NO.263

November

08.11.2021

我们在之前的 文章 谈 到了「地志景 观图 」（ topographic views ）的种种 风 貌，其中一种， 记录着贵 族的房屋和土地。

那么寻常百姓的家园，能获得怎样的视觉再现（visual representation）呢？今天我们来讨论英国二十世纪初「田园城市」（Garden City）的风景画和二战期间、之后，艺术家描绘自家寓所的作品；「中产阶级居住场景加入风景画的大家庭」这个现象，对艺术史的意义又是什么？

首先介绍田园城市风景画。自工业化之后，转入都市工作的农业人口和外来移民（爱尔兰人为主）的居住环境十分恶劣，超过半世纪之后，才出现较有系统的解决方案。其中最着名者，是霍华德（Sir Ebenezer Howard, 1850-1928）提出的「田园城市」，将经济命脉从工厂改回农业，并将农用建设盖在城市外围，环绕市中心的民宅。

1903年，此方案于伦敦北部的「列奇沃斯」（Letchworth）兴建，得名「列奇沃斯田园城市」（Letchworth Garden City），今日距伦敦车程约火车40分钟。田园城市预期人口五万人，并以收入不丰的工人、白领职员、工匠为主，所以城市官方特别推广一种只要150英镑——相当于这些人一年的收入就能盖成的小房子，称为「150英镑小屋」（“₤150 cottage”；cottage原指农舍、茅屋）。

1905年夏天，还为此举办一场大展兼比赛，有两万人来参观。首奖得主的外型非常简单，立面仅有一门、四窗、两烟囱、一屋顶。评语说道，得奖原因是设有壁炉、冬日室内不再冰冷，又有烟囱可排废气；而缺点则是烟囱太靠外墙、二楼主卧的窗户位置过低。这些评语，透露出田园城市的居住氛围，乃力求经济实惠、朴实无华。

《第14号独栋小屋》

（Detached Cottage, No. 14）

约1905-1907年，黑白摄影明信片

有趣的是，独自一栋时，尖顶小屋看起来质朴简单，但群聚之后，却可供画家营造温馨宜居的景象。配合1905年大展，画家丁恩（Frank Dean, 1865-1947）受委任绘制明信片。描绘为此展而新辟的「大展路」（Exhibition Road；今名为Nevells Road），沿途坐落着参赛的小屋。

画面右边是翠绿的草地，远方是墨绿的山丘。而屋子本身则呈红、黄色系，例如棕红色的屋瓦，以及粉红、米黄的墙面。红、黄、绿的色调，让这条新辟的道路，连同新兴设计的尖顶小屋，看起来崭新亮丽，比起单一小屋的独照，更能显出一整个环境的舒适宜居。

丁恩《田园城市，便宜小屋，大展路》

（Garden City. Cheap Cottages. Exhibition Road）

约1905年，水彩画制成明信片

的确，一栋栋的尖顶小屋，似乎也由此大展开始，成为了田园城市的注册商标。两年后，当地再一次举办同类型展览，而展览手册的封面，又画出了尖顶小屋。画面中，这些小屋被大自然所包围，坐落于蜿蜒小径和起伏山丘之中。

田园小屋展览手册封面

约1907年，版画

一般新建城市里多半有新栽树苗，但从展览手册封面中，没有树苗，而是比房子还高的大树，似乎传达树龄已高，早就生长于此。而画中女孩面带笑意，手上花朵新鲜凌乱，彷佛就在路边摘下一般。这些地势、树木和鲜花，暗示了这些尖顶小屋地处田园之境，充满着自然野趣。

透过尖顶小屋，呈现出官方提倡的家园风情，而当地人又是如何再现自己的家园呢？认同霍华德理念而迁入田园城市的瑞克利夫（William Ratcliffe, 1870-1955），可供参考。瑞克利夫早年也接受田园城市官方委任，绘制商用明信片；本文则锁定他转以艺术创作维生后，自主描绘的当地风景，像是画出好友工作坊的（未完成作品）。

瑞克利夫《史坦利．帕克的工作坊》

（Stanley Parker’s Workshop）

约1923年，水彩、油画、铅笔

这位友人名叫帕克（Stanley Parker，生卒年不详），擅长木工。帕克的兄弟，则是有名的建筑师，负责规划田园城市的街廓。帕克于住家（画面左边有黑色管子者）外搭建工作坊，并可由居家的侧门出入工作坊，十分方便，如同画面左边尚未上色的人影（为帕克的二女儿）。

而画面右方的女孩，则是她那年十六岁的姐姐。姊妹俩在自家周围穿梭，且身旁花木扶疏，呈现出一个安全舒适的生活环境。的确，此图绘于1923年，距离田园城市开工，已有二十年之久；那有着尖顶小屋的家园，已不再需要从街坊远观，而是处处皆可成为真实生活的一部分。

时至二战，瑞克利夫经济拮据，只好搬到城市东北的新开发区Baldock，租了一个小阁楼。阁楼里只有一个高挂的小窗，从小窗望去，有一座后院。这块未上色的后院委身于木条隔板与砖墙之内，又被树冠和尖屋顶包围，看起来狭小窘迫，似乎也反映了战时人心的抑郁。

瑞克利夫《波达屋顶一景》

（Rooftop View, Baldock）

1930年代，水彩、墨水

若说尖顶小屋的图像构成了一种具有展示意味的「门面」风景画，那么自家后院的描绘，则是观察风景画类走入「内心」的一个重要参考座标。

苏格兰画家派崔克（James McIntosh Patrick, 1907-1998）在二战时、将赴前线之际，完成了一张动人的作品。《一座城市里的花园》俯视了他家的后院。在这深秋时分，几乎所有树木上的叶子都掉了下来，只剩下几颗未摘的苹果，高挂枝头。分歧混乱的树影底下，画家的妻子正晾着衣服，女儿则在一旁玩耍。画家看着再平凡不过的自家后院，心中却蒙上一层诀别的阴影。战争让人们对未来充满了不确定感，也让家园显得格外亲切而易逝。

派崔克《一座城市里的花园》

（A City Garden）

1940年，油画，71.1cmx91.4cm

数年后，迎来战争的结束，派崔克这次以自家前院风光为背景，画出了一幅与前一幅在空间上前后呼应的作品。站在门口的妻子，她迎面的马车，彷佛就载着先生卸甲归乡的行李，给人无限的想象。若以此车道作为中景（middle ground），画中的远景（back ground）是跨越河面的火车和一整片的公用绿地。

派崔克《从我工作室望去的泰河铁路桥》

（The Tay Bridge from My Studio Window）

1948年。油画，76.2cmx101.6cm

前景（foreground）则是由铁栏杆区隔出来的自家前庭。若说这三层空间由远到近，逐步反映了公领域到私领域的叙事转折，那么这私领域的最深处，应该要串联扣回到战前派崔克画的第一幅才是。意即，有了酝酿离别的第一幅后院，才有展现重逢之喜的第二幅前庭，而贯串两者的，不仅是战事，更是与战事奋力抗衡的家园。

说到固守家乡，史班瑟（Stanley Spencer, 1891-1959）可说是英国二十世纪成名画家中，少数长年住在家乡的人之一。在他将近六十年的生命中，有四十多年都住在Cookham这座乡村（伦敦市中心以西40公里处）。史班瑟一生以自学为主，并曾在史雷德美术学院（Slade School of Art）就读。其作品多受圣经启发，造型时而抽象，构图时而动感，画风难以归类，但总富含精神寓意。

《饭店草地上的晚餐》是他怀念一战前当地帆船赛的美好时光所绘一系列作品之一。这幅画意义复杂，可说是综合了画家人生各阶段的议题。像是他求学期间深受十五世纪义大利绘画感动，而草地上细腻的花朵，看来就像对波提切利（Sandro Botticelli, 1445-1510）的作品《春》（Primavera）致意。而画家在1930年代对发妻变心，里邻的耳语让他与村民的关系不再如往常，但是在画中他们又回来了，忙着参加宴会，似乎也暗示这群「乡民」与画家的原乡情感有着密不可分的关系。

史班瑟《饭店草地上的晚餐》

（Dinner on the Hotel Lawn）

1956-1957年，油画，95cm×136cm

最后一位要谈的画家是邵欧（George Shaw, 1966-至今）。二战后，英国盖了百万户住宅，促进人民安居。这些住宅有各种型态，包含连栋（terraced）或双并（semi-detached）的房屋（house），约二到四层楼高不等。若全栋坪数较小，可能供一户人家居住。若是更大些，则可每层作为公寓（flat）使用。除了这种集合式住宅外，独栋的建物则有一层楼高的长方形平顶小屋（bungalow）或两层楼高的尖顶小屋（cottage）。

以上皆可由开发商（developer）或地方政府（council）出资兴建，前者自由买卖，后者为公用住宅，只租不卖，称为council estate。邵欧就是在英国中部城市考文垂（Coventry）外围、瓦片丘（Tile Hill）一带的council estate里长大。

从30岁起，邵欧才开始了他council estate的系列绘画，再现了这形塑他和许多人童年回忆的场域。其中一幅描绘的是门牌号码57号的老家（绿色门者），平稳涂敷的颜料让画面显得一丝不苟，而无人的场景让这份一丝不苟显得焦虑紧绷，无处可躲。这种熟悉却不热切的奇妙感觉，成为邵欧风景画的特色，展露于瓦片丘附近的无人树林、辽阔足球场和空地车库等生活场景之中。

邵欧《57号》（No. 57）

1996年，43cm×53cm

从田园城市到公用住宅，中产和劳工阶级的生活场域，由于各种社会文化条件的成熟，竟如同当年美轮美奂的贵族宅邸一样，得到了画家给予的「视觉再现」，加入了风景图像的大家族。对艺术史来说，这标示了两个意义，一是此现象本身乃依附着社会主义诞生的轨迹而发展，让绘画主题的钟摆有机会从右荡到左。

此外，若以探究画面意义的角度来说，这些二十世纪中后期的风景画，似乎比十九世纪之前的作品，更刻意地表现出艺术家主观的心理层面，而这容许了心理学的角度加入艺术史诠释的可能。