作者：Elena Lazic

译者：Issac

校对：易二三

来源：《标准收藏》（2021年10月5日）

新藤兼人1964年的情色恐怖电影《鬼婆》（日语意为「妖女」），以14世纪日本乡村为背景，改编自一则佛教寓言，这个故事最初似乎是在一个纯粹的寓言空间中展开的，在这个空间中，一切都是隐喻，每个元素都是象征。

《鬼婆》

新藤兼人和摄影师黑田清巳将寓言的抽象含义转化为震撼人心的画面，而这部电影形式上的大胆，也直接带给人们一种难以置信的直抵内心的体验。

但到最后，《鬼婆》放弃了寓言，揭示了至关重要的力量，这些力量在电影中并不代表其他任何东西，它们只因自身而存在：人类对性的双重欲望，和生存的意志。

作为极其多产的编剧和导演，毫不掩饰的左派人士新藤兼人在上世纪50年代就因其电影而闻名，这些电影以同情的眼光关注生活困苦的现代人物，尤其是那些在大灾大难面前表现出韧性的女性。

为了与这些主题保持一致，《鬼婆》讲述了两个危险的女人在男人外出打仗时为生存而战的故事。

两位主角生活在高高的芦苇丛中，芦苇丛高耸入云，几乎遮蔽了其他一切，将世界的其他部分挡在外面，从而为本质上的一出室外室内戏剧搭建了舞台，至少在一开始是这样的。

影片主要关注的是这位年长女性（乙羽信子 饰）和这位年轻女性（吉村实子 饰）之间的关系，而不是她们与日常生活之外的环境或世界的互动。毕竟，这个世界并没有给这些女人提供什么——除了偶尔扔给她们一些迷路的士兵，让她们无情地攻击和杀戮。

完事之后，尸体被扔到田野中间深不见底的洞里，这些士兵的盔甲和武器则被留了下来，日后变卖，饥饿不堪的老妇人和她的儿媳在死寂中共进晚餐，然后躺在一起，迅速入睡。世界的存在只是为了给她们食物；她们的身体只是生存的工具。

从字面意义上讲，芦苇挡住了不幸的士兵的视线，他们看不见这两个女人。然而，特别是当我们看到两人为了从冷漠的商人（殿山泰司饰）那里得到每一口饭而不得不谈判协商的时候，我们清晰地看到了——芦苇也象征着女性的肉眼看不见的力量。

在儿子和丈夫被送上战场、被杀害的情况下，独自留在家里的女性为了生存，不惜杀人或出卖肉体。她们的不可见性使她们能够不计后果地杀人，但这也使她们与社会的其他部分隔离开来。

当她们的邻居小八（佐藤庆 饰）从战争中归来时，《鬼婆》为我们提供了更多关于故事展开的时间和地点的背景，将其事件根植于更接近具体现实的东西中。

即便如此，这场战争是如此熟悉，以至于它们可以与任何时间、任何数量的冲突联系在一起。

小八描述的是，将军们卷入了微不足道的权力纷争，他们把应征入伍的士兵派往毫无意义、血腥的战场，而士兵们都不知道自己在为什么而战。

在整部电影中，战斗始终没有出现在银幕上，但新藤兼人（他也是编剧）巧妙地将女性的现实生活作为战争的缩影，并将其定义为对生命的漠视。她们显然对杀害那些只是试图逃离毫无意义的暴力死亡的逃兵，毫无懊悔之情，这是战争迫使她们陷入如此境地的结果。

小八的出现对婆媳之间的心理动态产生的影响构成了影片的戏剧核心。这高傲的男人回来以后，两个女人起初与他为敌。因为他回来了，却没有带着老妇人的儿子、儿媳的丈夫。

影片在看似简单的开头的几分钟，就确立了象征性的秩序，小八就像一根刺一样突了出来。他既不是一个逃跑的士兵，那样的话，女人们就可以把他的盔甲拿去卖了——事实上，他是通过装扮成牧师来逃离冲突的——也不是一个像商人那样试图剥削她们的掠食者。他想要什么，他代表什么？

当小八回来后不久，他和年轻的女人开始了一段激烈的性关系，老妇人对此并不赞同——尽管她一开始更担心的是，如果儿媳搬去和小八住，她可能会孤独一人，而不是担心这种关系可能是对她死去的儿子的不敬。

虽然这种务实的立场对她这个年龄、过着如此艰难生活的女性来说是有意义的，但它似乎也表明了比14世纪日本更现代的现实。

当小八和年轻女人表达了他们对这段关系的期望时，电影关注的现代性得到了证实：他们只想发生「好朋友」之间随意的性关系，并不一定要住在一起或组建家庭。

当然，在叙事层面上，这种安排是由芦苇中与世隔绝的生活所带来的、免于外界审视的自由而实现的。但在这里，许多观众无疑会看到20世纪60年代的现实的反映，以及在《鬼婆》上映时，世界上许多地方正在进行的性革命。

老妇人认为小八想和年轻的女人结婚，这符合了老一代人的期望，受到了更自由的年轻人的挑战。

然而，《鬼婆》之所以引人注目，不仅因为它丰富的象征意义，还因为它所暗示的超自然力量所带来的真正的恐怖，尤其是它本能的性欲，以及推动它前进的强大生命力。

当老妇人第一次在小八的小屋里看到这对激情四溢的男女时，她愤怒而沮丧地走开了。她把自己的胳膊和腿缠绕在一棵高大的树上，这个明显带有阳具的形象，最初似乎只是把电影的象征主义推向了一个（几乎滑稽的）极端。

但事实上，欲望正在慢慢地在老妇人坚定的信仰和价值观结构中制造裂痕，而她却没有意识到这一点。她不仅仅代表老一辈的保守主义；相反，新藤兼人认为，在她坚持这些信念的背后，是对自己性欲的压抑和对孤独的恐惧——简而言之，是对亲密关系的需要。

和她的儿媳一样，这个年长的女人也是有血有肉的人。

随着两位女性和观众对身体的感知越来越深入，影片中的细节呈现出一种更有触感的物理性质。风中飘动的芦苇像欲望的波浪一样，在平静和狂野之间颤动。

在小八第一次邀请年轻女人到他的小屋后，他跑过草地，在地上打滚，发泄他的性挫折，但也可能是庆祝这个女人没有完全拒绝他的提议。他的能量与年轻女人的能量相匹配，当她在晚上跑去见他时，欲望穿透了芦苇的物理屏障。

其中一个特别欢乐的场景是，这对赤裸的恋人在水边欢笑着互相追逐；在芦苇的特写镜头和被其笑声吓到的鸟儿的镜头中，这对男女只是大自然的另一部分，与他们自己版本的伊甸园的元素融为一体。

考虑到小八在战斗中未能保护年轻女人的丈夫，两人本应成为天然的敌人。但他们的友谊在某种程度上与赋予意义背道而驰，也与赋予平凡、无害的行为以巨大的意义背道而驰。

用小八的话来说，「男人和女人所做的都不是罪。每个人都会做！」性解放也将性行为从恐惧和控制欲望中解放出来。正是由于这些原因，老妇女试图恢复一种象征性的秩序，在这种秩序中，她的儿媳的「通奸行为」将受到惩罚。

这位婆婆徒劳地试图让这位躁动不安的年轻女人相信，她犯了罪，相信「在这个世界上放纵情欲的人」死后会进入炼狱——「动物王国」。老妇人偶然遇到了一个穿着漂亮盔甲，戴着可怕的邪鬼面具的迷失武士，这让她重拾了阻止他们联络的希望。

在将这个毫无戒心的蒙面陌生人带到洞中摔死后，她爬到洞里取回他的盔甲和面具。当她对尸体说「你让人们去送死，这是你应得的报应」。

当站在她亲手杀死的人们的尸骨中间时，这位老妇人似乎并没有意识到她的声明的虚伪。也许更让人不寒而栗的是，在没有人听她说话的情况下，她可能在自言自语，绝望地试图再次给她周围的事物和人赋予实用的含义。

第二天，在去见小八的路上，年轻女人被一个穿着白袍、戴着可怕面具的人吓了一跳。她惊恐地尖叫着，因为我们知道那是她的婆婆，她的婆婆伪装成上一个受害者，年轻女人跑回家，吓坏了，并确信老妇人告诉她的恶魔确实存在。

但随着小八的欲望得不到满足，她的欲望也得不到满足；第三天晚上，当她再次试图躲避恶魔时，她遇到了她的情人，他正要去见她。

在恐惧和欲望的混乱状态下，这对男女在倾盆大雨中，在目瞪口呆的怪物面前拥抱在一起。他们在湿漉漉的草地上打滚，就连暴风雨也失去了它的厄运的意味。

在强烈的欲望面前，老妇人和她所代表的秩序似乎被彻底击败了。但即使是她也不相信通奸是一种应该被判处死刑的罪，也不相信恶魔会因此费心去拜访这对男女——她不得不自己制造一个复仇的幽灵。

这部电影在面对直接的、本能的真相时，最终拒绝了象征主义，如果它止步于此，就不完整了。真正的考验出现在最后，以挑战神罚的概念的形式出现。

神罚的概念本身是基于这样一种观念：一切事物的发生都是有原因的，而这些事物具有重大的象征意义。当焦点转向老妇人犯下的罪行，这些罪行都比她儿媳的外遇严重得多，问题就出现了:更高的权力会让她为此付出代价吗？可怕的恶魔会出现在她面前吗？

当她发现自己无法摘下脸上的面具时，老妇人认为这就是对她的惩罚。毕竟，这将是一个特别美丽的、诗意的、正义的案例，因为面具是用来代表一个嫉妒的女人的脸。

但在儿媳不情愿的帮助下，她最终成功地摆脱了束缚。她的脸，就像在她前面的武士的脸一样，被严重地毁容了，年轻的女人害怕地跑开了，相信这个女人真的是一个恶魔。

即便如此，对于一个杀人犯来说，这似乎是相对温和的报复，老妇人也知道这一点。她为摆脱了「武士的诅咒」而欢欣鼓舞。她的儿媳朝地上的洞跑去，希望把追着她的怪物引向死亡。她跳了过去，但令人惊讶的是，她婆婆也跳了过去。

在那一刻，这位老妇人逃脱了许多电影中反派的命运，她们认为自己要么逃脱了罪责，要么终于付出了代价，但最终却遭遇了一个特别可怕或羞辱的结局。兴奋的婆婆尖叫道：「我不是恶魔！我是人！」现在轮到她拒绝一个象征系统了，这个系统会把某种邪恶的意义归于她的伤疤。

这两个角色都远离了她们在电影开始时，所生活于其中的意义监狱。从冷酷无情的象征中，她们以自己的欲望重新获得了作为人类的存在，尽管电影让两个女人跳过了这个洞——年轻的女人在恐惧中逃跑，而她的婆婆，不顾一切地跟在她身后，不愿被抛弃，她们两个似乎仍然在努力区分坏运气、后果和神罚。

但新藤兼人的电影没有留下模棱两可的空间：对他来说，没有恶魔，犯错只是人的本性。