影，理由先是“你不认识我爸，所以我不能演你的电影”，后来他又跑去班上问了其他同学：“基亚罗斯塔米到底有没有名气？“他们表示都没听说过，还异口同声说只知道另外一个喜剧演员。
▲电影《生生长流》截图
然后他又以此再次拒绝了阿巴斯，并提醒他“你应该好好学习如何拍电影，以便变得更有名”，阿巴斯只能说“好的好的，我会努力的”，又一轮马拉松式的谈话，最后亚明提出了一个条件，要出演不是不可以，但要给他买一台Xbox 游戏机，阿巴斯同意了。他们当时正好在餐厅里，所以阿巴斯就在一张餐巾纸上写了一份“合同”，双方签字画押。
在拍摄过程中，阿巴斯经常蜷缩在后座，我们所看到的出租车里的对话台本都是被精心设计过的，但有的时候，小男孩会经常反复说一些剧本上没有的内容，把话题带得太偏，阿巴斯这时会cue玛妮亚，他知道聪明的玛妮亚会有方法引导她的儿子。阿巴斯总是能通过各种方法让演员最终说出导演最终要的台词，但演员演的却还是他自己。有一部纪录片叫《十段生命的共振》，是关于这部电影如何制作的，里面揭秘了很多类似的技巧和故事，非常有意思。
另外一个例子是在《何处是我朋友家》中，有个男孩被老师质问：“我一共跟你说了多少次一定要用作业本写作业？”男孩令人揪心地哭着说“三次。”这个反应是怎么拍到的呢？有一天阿巴斯给这个男孩拍了一张宝丽来，然后把照片送给他时对他说“听着，按照规定我本不应该把这照片给你，被我的助理发现就惨了，你现在快点把它夹到作业本里去，这样比较安全，记住，千万别不能让我助理看到”，并将最后一句话重复了三遍。男孩开始有些紧张了。五分钟后，他的助理走进来，命令所有人把作业本摊在桌上检查，最后查到了男孩的那张宝丽来照片，男孩害怕得都快要哭了，这时阿巴斯很生气地跑过来问他：“我问你，我前面一共跟你说了几遍‘千万不能让我助理看到照片’？”男孩哭着说“三次”。这个镜头是这么得到的。
▲电影《何处是我朋友的家》截图
Q：用因地制宜的即兴谎言来制造真实性的错觉或利用意外或劣势来反造神来之笔——比如《特写》中对玛克玛尔巴夫说话声音的破坏，由于这部电影的纪录风格极为强烈，观众会自然以为是录音设备在跟拍过程中真的出了什么故障，但其实据说是阿巴斯觉得玛克玛尔巴夫的台词说的很不自然而临时起意这么改的，能否谈谈这个著名的“神级操作”的来龙去脉？
A：没错，当时他听了玛克玛尔巴夫的台词不太满意，但也面临着两个问题，一是不能把这段玛克玛尔巴夫的戏剪掉，因为他和在男主角萨布齐恩的见面戏在这个故事里非常重要，二是也不能重拍，因为阿巴斯非常珍视萨布齐恩第一次真的见到正版玛克玛尔巴夫导演时的那种拘谨的状态，如果再演一遍，这部分真实感就会丢失，所以在这样的考虑下，他最后决定直接把这段完好的对话的声音剪坏掉，就好像是录音设备出了故障那样断断续续。
▲电影《随风而动》截图
Q：电影这个媒介可能无意识携带一种特性，就是感官本身的贪婪且懒惰，视觉或听觉上可以无限哺喂观众，也许一个好导演恰恰知道在银幕上不要给观众什么，而不是给什么，所以这个“破坏、拿掉”的减法工作就尤其考验导演的智慧。既然聊到类似的技巧，让我们来说说《樱桃的滋味》的最后一场戏吧，他是怎么想到制作出以那段粗粝的DV 纪录侧拍影像来作为电影的结尾的？
A：我想让大家去注意整部《樱桃的滋味》的颜色，那些山坡都是黄色的，对不对？故事是发生在秋天的。但是在最后一场戏中，我们好像看到山坡上开着花，绿油油的，所以这场戏的拍摄时间和之前的正片不是在同一个季节，那会儿其实已经是春天了。这个季节上的不接戏其实蕴含的一个可能的暗示是：谁在乎一个男人曾经想要自杀呢，季节会交替延续，生命自己“生生长流”着。
后来拍摄完版本的解围后，但没想到这部分胶片在仓库里发生了意外，全被损毁了，这时候剧组首先考虑了是不是补拍，但发现时间有点来不及了，因为季节已经不对了，然后阿巴斯忽然意识到当初好像有一段这场戏的幕后侧拍纪录还在，为什么不直接用那段不同质感的影像呢？为什么不让电影的结尾处出现电影剧组在镜头里晃悠的场面呢？或许它可以再度强调整个关于自杀的故事其实只是一部电影、一场戏而已。他自己对这个结尾很满意，并认为那次胶片意外绝对是一次塞翁失马的福泽。
▲电影《樱桃的滋味》截图
Q：据说《樱桃的滋味》在一次放映时，得到了观众们迥然不同的反馈，有的认为这部电影是悲观的，有的认为是滑稽的，有的甚至认为是情色的，一对夫妻还因为发生了争执，丈夫认为巴迪想自杀是因为债务问题，妻子坚持一定是为情所困，阿巴斯说这些解读都是开放的，而他也借此看到的是那对夫妻的真实状况。您自己在看这部电影的时候是是怎么理解或揣测男主角巴迪的心理的？您认为他的绝望可能来自于什么？
A：是的，我父亲一直说好的电影是一半发生在银幕上发生，一半发生在我们自己心里，每个人都有自己想象和解读的空间，这便是电影中的诗意。其实我自己看的时候会更倾向于他是因为某种绝症，也许他不希望自己周围的人见到自己的痛苦的样子或承担自己的痛苦，所以想秘密地了结自己。
我父亲有一个好朋友，他被称为伊朗平面设计之父，是个伟大的艺术家，我也视他为叔叔，前不久我听闻他的癌症病情恶化，已在弥留之际，我就从美国赶回伊朗，想最后再见他一面，没想到在我到的前两天他就去世了，我父亲对我说你没能见到他也许是好事，他自己最后去探望时每次都不敢看他的脸，只能盯着旁边的房间角落，因为那位艺术家原本满脸霸气的胡子全因化疗而脱落了，整个人已不成人形，我父亲说实在不忍心，所以我认为我父亲对此类事是极为敏感的，但这只是我个人的猜想而已。
▲电影《体验》截图
Q：您认为《樱桃的滋味》最特别、最具魅力的地方是什么？
A：纯粹。这是一部纯粹的关于死亡的电影。在阿巴斯的其他电影里，我们也许还会看到很多人物关系出现在画面和故事里，比如孩子、亲戚、邻居什么的，但《樱桃的滋味》里都没有这些，它如此极简和纯粹，以至于没有什么东西可以用来煽动或挟持我们的情绪，也没有配乐，我父亲极少使用音乐，因为他认为音乐太过于情绪化，会干扰观众的想象空间，他的电影始终希望每个观众都能真正参与进去并完成它。
Q：阿巴斯生前最后有一个拍摄计划叫“杭州之恋”，很可惜我们如今已没有机会看到这部电影了，中国影迷自然会非常好奇阿巴斯会如何描绘在中国城市里发生的故事，就像他拍意大利、他拍日本一样，但关于“杭州之恋”的进一步报道也无从找到，所以能否分享一些您所知道的关于这个故事的任何信息？
A：这个拍摄计划的故事大纲改过好几次，比如女主角最早是设定成杭州一家酒店的清洁工，后来阿巴斯又改成主角是一位居住在中国多年的伊朗女人，她后来和一位僧侣成为了朋友，没有具体的剧本定稿。我想到他在日本拍摄《如沐爱河》的时候，你记得电影里一个镜头是女孩坐在出租车里在一个环形路口一直绕圈吗？但日本并没有那种形状的街口，他们是应了阿巴斯的一个念头而临时造了一个这样的环形路。他的工作方式非常私密和不确定，而且不到正式制作阶段我们也不知道他到底会拍什么，所以这个“杭州之恋”也许将永远成为一个谜。
▲电影《旅客》截图
Q：想听听您对戈达尔的“电影始于格里菲斯、止于阿巴斯”这句名言的看法？
A：其实戈达尔后来收回了这句话，在多看了几部阿巴斯的电影之后。我想他并非真正喜欢我父亲的电影。虽然我也明白黑泽明说“当萨耶吉特·雷伊死了，电影也死了”这句话时具体意味着什么，尤其在我看了我父亲的那些电影后，更知道黑泽明当时痛惜的感情。但总而言之，我想说我个人不太喜欢这类论断，我记得《道德经》里有一句话叫“圣人之道，为而不争”，很多时候没有必要去太过比较或断论出个黑白。
所以电影当然不会止于阿巴斯，只是说，很多人认为许多有想法的事前人已经都做过了做足过了，好的点子似乎已经被穷尽了，然后人们被这种情况所折磨着，像后现代绘画、当代艺术主要是就在表达这种折磨，而没有更新的思想了，我承认电影虽然也面临类似的问题，但我还是相信电影绝没有死、也绝不会止于谁，比如拍电影你就去拍就好了，即便是我们俩同时拍同一部纪录片、同一个事件（这也是我始终热爱纪录片的原因），出来的都会是完全不一样的作品，就像我父亲的电影所提示的那样，因为我们每个人所看到的真实都是不同的。
▲电影《结婚礼服》截图
(感谢Hossein Bordbar、Khashayar Mahmoodabadi以及Bahman Kiarostami 先生对此次专访的帮助)
作者简介 ：
Ag，写作者。短篇小说、影评与艺术评论散见于各类媒体，也参与艺术策展与公教、电影编导、独立出版的相关工作。
作者本文刊登于2021年十月刊《FA财富堂》线下杂志，欢迎订阅。
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