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气乃声之源，气为音之帅。“气”指呼吸。唱腔要靠声音的来源——“气”的运送，才能使气息冲击声带时产生声音。名琴师陈彦衡提出：“……夫气，音之帅也。”所以气是声音的统帅。

声由气，气成声；有气才成声。一偷气，二换气，三运气，四喷气。在一字、一词、一句、一段，行腔吐字之间进行各种“气口”的安排，巧妙地掌握和运用各种呼吸技术，才能获得好的演唱效果。“偷气”是指演员在一瞬间（伴奏短暂的过门里）快速地、自然地吸气，给观众一种不断而音相连、全然不露痕迹的感觉；“换气”是在唱完一句或半句的伴奏过门中，很好地换口气，换气后再唱；“运气”是指演唱时把“丹田”（小腹）储存的气用劲往上运送；“喷气”就是用两嘴唇张闭之力，先将气运足，从唇中猛烈地把字从行腔中推送出去。

大换气，小偷气，不蛮喊，留余地。演唱切忌蛮喊。要注意用气，讲究气口。行腔不会偷气、换气，唱腔必然飘忽无力。气尽则声嘶，声嘶则力竭。唱者力竭精疲，听者为之捏汗。气粗则音浮，气弱则音薄，气浊则音滞，气散则音竭。所谓“浮、薄、滞、竭”，皆音之弊，弊之所生，在于不善运气。因此，戏曲演员唱功的训练，首先就是练气，行话叫做“内练一口气”。气衰则声嘶，气盛则声宏。

气沉丹田贯三腔。

“丹田”是小腹；“三腔”是胸腔、口腔、头腔。戏曲界早有“丹田”和“衷气”之说，这种说法就是要求演员在演唱时，能用上、中、下三腔来控制呼吸。张君秋说：“唱戏，就是唱气。我每次吊完嗓子后，就感到饥饿。这说明我的发声，动力在两肋和丹田。”气须吸得深，呼气要均匀。演唱时气要吸得深一些，而且气要用得均匀、自然。快板吸气浅，慢板吸气深。三点连一线，口自居中间，上贯到头顶，下沉至丹田。就是“头、口、丹田”三者连成一线，气息贯通，好像全身在唱。

上丹田发声共鸣点，中丹田气息支持点，下丹田提气发力点。“上丹田”是头腔、鼻窦上两眉之间发出的共鸣声，“中丹田”是肚脐上腹部和横膈膜部位发出的声音，“下丹田”是肚脐下三指小腹所发出的声音，这条戏谚是指三个丹田各自的作用。

高音气放足，低音气收敛。声音发自喉，越高越下求，高音脑后走，低音响在头。“越高越下求”是指唱高音时要求丹田送气。高音上拔气下沉，低音下顺气上托。嗓子要顺切忌横，高音上拔低音顺。横拿竹竿是出不了门的。如果直拿竹竿就过去了。演唱的道理也是一样。

气不拔空，拔空就横。“拔空”是指演唱时不会正确地掌握“气口”，刚一张嘴唱，大量的气就跑完了。

气要匀，吐字真，有无表情看眼睛。情深方气深，以情能带声，口唱耳细听，仔细度声音。顿挫得当，舒展自如，歇而不断，紧而不乱。器宇轩昂，一气呵成，连而突断，醒耳动听。

气、字、滑、带、断；轻、重、疾、徐、连；起、收、顿、抗、垫；情、卖、接、擞、板。这是传统唱法二十字口诀。而“气”和“字”则是演唱法的基本功，其他十八字都是属于表现方法。如果一个演员能掌握了“气”和“字”的基本功，则表现方法和运用相对而言是比较容易掌握的。同时“气”与“字”两者，由以练“气”为最难，因为美妙的声腔，必须有充沛的[“气”做支持，没有充沛的“气”，声音难以饱满宏亮，声声入耳。要想很好地操控、运用气息，要做到“吞、吐、擒、放”：]“吞”是吸气，“吐”是呼气，“擒”是拉气，“放”是送气。在发音或演唱时“吞、吐、擒、放”运用得当，全在气息的操纵、控制上下功夫。

慢呼慢吸，快呼快吸；快呼慢吸，慢呼快吸。这是仰卧床上，不用枕头，作气息练习的方法。丹田力吹灰，吐字急呼气，巧使丹田劲，弹动小腹肌。出气如应声，吸气闻兰香，小腹善用功，下肋自扩张。平时练声时，出气犹如出声一样，气里要带音的高低；吸气要犹如闻到了兰花的香气一样，细而长，长而深；呼吸时，必用小腹一紧一松，出送均由丹田；吸气时下肋（胸腔）自然扩张，容气量才大。

唱戏靠声，声要靠气。 用什么气，得什么声。 大呼为声，小呼为音。有声必有音，有音必有韵。字字要唱准，气送足，字收清。声腔三大要素：吐字、行腔、气口。