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唐寅作品
笔法理论一般包括3个方面,即笔意、用笔法和执笔法,三者缺一不可。笔者曾对笔法下了一个定义,认为“笔法是指毛笔在行笔过程中为表现线条的美学属性而呈现出的 姿态及其运行方式方法的总和”。
并认为古代书论中,笔法 往往和线条的美学属性交织在一起,笔法和线条的美学属性 是一体两面的辩证关系。 没有美学观念就没有笔法;没有笔 法,美学观念也无处呈现。 所谓“穷变态于毫端,合情调于 纸上”,形式上的变化是和审美情调紧密联系在一起,不可 分割的。
所以“笔意”,也就是笔法的美学观念是笔法研究 的重要组成部分。
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孙过庭《书谱》在笔意层面提出了符合儒 家美学思想的“中和”审美观,并以此来统领用笔过程中各 种要素的辩证统一,从而奠定了笔意审美的最高境界。 尽管这一“中和审美境界说”在庄禅思想的影响下受到宋以后一 些书法家和理论家的挑战与超越,但是纵观唐宋至明清的书 法理论,儒家的“中和”审美观一直就占有主要地位,这不 能不说,孙过庭对此有重要的理论贡献。
但是,有一个重要 的理论观点必须明确,否则我们就很难分析清楚孙过庭《书 谱》中的“笔意”问题。 这是一个什么问题呢?这就是“中 和”审美观和用笔辩证法之间的关系。 “中和”审美观不仅 是笔法审美的一种状态和结果,也是创作主体或欣赏主体在 心性层面上的一种状态和结果,同时也是风格和审美境界形 成的一种状态和结果。
也就是说“中和”审美观不仅仅包含 用笔的共时性辩证表现,同时也包含主体心性、书法风格和 审美境界形成的生命历时性过程。 《书谱》对此有很清晰的 分析和说明。
首先,我们来看一看书法风格和审美境界形成的历史 性过程中所表现出来的“中和”审美观。 《书谱》是通过生 命时间发展过程中老少的辩证关系以及人与书的辩证关系来 说明这一问题的。 其论日:
“若思通楷则,少不如老;学成规矩,老不如少。思则老而逾妙,学乃少而可勉。勉之不已,抑有三时;时然一变,极其分矣。至如初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝;既能险绝,复归平正。初谓未及,中则过之,后乃通会。通会之际,人书俱老。仲尼云:五十知命,七十从心。故以达夷险之情,体权变之道,亦犹谋而后动,动不失宜;时然后言,言必中理矣。”
从这段文 字我们可以看出,孙过庭认为,书法风格和审美境界的形成 也就是人的生命的辩证发展过程,这一过程是通过自我的否 定之否定来实现的。 既有老与少的辩证关系,也有通过生命 来体验书法艺术过程中所表现出来的辩证关系,即从“未 及”到“过之”再到“通会”的否定之否定,其最后的“通 会”即是一种“中和”境界。
那么这种“中和”境界的代表 人物是谁呢?毫无疑问,孙过庭认为是王羲之。 所谓“是以 右军之书,末年多妙,当缘思虑通审,志气和平,不激不 厉,而风规自远”。
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显然,这句话是在“通会之际,人书俱 老”的思想指导之下,将人的精神境界和书法的艺术境界紧 密的联系在一起,从而将书法的艺术境界通向了人的心性境 界。 反过来,心性境界亦将影响艺术境界,亦必将落实到笔 法的运用,从“未及”到“过之”再到“通会”,亦是笔法 在历时性的生命过程中所必然表现出来的辩证关系。
其次,心性境界的最高层面是和儒家思想所倡导的“中 和”境界是一致的,也就是王羲之的“志气平和,不激不 厉”。 那么确立了心性论上的这样一种“中和”境界,其 他因心性不一而导致书法风格多样的审美效果,则只能是 “好溺偏固,自阂通规”了。所谓“是知偏工易就,尽善难求。虽学宗一家,而变成多体,莫不随其性欲,便以为姿。质直者则诬诞不遒,刚很者又掘强无润,矜敛者弊于拘束,脱易者失于规矩,温柔者伤于软缓,躁勇者过于剽迫,狐疑者溺于滞涩,迟重者终于蹇钝,轻琐者染于俗吏”。
至此,孙过庭在“中和”审美境界的理论基础上就树立起了 王羲之的绝对历史地位,其他书家则很难超越。 所以孙过庭根据当时书法艺术的实践得出了这样一个结论,即“子敬已 下,莫不鼓努为力,标置成体,岂独工用不体,亦乃神情悬 隔者也”。 心性不一,亦将落实到艺术风格和笔法上面来。
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最后,是通过“中和”审美境界来统领用笔过程中各种 美学要素的辩证关系,如疾速、骨气与遒丽、燥润、枯浓、 行藏等等,这些对立统一的用笔美学要素体现的是书法艺术 实践中的共时性辩证关系。
知道了这些关系并不一定就能创 作出上乘的艺术作品,还需假以时日,在实践中不断体会处 理这些辩证关系所表现出来的艺术美感,方可精察其妙,心 手双畅,其结果则是做到两相对立要素的“中和”统一,所 谓“违而不犯,和而不同”是也,也就是既要保证各种用 笔要素的独立性,又要保持用笔要素之间的统一性。
孙过 庭正是在“中和”审美境界的统领之下来阐述这些不同用笔 要素之间的共时辩证关系的。 如关于“疾速”以及“骨气与 遒丽”的论述,无不体现了审美上的“中和”观。 其论日:
“至有未悟淹留,偏追劲疾;不能迅速,翻效 迟重 。夫劲速者,超逸之机;迟留者,赏会之致。将反其速,行臻会美之方;专溺于迟,终爽绝伦之妙。能速不速,所谓淹留;因迟就迟,讵名赏会!非其 心闲手敏 ,难以兼通者焉。 假令众妙攸归,务存骨气;骨既存矣,而 遒润 加之。亦犹枝干扶疏,凌霜雪而弥劲;花叶鲜茂,与云日而相晖。如其骨力偏多,遒丽盖少,则若枯槎架险,巨石当路,虽妍媚云阙,而体质存焉。若遒丽居优,骨气将劣,譬夫芳林落蕊,空照灼而无依;兰沼漂萍,徒青翠而奚托。是知偏工易就,尽善难求。”
孙过庭不仅论述了这些 用笔对立要素之间的辩证中和关系,而且还分析了有所偏侧 所带来的审美失败。 另有论述如“留不常迟,遣不恒疾;带 燥方润,将浓遂枯;泯规矩于方圆,遁钩绳之曲直;乍显乍 晦,若行若藏”,亦是一种用笔的辩证中和观。
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孙过庭针对书法理论上的繁杂问题,明确提出了笔法 上“执”“使”“转”“用”四个基本原则。相对于蔡邕 “九势”,欧阳询的“八诀”而言,孙过庭的“四字诀” 在理论上更加简洁,且具有笔法上的一般性。
但是对其理 解,特别是对“执”的理解可能会产生偏差。 “执”一般有 两种理解:一是执笔的深浅长短,二是行笔过程中的深浅长 短。 根据这四字诀的统一性,以及其提出的实践背景,后一 种解释可能会更契合孙过庭的原意。
因为“执”既有“握、 持”之意,也有“掌握、控制”以及“执行、施行”之意。 如果取“握、持”之意,则“执”指的是“执笔法”,如 果取“掌握、控制”以及“执行、施行”之意,则指的是 “用笔法”。 即使采用“执笔法”之意,对“深浅长短”的 理解也存在有歧义。
朱建新《孙过庭书谱笺证》对此四字颇 有感慨,认为“盖此四字术语,本为过庭所创,后人妄意推 求,未必合其原旨”。 并列举了徐渭《笔玄要旨》中关于执 笔之“深浅长短”的分析,其论曰:
“凡执管须识浅(去纸浅)、深(去纸深)、长(笔头长,以去纸深也)、短(笔头短,以去纸浅也)。”
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可见徐渭的解释也有些模糊。 马 永强《书谱 译注》中对“深浅长短”的解释是:
“浅深:指执笔手指与纸面的距离,浅,即执笔较低;深,即执笔较高。长短:指执笔手指与笔尖的距离,长,即执笔较高;短,即执笔较低。”
陈硕评注《书谱续书谱》中也沿 用这一说法,认为“深浅:执笔时手指距离纸面的高低。 长 短:执笔时手指与笔尖距离的长短”。 如果这样来解释“深 浅长短”,那么“深浅”和“长短”的意义又有什么区别 呢?若从执笔法的角度来理解“深浅长短”的含义,“深 浅”和“长短”之间还是有所区别的。
如果“长短”指执的笔时手指与笔尖的距离,那么“深浅”则是指握笔时手指 和笔管之间的关系。
韩方明《授笔要说》对此有精妙的分 析,其论曰
“执笔于大指中节前,居动转之际,以头指齐中指,兼助为力,指自然实,掌自然虚。虽执之使齐,必须用之自在。今人皆置笔当节,碍其转动,拳指塞掌,绝其力势”。
从韩方明的这一段论述我们可以看出,执笔的“深 浅”主要是指大拇指的“深浅”,执笔在大拇指中节前谓之 “浅”,“置笔当节”谓之“深”。 我们在书法实践中都会 有这样的感受,如果执之深就有拘束感,执之浅用笔就会 灵活适意。
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可见,韩方明的解释才是执笔“深浅”的真实含 义。 但是,如果从用笔法的角度来解释“执”也是说的通 的,因为从整体上来分析这四种基本的笔法原则,我们会 发现其共同特点是均指向用笔的空间美学特征。
“深浅长 短”涉及用笔纵深(也可指提按)和平面(长短)两个空 间;“纵横牵掣”指用笔平面的四个延伸方向以及完整性; “钩援盘纤”指用笔围绕纵深方向这一垂直轴所形成的移动 和转动;“点画向背”意指笔画空间的对应关系。 实际上 “执”“使”“转”“用”四个基本笔法原则基本囊括了用 笔空间关系的各种可能性。
本文节选自《书画艺术》
原题为:《孙过庭<�书谱>对笔法理论的贡献》
作者:谢建军
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