文

柳青

《天书奇谭》的4K修复版重映，动画的「中国学派」又成为被谈论的热词。看着修复版《天书奇谭》海报上那些被框起的名字，追忆那些逝去的老动画人，我是有些疑惑的：「中国学派」这样一个由研究者以事后之明追加给创作者和作品的「概念」，在时过境迁后屡次被提起，它是被封存在电影博物馆的静物，还是可以在当代存续的创作观念？

能在大银幕上重温美影厂的这部经典，对于七零后、八零后的许多观众而言，是美好的观影体验。修复后的画质、色彩，以及大银幕的画幅，扩大了它的美学优势。

导演钱运达曾在捷克留学，《好兵帅克》的「聪明傻，傻聪明」劲头学到骨子里，编剧王树忱是典型的上海人形容的「冷面滑稽」，这对组合在《天书奇谭》里充分执行了美影厂当时的创作原则：奇、趣、美。奇和趣是很直观的，体现在人物造型中，在情节曲折中，在台词细节中。而「美」，更多时候是不动声色的。

30多年前的小观众在电视荧屏上反复看这部电影时，沉浸于蛋生和三只狐狸斗智斗勇，或为了滑稽县令有了十几个爸爸这样的细节捧腹，未必会有意识地留意情节之外的尽善尽美。

电影里呈现的风物人情，受「吴门画派」影响。袁公所在的「云梦山」，名副其实，云山雾罩，如梦似幻。自群山往市镇去，乡野之间烟雨朦胧。狐狸们混迹人间，见市井繁华喧嚣，贪吃的青衣狐狸潜入小桥流水的街市，试图偷鸡，又被肉铺老板剁肉的架势吓到飞起，身子窜入车水马龙，这一组利落的剪辑多快好省地交代了胖狐狸的性情，也让江南富庶地的烟火气扑面而来。人间权贵享着园林之乐，府尹老爷的宅邸里粉墙月门，亭台水榭，推窗即见一剪梅，室内器物如香几、漆柜和冰裂纹花瓶，一一精致，一个斯文败类的丑角，给自己打造了一座士大夫的精神乐园。

这些年里，出现过连篇累牍的文章，介绍《天书奇谭》在造型、美术、原画方方面面的杰出。如今坐在影院里，看到4K修复后干净明丽的画面，面对着「大于生活」的画幅，确实，那种呕心沥血的「美」产生的冲击力是强大的。

但这种带着时代印记和时光渲染的「美」，对不同代际观众的冲击是等量的么？也不见得。许多千禧年后出生的观众，对这部电影的反应远不如他们的父母辈激动。美影厂现任厂长速达回顾《天书奇谭》修复过程时，提到在具体的调色和配乐细节中，试图作些平衡，中和它的时代感，顺应当下观众的观影习惯。但这些微调和平衡是必要的么？这让人想起之前《大闹天宫》的修复，修改画幅，增补原画，改成宽银幕，且做了3D效果。那一次的尝试是被诟病的，新老观众都不想要一部伪装成新片的老电影。

《大闹天宫》

《天书奇谭》也是这样。这是一部诞生在38年前的动画电影，它的时代感和超越性是同在的，不回避它创作中的时代痕迹，才可能谈它在审美层面的超越性。

用「中国学派」这个概念来界定和评价中国动画，大致发生在1980年代末。1988年，第一届上海国际动画电影节举办，动画大师约翰·哈拉斯看完《山水情》，说了一句：「我像探险家一样来到上海，发现了中国动画电影这块新大陆。」他用「新大陆」这个词，形容中国动画的独特性以及辨识度。很快，陆续有研究者和学者在探讨中国动画时，用到「中国学派」这个表述。

《山水情》

事实上，「中国学派」在动画领域是个笼统的定语，泛指中国动画表达中融入的传统美术、戏曲和传奇话本的特色。细分到具体年代具体作品，「中国学派」这个概念是欠缺针对性的，它很难完整地覆盖不同时期、创作特色截然不同的作品。中国动画被公认有过两段黄金时代，分别是1950-60年代和1980年前后，这两个高峰时期的作品，创作理念、艺术形式和表现手法的差异是巨大的，不能混为一谈。

1950-60年代，《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》《骄傲的将军》这批中国动画的巅峰之作，之所以能确立以民族美术风格为主、吸收戏曲表演修辞的动画语言，和当时自上而下强烈的民族意识是相关的。1955年，上海美影厂尚未成立，时任电影局局长的陈荒煤对上影厂的美术片组说：「美术片要搞童话、神话和民间故事，从民族文化中汲取养料，不尊重民族遗产是缺乏爱国精神。」这番话对中国动画生产的影响巨大。

《骄傲的将军》

《美术电影剧本选1949-1979》收录的30个剧本，27个改编自中国古代神话和民间故事。1950年代，这个行业经历了审美民族化的过程，剪纸、折纸和水墨三种动画形式取得压倒性优势。许多工艺美术家参与了中国动画电影的造型设计，大量从青铜器、漆器、壁画和年画中寻找原型。在「动」画方面，大量借鉴了京剧和各种地方戏的程式化表演，包括引入了戏曲的锣鼓打击乐。

《天书奇谭》完成于1983年，这时中国动画的创作氛围和1950年代大不同。虽然《天书奇谭》和同时期《哪吒闹海》《山水情》仍被视为带着「民族化」的辨识度，但在具体创作中，于无声处有变化。比如同样处理激烈的动作戏，《大闹天宫》孙悟空大战二郎神的段落，剪辑用平均时长超过7秒的一组镜头来保留类似京剧武戏的打斗场面，在那个年代这是共识，首先考虑的不是电影本体的手法，而是维护戏曲的表演韵味。

《大闹天宫》

到了《哪吒闹海》，全片高潮的哪吒自刎段落，快速剪辑的画面反复在哪吒、龙王和李靖之间切换，还有平行剪辑的水淹陈塘关场景，这段打破戏剧动作连续性的高强度剪辑，冲击力是很大的。《哪吒闹海》的造型和美术仍大量带有戏曲的痕迹，但「戏」味在电影里变得不再重要，影像层面，创作者不再顾虑于使用经典好莱坞、表现主义和黑色电影的部分手法。

《天书奇谭》就带着这样一种鲜明的八零年代气息：创作者延续了行业传统，仍然从传统文化的留存中吸收了大量素材，但剧作和视听表达的时代感也是很强烈的。它不是继承1950年代或更早的「民族遗产」，它是立足于1980年代的创造。

《天书奇谭》的故事来自罗贯中的《平妖传》，明线是蛋生阻止三只窃取了天书秘密的狐狸精祸害人间，但这个剧作冲突的根源在暗线，是看守天书的袁公和天庭最高统治者之间的分歧，袁公质疑天庭垄断天书，任人间陷入苦难，他坚信天书应为人所用、造福人间。

作为配角的袁公，是《天书奇谭》里的灵魂人物。设计袁公的形象时，造型师参考了京剧红生的脸谱，也就是关羽的模样，戏曲舞台上的红生，一目了然地象征正直和公义，这和袁公的人设是匹配的。但袁公真正让人联想到的并不是本土化的关羽，他更像是中国版普罗米修斯，一个盗火者。袁公的塑造，以及「人和神的冲突，人对神的挑战」这个暗线的主题，让《天书奇谭》的剧作格局超越了话本传奇。

故事的明线部分也没有拘泥于对传说故事的简单改编，蛋生和狐狸精们斗智斗勇的过程中见识人间百态——盲目的底层，贪婪的和尚，钻营的官员，喜剧的背后沉甸甸是利用苦难和承受苦难的各色人等。对1980年代初上海的文学环境有印象的人们很容易意识到，《天书奇谭》的剧作明显受到当时的喜剧创作和讽刺小说的影响，大胆辛辣的时代感是很强的。

《天书奇谭》的大量出场人物形象来自京剧脸谱，狐女是小花旦，蛋生是娃娃生，袁公是红生，余下大部分角色是形形色色的小花脸，群丑成戏。造型设计师柯明热爱民间艺术，熟悉戏曲和国画的元素，他也是个顽童，喜欢玩具。比如县令的扮相是京剧小花脸里的袍带文丑，但他的整个形象设计参考了流行的玩具，身体和脑袋之间用弹簧连着，削尖的脑袋支棱着摇来晃去，有一种生动的猥琐，也很能让小观众迁移联想到自己的玩具。

小皇帝的造型也是来自热销的玩具，一种很便宜的、硬纸板做的娃娃，身体是固定的，脑袋能自由转动，把小皇帝设计成没有自主行动能力却格外豪横的样子，透着很有内涵的时尚感。

这是《天书奇谭》创作中非常重要的一点，即，从造型师到画师的主创们在大量参考绘画、壁画、文物和戏曲的同时，他们制造的形象和画面仍然是立足于观众日常经验的。我们有必要意识到，传统戏曲在1980年代的文化消费大环境里，尚且没有被边缘化，回想一下，连续剧《西游记》基本是一部大型连台本戏，《红楼梦》的结构也近似折子戏串成的全本演出。

所以说，主创们从戏曲中提炼了一套动画的表达，是因为这样一套美学符码在当时能被大众普遍认同和接受，「文化」和「审美」是基于群众基础的。赞美《天书奇谭》天马行空的时候，不要忘了影片的12万张原画，大量源自画师们四处采风，从实实在在的现实中临摹而来。也就是说，片中出现的舞龙舞狮、皮影表演、热闹赶集，甚至渔船人家，在当时很多仍存在于日常生活中。

《天书奇谭》成为经典，并不是抽象的审美的胜出，恰恰是它的「时代感」造就了它，从精神气质到经验细节，它是对它所诞生的那个时代的回应。

在计划经济体制最后的几年，上海美影厂的各个环节和工种人才整齐，创作者们被保障能心无旁骛地高完成度作业，这的确是触痛当下动画产业的话题。但是为了缓解这个议题造成的创痛，「想做过去那样的动画」，这很可能是更无能的逃避。认为挪用戏曲、国画、民族遗产的元素就能重振「中国学派」或创造「民族特色」的艺术动画，是舍本逐末的想法。局限于细节的刻板复制，脱离了当代生活经验和时代诉求的静态碎片，根本不构成文化。

就这一点而言，《大闹天宫》《天书奇谭》以及正在修复的《哪吒闹海》，在重映时无法再现万人空巷的场面，并不需要意难平。

即便是经典，也还是有时代属性的。一代人有一代人的表达，人们的经验、智识和审美习惯，总是不可避免地在时间的流逝中被辩证地重组了。