甄器尚象：仰韶彩陶之光

甄器尚象：仰韶彩陶之光

——河南汝州洪山庙仰韶瓮棺大墓的发现与研究

随着1921年瑞典考古学家安特生对河南渑池仰韶村遗址的发掘，拉开了中国现代考古学的序幕。

基于仰韶村遗址的重要性和代表性，考古学家遂将距今7000—5000年前黄河中游地区的考古学文化统一命名为仰韶文化。100年来，仰韶文化的重大考古发现不断问世，西安半坡、临潼姜寨、甘肃大地湾、陕县庙底沟、郑州大河村、灵宝北阳平聚落群以及新近发现的巩义双槐树等遗址，拓展着人们对远古彩陶文明的认知与想象。可以说，中国史前文化中研究时间最长、学术成果最丰富的是仰韶文化。

而仰韶文化遗存中最引人入胜的，当属图样神秘、线条恣意的彩陶。中国早期的文明，最先被陶器所散发的质朴光泽照耀。它们是远古人类智慧、艺术与思想的结晶，是开启仰韶文化的一把密匙，是窥见早期社会的一方镜面。在众多仰韶文化遗址中，河南汝州洪山庙出土的彩陶最为璀璨夺目，是仰韶文化考古的重大发现。洪山庙发现了迄今仰韶文化最大的彩陶瓮棺合葬墓，距今约5500年左右。瓮棺上绘饰的图案种类繁多、内容广泛，是我国仰韶文化遗址中独一无二的遗存。

从种种考古发现后的文化现象看，洪山庙所在的地区早在距今5500年前的庙底沟类型时期，社会就已步入文化大发展、大繁荣阶段。而我们对洪山庙仰韶彩陶的观察，不仅是仰韶文化传统研究的延续，更是中国考古百年历程的再思与回望，是对华夏文明源头的检视与校准。

石破天惊：神秘的瓮棺大墓

洪山庙遗址位于河南汝州市区东北约2.5千米的骑岭乡洪山庙村东南。1989年秋，在配合焦枝铁路复线考古调查时考古工作者发现了该遗址，并发掘出仰韶文化瓮棺大墓。实际上，洪山庙瓮棺大墓的发现是个偶然。考古发掘最初依据钻探情况在遗址东部铁路复线的施工区域进行布方。清理探方地层时，工地周边聚集了大批前来观望的村民；看到几天来只清理出一些“瓦渣”样的红色碎陶片，有热心者当即提供了“完整瓦罐”的重要线索。在指引下，考古队发现了多个完整的“伊川缸”（因此类成人瓮棺在河南伊川土门遗址首次发现而被命名为“伊川缸”），从而判断这一区域应为一片仰韶瓮棺葬分布区，并以这一区域为中心重新布方发掘，震惊学界的洪山庙遗址仰韶大型瓮棺合葬墓遗存就这样横空出世了。它的发现，获得了国内学术界的高度关注，鉴于其重要意义，很快收录于《中国考古学·新石器时代卷》。

这座墓葬（编号M1）墓口长6.30米、宽3.50米，是目前我国发现的最早、最大的瓮棺合葬墓。墓内共出土瓮棺136座，分13排，每排16座左右；各排内部可观察到3—5个成组集中的现象。其中，大墓已被近代水渠破坏掉了一部分，如果保存完整下葬规模可达200人。作为葬具的瓮棺为泥质红陶大口缸，每个缸约五六十厘米高，有盖，盖和缸的口沿下都有3—5个鋬，以便上下扣合绑定，将人骨安放稳妥。每个缸里安置一个人，头骨置于中央，盆骨、四肢骨竖直靠在头骨周围，肋骨、脊椎骨等置于下部（图一）。

洪山庙M1不仅是仰韶文化最大的瓮棺合葬墓，更是仰韶彩陶艺术的集大成者。经过对瓮棺文物的整理与清洗，我们发现这些刚出土时附着钙化厚泥土的瓮棺，几乎每一个都绘有巨幅彩陶图案。这批瓮棺是在加工好的陶坯上用黑、白、红等多种天然矿物绘成装饰性图案，再经打磨，最后入窑烧制而成。彩绘纹样经焙烧后，与陶衣结合紧密，不宜剥落。彩绘之外，瓮棺上也出现了立体的动物、人物等或与图腾相关的图像，如器盖上捏塑有鸟、熊，以及少量陶缸上腹部贴塑或刻画出蜥蜴。如陶缸W46：1上腹部雕塑出一条头朝上的蜥蜴，体长14厘米，扁圆首，身体长方，细尾，四肢对称曲伏于器壁，作欲捕猎物之状（图二W46：1 1、2）。此外还有人物、文字符号等（图三W97：1 1、2）。

这些彩绘图案和雕塑动物、人物形象的发现，彰显出洪山庙遗址的文化价值。从绘画内容来看，洪山庙彩陶彩绘与仰韶文化半坡类型的鱼纹、庙底沟类型的几何纹、鸟纹有着显著的区别，表现出文化独特性，勾勒出别具特色的中原彩陶文化图景。

广域万象：丰富的彩绘图案

洪山庙M1的很多瓮棺上都饰有彩绘图案，彩绘的内容十分丰富，大致可分为人体类、动物类、神话故事类、工具类和天体（日月）类五种。

第一，人体图案。 （一）整体人像。计分两种：一种是彩绘和贴塑相结合的裸体人物形象，一种是泥塑人物形象。陶缸图四W39：1腹中部有一个塑绘结合的图案，彩绘为一正面人形，两腿屈蹲，肚子圆鼓，头部和上肢残缺；贴塑部位于人像小腹下，以泥条贴塑而成，应为男性生殖器。（图四W39：1）洪山庙陶缸上的塑绘人形也与商代青铜器上的裸体神人表现出相似的构图意匠。收藏于日本泉屋博物馆的商代青铜鼓，鼓中心的神人也是正面蹲坐，裸体，双手高举；类似的神人形象也见于四川三星堆遗址。陶缸的另一面有一彩绘图像，下方呈近方形，上方已残，也可能是一裸体人形，只是更加抽象而已。陶缸W82：1外部亦有泥塑人形，无彩绘，仅存腿和足。实际上，裸体人像在我国古代文献中多有记载，如《韩非子》就将古代披头散发、赤身裸体者称作神或精灵。

（二）人体局部形象。多表现四肢与眼睛。陶缸W104：1上腹部的彩绘图案呈形，左侧为一圆角方形，右侧伸出四条宽带状平行线，应为展开的“手”形。从手掌和手指之间有部分空缺的缝隙可以看出，这幅图案应该是先民在陶缸成形后，以手掌涂上棕色颜料再按压于陶缸外壁而成（图五W104：1）。陶缸W23：1腹部彩绘图案已残，仅存下部。图像底平，弧顶，中间为一扁圆圈，应为人的眼睛。眼睛图像在早期中国的考古遗存时有发现。舞阳贾湖遗址裴李岗文化龟腹甲下腹右侧有一个形刻符，是目前考古发掘中见到的最早的眼睛纹。四川三星堆遗址二号祭祀坑中也出土了多件菱形眼形器和勾云形眼形饰，惟妙惟肖；同出的青铜人面具着重突出眼睛部位；玉石器上的祭祀文字亦有“目”字。以此推之，洪山庙陶缸上的彩绘眼睛图案也应具有一定宗教意涵。

第二，动物类图案。洪山庙文化展现出仰韶文化大河文明的特质，彩绘动物图案多与水相关。（一）鳄鱼纹（龙纹）。陶缸W128：1腹部经过磨光，绘宽带状白彩一周，以深棕彩为白彩勾边，中间绘出二组图案，对称分布于陶器两侧。每一组均由一条鳄鱼和一斜线圆点纹组成。鳄鱼头作扁圆形，身体为椭圆形，由四条短弧线组合而成，细尾较长，四肢曲伏于壁，四爪分开；左前方有一条长斜线，顶端有一圆点。在商代的一些青铜器上，龙纹和鳄鱼纹常常同时表现，具有互换作用；或可推知W128：1上的鳄鱼纹也与龙相关，是中国最早的彩绘龙纹（图六W128：1 1、2）。无独有偶，陶缸W54：1的下腹部就以白彩绘出龙纹，仅残存一足，为三爪。这说明洪山庙先民当时已经开始将鳄鱼神化成一种神异的动物了。

（二）鲵鱼纹（娃娃鱼纹）。鲵鱼，学名大鲵，在繁殖季节，常发出鸣叫，声如婴儿啼哭，故有“娃娃鱼”之称。洪山庙遗址三件瓮棺上发现有彩绘鲵鱼纹饰。陶缸W10：1腹部有三组图案，每组两个，形状、大小基本相同，均作形。每一个前端都近椭圆形，为娃娃鱼的头部，似在大声鸣叫；后端呈卷曲状，尾部略尖，应为娃娃鱼的身躯；前端下方突出的部分应为娃娃鱼的前爪。整组图案表现的应是两只头部相对、身体弯曲的娃娃鱼（图七W10：1）。陶缸W116：1外壁的图案中，除了图像，外围还有一周条带纹，似为盛放娃娃鱼的容器（图八W116：1 1、2）。陶缸W53：1外壁的图案只剩下了娃娃鱼的头部。洪山庙瓮棺上的图像，形成了双鱼头部相对、对旋构图的表现格式，或为太极图阴阳鱼的取形肇端。

（三）鱼纹。研究表明，庙底沟文化彩陶分类系统中，鱼纹占有非常重要的地位。鱼纹只有少量为写实图案，大多都是抽象的或完全几何化的纹饰。庙底沟文化广泛流行的叶片纹、花瓣纹、弧线三角纹、菱形纹、圆盘形纹和带点圆圈等，大都是鱼纹拆解后重组而成。陶缸W31：1腹部以红彩为底饰宽带一周，以黑彩勾边。红色色带中绘出主体图案三组，每一组都有一大弧线，内绘一勾叶纹，上端与顶部黑色勾线相连，下端与中间的弧线三角纹相连，弧线三角纹上下斜饰两个圆点，勾叶纹前面也有一圆点，与弧线三角纹下面的圆点相对，后面又连一近封闭的圆圈，中间饰一圆点（图九W31：1）。陶缸W33：1腹部也彩绘有三组图案，均已残缺。图案先将线纹抹平，再以白彩作底，其上以黑线勾边，中间画出对称的弧线纹、圆点纹、小方框等。这种由弧线三角纹、圆点纹或带点圆圈纹组成的条带图案，正是将鱼纹头部结构、充分的抽象图样。

第三，神话故事类。（一）金乌负日。陶缸W84：1腹中部用深棕彩绘出形图案。这幅图案中有三只动物，两侧为鸟，长颈，昂首而鸣，两腿倾斜，双爪着地，短尾上翘；中间的动物背承圆形，短尾下斜，双腿粗壮，应为背负太阳的神鸟，即“金乌负日”（图十W84：1 1、2）。而金乌两侧的双鸟，则呈拱卫保护中间负日重行的金乌之态。此类图案在华县泉户村H165的一件彩陶上也有发现。由此可见，“金乌负日”的传说和图像表现至少可上溯到仰韶文化时期。古代文献中也有许多相关记载，《山海经·大荒东经》云：“汤谷上有扶木，一日方至，一日方出，皆载于乌”；屈原在《天问》记：“出自汤谷，次于蒙汜；自明及晦，所行几里？……羿焉毕日？乌焉解羽？”在遥远的洪荒时代，人类尚不能一窥日、月、星辰等天体运动规律与真相，无法科学解释日出日落的原因，于是就按照想象和直觉理解和阐释身边的自然现象，描绘出先民构想中的宇宙与世界。

（二）“狩猎”图。陶缸W42：1的彩绘图案由圈点、鹿纹、龟纹和人物纹等元素组成。其中，人物图像呈奔跑状，双臂前后摆幅，两手五指叉开。龟的四足和头部伸出甲壳，作逃跑之状。鹿头部高昂，颈部挺立，四肢曲弹，向前疾跑。第二个和第五个图案作形，类似的符号在甲骨文中较为常见，只是圆圈或椭方形内多为一短横，学者释为“日”字。而陶缸彩绘的圈点图像中心是一圆点，可能表示击中、捕获之意。将这些彩绘元素整体观察，这幅图案更可能表现的是狩猎图景，画面中，先民是猎手，追逐着疾跑的乌龟和小鹿，直到捕获（图十一 1、2、3、4、5）。

第四，工具图案。人类在生产生活中制造了形式多样、功能齐全的器物，借助于这些器物，人类的生产或生活水平得以提高，而有些器物还是人类祈求天地、沟通神灵的重要法器，是人类精神生活、宗教思想的物化表现形式。因此，在远古先民的心目中，器物是有神灵的，洪山庙遗址瓮棺上的很多彩绘图案就体现了这一观念。（一）耒耜。陶缸W104：1上腹部的彩绘图案呈形，前端为梭形，后出一柄，中间为一短线。这一图案很像古代农业生产中使用的耒耜，只是前端松土、取土的部分稍作夸张而已（图十二W104：1）。在陶缸另一侧，与这幅彩绘图案遥相呼应的是一只手，呈形。耒耜图案的发现从侧面展现了洪山庙先民的生业形式，说明了当时的经济生产方式已进入耜耕阶段，农业生产状况有了很大的进步。

（二）面具。陶缸W71：1腹中部有四组彩绘图案，均呈形。就图案整体形状而言，像一个人头的外部轮廓，中部所绘的两个椭圆形正处于人眼的部位；画得如此之大，应是夸张的手法；而在顶部绘出射线，似是表现照射的光芒，或望穿一切物体之意，暗示所有者超凡的能力。这些特征与古代巫师作法时用的面具十分相似，则该图案或为巫师作法佩戴的面具。在图案上，两个椭圆形中间专门留有缝隙，巫师戴于面上可以从中望见外面的一切，进而暗中窥见作法时人们的表情。史前时期，生产力水平低下，原始宗教极为盛行。作为沟通天地和神灵的重要使者，巫师在原始宗教中占有极其重要的地位。为体现这一特殊的、专有的身份，巫师在施法时常佩戴面具，以告诫神灵的不可遇见以及彰显自己的神通广大（图十三W71：1）。仰韶文化庙底沟类型时期，正是原始宗教盛行的一个重要时期；而陶缸上的面具图案，恰恰记录着早期文明巫觋文化的片段。

（三）玉器。我国用玉制度源远流长，8000多年前的兴隆洼文化中就已经发现了玉器的存在。洪山庙遗址瓮棺上的彩绘图案中有很多玉器，它们多用单彩着色，如W60：1、W85：1为白色，W59：1、W104：1为深棕色；也有用多彩的，而多彩主要以白色或浅红色（如W31：1、W83：1）作底色，用深棕彩勾勒轮廓和绘制图案，也有用红彩绘制图案的，一般多绘于陶器的外壁。

双联璧（瑗）。陶缸W60：1腹中部两鋬之间有两个双环形或“8”字形图案，其中完整者高19.2厘米、宽6—8厘米，下环圆而大、上环小略扁；另一个大小与之相同，只是下部已残（图十四W60：1）。这一双环形图案与红山文化和大汶口文化中的特殊类玉器双联璧十分相近，只是孔径较大，更接近“好倍肉”的玉瑗。近年来研究表明，古人在制作玉器时，对于玉璧的孔径与器体的比例并没有严格规定，则这种双环形图案释为双联璧亦可成立。特殊形制的玉璧应由普通玉璧发展而来，大汶口文化的双联璧出现时间较晚，应是在红山文化的影响之下发展起来的。从形制上看，红山文化双联璧上下部分大多不太规整，有明显的大小区别，而大汶口文化的双联璧上下对称，较为规整。因此，洪山庙遗址彩陶上的双联璧纹饰更接近红山文化风格，是洪山庙遗址文化吸收红山文化因素的结果。

勾云形玉器。陶缸W117：1上的彩绘图案呈“工”字形，两道“横”的末端分别向上下外撇，中间还有三个点形装饰，这与红山文化中的勾云纹玉器十分相像。它虽然不及实际玉器线条复杂、刻画精细，但整体造型为长方形，四角对称出头并向外勾卷及用点表示穿孔的特征都十分清晰，应该是红山文化勾云纹玉器的简化描绘（图十五W117：1）。勾云形玉器是红山文化玉器中独有而且特征鲜明的一类器物，造型特殊，仅见于大墓；而洪山庙瓮棺上出现勾云形玉器彩绘也如同双联璧一样，应是对红山文化因素的引介吸收。

玉梳。陶缸W32：1、W69：1外壁绘有玉梳形图案。其中，陶缸W69：1陶缸上的玉梳柄为长方形，梳齿短而粗，排列较密集（图十六W69：1 1、2）；W32：1上的玉梳柄呈方形，梳齿粗细匀称，排列齐整。洪山庙玉梳的发现在早期中国文化遗存中并非孤例，红山文化和良渚文化大墓中就有大量玉梳背的存在，大汶口文化也盛行骨梳、象牙梳：这些均为洪山庙遗址仰韶文化时期的玉梳遗存提供了旁证。

第五，日月图案。陶缸W91：1外壁中腹部两侧对称绘出太阳纹和月亮纹图案。月亮为新月形，上部略残，周围镶黑边，中间填白彩，外侧线条粗，内边线条细，似乎想表现月亮的阴晴圆缺之变化（图十七W91：1 1、2）。太阳纹也以白彩作底，中间用红彩点绘出太阳，在太阳外面又用黑彩绘出一个大圆圈，应为其晕环。这组“日月同辉图”构图生动，展示出洪山庙先民对日、月的理解和崇拜。W14：1 形陶器绘符图案，施于陶缸外壁。用棕彩颜料绘制在白色底色之上，其中从中部方孔向圆边伸展的线条纤细而整齐，说明其绘制的技法很精湛，或者就是用一个模型绘制了四组整齐排列的细线，每组细线有7—8根。该符号在东巴文中也为太阳的意思（图十八W14：1）。

图像解构：多样的绘画技巧

史前时期，人们为了满足生产、宗教等精神生活的需求，创造出了异彩纷呈的原始艺术，如舞蹈、音乐、雕塑、绘画等；彩陶艺术就是其中的集大成者，经过裴李岗时代的初步发展，仰韶文化时期达到巅峰。这一时期的彩陶造型优美且富于变化，图像内容丰富，绘饰技巧娴熟，色彩鲜艳。它们是时代艺术分格的具象表现，不但折射出人类童年时期朴拙的艺术形式，更可观察先民的审美观念及原始艺术的时代特征。洪山庙彩陶就是早期彩陶艺术中一颗明珠，虽不是典型绘画，但已基本具备在平面上表现物象的特点，蕴含着许多高超的绘画技术。

色彩的呈现与运用。洪山庙的彩陶都是在陶器烧制前绘上去的。用来呈色的矿物颜料经过高温烧制后发生一定的物理和化学反应，最后在陶衣上展现出更加艳丽的色彩。当时的人们已能熟练掌握各类矿物的呈色特点，并根据绘图内容和题材需要，准确控制各类矿物质的比例，生成不同的颜色。另外，在绘画的过程中，陶工们也已能娴熟运用对比、搭配的手法灵活运用色彩、展现画面。色彩运用上，白彩在洪山庙彩陶上运用较为普遍，且多用作铺底，其他颜色在白底上勾描轮廓并绘主体图案，黑白分明，对比强烈，主体图案突出。

双钩平涂。平涂绘法就是人们在绘制彩陶绘图案时，先以黑、棕、红等色彩绘出所表现故事的总体轮廓，再用白彩或其他颜色在中间涂实而成。仰韶文化时期，中原地区很多陶器上的大型彩绘图案均采用这一绘画技法，如阎村遗址出土的“鹳鱼石斧图”中的鱼、鹳、石斧等。洪山庙遗址出土瓮棺上的一些大型彩绘图案也运用了这一绘画技术，如“日月同辉图”中的弯月图案就是先用黑色勾描轮廓，再以白彩均匀填涂。

轮绘。仰韶文化开始，先民已采用慢轮修整技术制作陶器。慢轮技术不仅用于陶器成形，也可用于彩陶图案的绘制。仰韶文化彩陶上的几何图案多为以白彩作底的平行宽带纹，此类二方连续图案的上下边缘均十分规整、匀称，应是陶工采用轮绘的方法，将笔锋压于器壁的一端轮绘而成。洪山庙遗址瓮棺器腹白彩条带的红、黑轮廓线也具有同样特征，而且它们同瓮棺口沿的轮旋痕迹属于同一个圆心。这些特征均表明上述彩绘线条应是采用轮绘方法绘制的。

多维透视。多维透视构图法拓展了时空的范围，充分发挥绘图者的想象力。洪山庙陶缸上的很多构图复杂、寓意深奥的图案，较多采用了这一绘图技法。例如，狩猎图中的五个个体，我们看到的仅是一个急速奔跑的人、一只爬行的龟、一只奔跑的鹿和两个形图案。但绘画者却将它们组织在一起，用一个侧视的人、侧视的鹿等构成了一幅完整的图画来表示狩猎的过程。

塑绘结合。绘画与贴塑是两种不同的装饰手法，各有优势。二者结合，会产生更强的艺术效果。洪山庙W39：1陶缸上的裸体男性就采用了这一技法。该技法处理方式并非因为当时的绘画技术不足以展示细节，而是立体的贴塑相较于平面绘画，更能展示其宗教思想。

总之，洪山庙彩陶的人物、动物、植物、器物的图像，线条动感、绘饰技法和神韵表现均较仰韶文化半坡类型时期的彩陶图像有所突破，是中国绘画艺术史的重要一环，为史前艺术留下了浓墨重彩的一笔。另外，洪山庙瓮棺彩绘在中国古代文字的形成历程中同样意义重大，据世界早期文字产生及演进的途径推演，不少文字学家认为我国早期文字体系形成之前，应有一个“文字画”时代；而洪山庙陶瓮图画，应是中国“文字画”的确证，勾描出汉字从起源到成熟之间的关键一环。

万物有灵：物象的宗教世界

史前时期，社会生产力水平低下，原始宗教盛行，灵魂不死的观念和万物有灵的思想深植于人们心中，这在洪山庙瓮棺大墓中表现得十分明显。

洪山庙M1大型瓮棺墓内，无论是成人还是儿童使用的瓮棺均为专门烧制的葬具，陶缸上有专门的盖子，缸底均留有一个圆形穿孔，方便人死后灵魂的出入。死后有灵的信仰在当今民族学研究中仍有着案例。永宁普米人用陶罐盛骨灰，以布封口，罐子底部打洞，最后放到氏族公共墓地——罐罐山上；打洞就是为了便于灵魂出入，在地下扎根，并可通往阴间。在灵魂不死观念的支配下，原始时期的人们普遍相信万物有灵的观念。风、雨、雷、电、日、月、星辰等自然现象能带来福祉或灾害，先民对它们十分敬畏认为有灵。动物能带来生活便利或危机，人类依赖鱼、猪、狗、羊、牛等动物捕食、驯化而求生存，畏惧蛇、鳄、虎、熊、豹等带来的危险，也借助鸟、龟等沟通天地、神灵，这些动物均被赋予灵性。形式多样、功能齐全的器物是提高生产、生活水平的关键工具，也是祈求天地、沟通神灵的重要法器，亦可有灵。此外，人类对于自身的一些奥秘，如生老病死、夜梦多思、繁衍生殖等无法解释，在此情况下，人体本身也被赋予了有灵论。原始人类对自然现象、动植物、器物、生殖等的崇拜都是万物有灵观念的具体体现，是原始宗教的重要组成部分，它们依托原始宗教的各种仪式，如祭祀、巫术、信仰等来表现原始先民万物有灵、灵魂不死的思想。

洪山庙瓮棺上绘制和贴塑的日、月、鳄鱼、鸟、龙、蜥蜴、耒耜、玉梳、男性生殖器等图案都是当时人们崇拜的对象。生前，它们与生产生活息息相关，推动人类社会的不断发展；死后，这些与死者生前关系最为密切的事物被绘在瓮棺葬具上，死者的灵魂就可通过瓮棺底部的圆孔与瓮棺上各种物体的灵魂继续沟通，在阴间继续从事生前的活动。这些丰富的彩绘图案，正展示出原始社会时期“万物有灵”观念支配人们对各种自然现象、自然万物和人体自身的探究、敬畏与崇拜。

社会转型：觉醒的父系特征

20世纪60年代，半坡、北首岭、横阵、元君庙墓地二次葬的发现引发了学界对仰韶文化社会性质的大讨论，对中国考古学的发展影响深远。张忠培通过对元君庙墓地埋葬制度的研究，认为氏族部落处于发达的母权制阶段，存在家族、氏族、部落三级结构。邵望平认为横阵墓地反映了从母系氏族社会向父系氏族社会的过渡。王仁湘提出二次合葬墓是古氏族内部分化出更小的集体——家庭和家族的反映，标志着父系家庭公社的出现。对于仰韶文化的社会类型与文化性质，目前学界依然是众说纷纭。洪山庙仰韶文化瓮棺大墓是目前所见仰韶时期最大的瓮棺墓地，属于二次合葬的范畴，形制结构、埋葬方式和彩绘内容，或可进一步勾勒出仰韶文化庙底沟类型时期的社会性质。

贫富分化不明显。M1发现的136个瓮棺中，除极少数随葬1件小型陶器外，大多数都无随葬品；大部分瓮棺上都有彩绘、雕塑或符号。这些迹象表明，当时社会尚未形成严重的贫富分化，男女之间的性别地位差别也不悬殊。瓮棺彩绘图案的不同内容并非贫富分化的表现，更可能与死者的身份和社会分工存在某些联系。可以说，洪山庙M1合葬墓中社会成员之间的地位是平等的，展示出鲜明的氏族社会组织特点。

多层社会组织并存。M1墓坑呈长方形，长6.30米、宽3.50米，规模宏大，形状规整，没有任何早期扰动的迹象。尽管M1中各瓮棺里的人骨均为二次葬，但M1本身应是一次下葬行为的结果，这充分表明M1所在的墓坑应代表着一个较高级别的社会组织。考虑到M1中最初的埋葬人员在200人以上，人数众多，且男、女、老、幼均有二次合葬，我们认为这处墓地应属同一氏族。M1中有几处空白区域将瓮棺分群，每群瓮棺在30座左右，分布相对集中；这些瓮棺群应代表氏族之下更低一级的社会组织——家族。各群瓮棺内部，每3—5个瓮棺又会密集分布，构成一组，组内瓮棺在形状和纹饰上又存在较为明显的区别；每组瓮棺应代表着家族之下更低一级的社会组织——家庭，瓮棺间的差异或与年龄、分工相关。这样看来，M1中墓坑、墓群、墓组分别对应的是氏族、家族、家庭三级社会组织。如果仔细观察这三者的界限和区域，可知墓坑和墓组的边界十分清晰，墓群则较为模糊。这一现象表明，洪山庙所在的庙底沟时期，家庭有独立化的趋势，而家族在社会组织中的功能日趋衰落，即将被独立化的家庭所取代。在人类文明发展的进程中，家庭的独立，恰恰是从母权制向父权制的过渡中发生的标志，而洪山庙文化，正处于这一历史变革的洪流中。

儿童与成人合葬。洪山庙M1为大型男、女、老、幼合葬墓，瓮棺中的死者既有成人，也有儿童；这与仰韶文化早期的葬俗区别明显。从西安半坡、临潼姜寨的发掘资料来看，仰韶文化早期，儿童并不算氏族的正式成员，故而葬制上成人与儿童是分开埋葬的，儿童不能进入成人所在的氏族墓地，只能埋葬在居址附近。这一现象正是母系氏族制的基本特征，也是母系氏族社会必须遵循的原则。但是，洪山庙M1将儿童与成人葬在一起，打破了这一原则，说明当时的社会已经发生了转型，正如苏秉琦先生指出，“一方面人们把同氏族的人按照死去的顺序整齐地埋葬在同一个墓地上，这是符合传统习俗的；另一方面人们却又把近亲血缘的不同辈分、不同性别、成年和幼童埋在一起，这又表明旧的传统习俗已被突破，酝酿着新的社会变革”。当然，尽管儿童已被氏族承认，但由于未成年，在埋葬时仍要将其与成人分开，集中在一个片区。洪山庙埋葬儿童的小型瓮棺集中堆放在左下角一带（如W119-120-127-128）就充分体现了这一点。

男性生殖崇拜出现。许多学者认为，仰韶文化早期半坡类型发现的鱼纹与女阴相似，是当时女性生殖崇拜的象征。到了庙底沟类型时期，人们开始逐步意识到生殖与男性也存在密切联系，开始崇拜男性生殖器，此期众多遗址发现的彩陶和雕塑品均有男性生殖器的表现。

已进入父系社会。近年来，科技考古与史前考古的结合日趋紧密，取得了一些重大的学术突破。例如，河南邓州八里岗遗址与汝州洪山庙年代相当，遗址发现了多人二次合葬墓。北京大学采用古DNA技术，在性别鉴定的基础上，通过比较由母系遗传的线粒体DNA和由父系遗传的Y染色体DNA的序列去判断两个体间是否是父子、父女、母子、母女关系。通过对二次合葬墓M13中5个个体线粒体DNA的测序可知，这座墓葬合葬了约126个个体的死者，死者的死亡时间差在200年以上，这5个个体分别来自三个母系血统，但各有一对出自同一母系。因此，M13中死者的群体不是出自一个母系，但彼此间又多有母系血缘关系，群体的继嗣系统应当是父系。洪山庙与八里岗属于同一时期的考古学文化，二者在地缘上相互毗邻，文化面貌和文明发展程度也大体同步，文化性质应该一致；换言之，以洪山庙遗址和八里岗遗址为代表的庙底沟时期已进入父系社会。

从洪山庙M1大型瓮棺二次合葬可以看出，尽管当时的社会贫富分化并不十分明显，氏族成员之间的地位也相对平等，社会中还保留有较多母系制的孑遗。但在整个社会组织结构中，家庭的独立化趋势日益明显，儿童已成为氏族的正式成员，男性生殖崇拜开始代替女性生殖崇拜：这些都表明当时的社会发生了重大的转型，已由母权制转变为父权制，而近年古DNA技术的检测也印证了这一推断。

结语

庙底沟类型时期是仰韶文化最繁荣发达的阶段，整个黄河中游地区都已成为庙底沟类型的分布范围，影响甚至远播到东北、黄河下游以及长江中下游一带。在庙底沟类型辐射的广大地域中，洪山庙遗址所在的嵩山地区展示出独特的文化发展脉络，既具备庙底沟类型包容、开放的共性，也涌现出诸多别具一格的自有文化内涵。而绚丽多姿的彩陶，正是洪山庙遗址文化遗存最亮丽的风景，昭示着技术变革、思想变迁与社会转型，同时也勾起了人们对早期传说的记忆。

洪山庙彩陶多装饰在葬具陶缸上，绘画技术高超，内容丰富多样，代表了当时彩陶文化的水平，体现着中国史前艺术创作的重要成就。坛坛罐罐的背后，堆叠出社会转型的文化曲线，展示出当时的社会正经历着巨大的变革。

仰韶文化发现与研究的百年，始终与中国考古学相伴生；随着1921年仰韶村彩陶的发现与研究，中国考古学也走上了华夏史前文化的考古探索之路。学术研究深入开展，新的观点和认识层出不穷，如王仁湘认为庙底沟文化形成了中国史前第一次艺术高潮，刷新了学界对彩陶的认知。韩建业提出最早中国形成于庙底沟时代，具备有中心有主体的多元一体结构，是商周乃至于秦汉以后文化中国的前身和政治中国的基础，为早期国家起源探索提供了新的思路。总之，可以说仰韶先民在抟土成陶的过程中，开启了新石器时代的纪元。甄器尚象，这些仰韶彩陶散发的质朴光泽，正是中国早期文明之光。

（作者系国家社科基金重大项目“河南焦作府城遗址考古发掘资料整理与综合研究”首席专家、首都师范大学历史学院教授）

编辑：胡子轩