前沿 | 哲学家尚杰：如何创作一件当代艺术作品|印象派|哲学家|当代艺术|波德莱尔|诗歌

如何创作一件当代艺术作品

文/尚杰

哲学家，中国社会科学院哲学研究所，博士生导师

一，引子

如何创作一件当代艺术作品？我的回答是“我也不知道”，这话实事求是，如果我知道答案的话，我就直接去搞创作了，而不是在这里写字。当然写作本身也是一门艺术，但那是另外一回事，比如作诗甚至写哲学论文，诺贝尔文学奖不仅颁发给诗人也给哲学家甚至政治家，例如丘吉尔写的《第二次世界大战回忆录》。

丘吉尔写《第二次世界大战回忆录》

如果读者心细，不难发现我上段话句子与句子之间的连接，速度很快，这种跳跃式的连接使读者不得不和我一起出神，我和读者之间不仅要心领还要神会。很多作者喜欢与读者之间建立一种心领的关系，这种关系往往要使句子的含义结结实实地落在地上（词典上）。我不喜欢这样写东西，因为我喜新厌旧的速度太快。换句话说，我从来就不愿意“足踏在地上”，而喜欢把字句弄得晕晕乎乎地飘起来，也就是出神。出神是不由自主的，它得结结实实地激动自己，这事当然无法作假，但凡写作造句时的冲动，其节奏如何呢？女子式的（即使作者是个男子）喜欢慢慢酝酿，让字句缓缓的流逝似水，男子式的飘忽（即使作者是个女子）却应该像排山倒海般的，来得快去得也快，就是说应该更有力量！但凡有力量的写作都不仅与冲动的强度有关，而且强度无法中途停下来，连接强度的还是强度，是另一种方向姿态的强度。强强组合之间，由于缺乏柔软的间奏进而显得粗暴。我以上所谓句子之间连接的速度太快就是粗暴的一个例子，它不允许句子的含义停下来或者说要以一个突然急转弯的句子诠释上一个句子的意思。换句话说——粗暴的写作要不停地换句话说，所谓让句子“飘起来”或者不落地，也就是写出一连串使人目不暇接的“好像”的能力，就好像坐在疾驶的高铁列车上瞭望车窗外急速闪过的美丽风景。

来得快去得也快虽然很有力量，却难免令人失望。换句话说，理想的情形应该是来得快去得慢。所谓来得快，指的是灵感即被激发的能力与速度，“去得慢”比“去得快”的难度，要比“去得快”大得多。当然，我刚才提到的理想情形，能带给我们更多的幸福，我指的是写作过程或许真能实现“一浪高过一浪”的效果呢！呵，此刻有一个最实在的检验标准，那就是是否可以使读者欲罢不能，配合作者一气呵成把文章做完或者读完，不带歇气的。后浪推前浪或者高于前浪，指的是不知不觉地由浅入深，要使读者与作者一起出神，从旁观者到参与者，要使劲累读者的脑子连带其心情，要使读者读到牙齿发冷，似乎一个作者要“厚颜”，这是福柯说的，他说做一个厚颜无耻的人简直就是他的梦想。当然，还有些技巧要讲究的，其中一个技巧就是和读者套近乎。如何套近乎呢？一个重要的办法就是使用第一人称“我”，写亲身经历和感受。

卢梭《忏悔录》

别让“厚颜无耻”的含义落地，那样人们会产生一种不好的联想，也就是道德败坏，但我指的却是疯，或者叫做瞬间的精神病态。为了和读者套近乎，我不仅要在文章中使用第一人称“我”（我对刊物编辑强行将我的文章中的“我”改成“笔者”感到怒不可遏，并且鄙夷那些在文章中称自己的著作为“拙著”的作者），而且要讲自己的亲身经历，我不厌其烦地在好几篇文章中都提到奥古斯丁和卢梭各自的《忏悔录》，这两个大人物都忏悔自己小时候偷过水果（我记得是偷梨）。为什么呢？请读者宽宏大量，因为我感同身受，我小时候也偷过水果，但为了替自己辩护，我此刻不想让读者觉得我厚颜无耻与上两位伟大思想家高攀，也不想说什么既然伟大的人物小时候都曾经偷东西所以此刻我就可以心安理得，而应该解释那是1968年的小孩子，或者叫“没人管的野孩子”，因为家长们都满腔热情地参加文化大革命去了。

呵，没人管的孩子不但不可怜而且是幸福的，今天十来岁的孩子，再不会有我当年的经历：是三个小伙伴组成的“偷水果”小集团，我现在还记得技巧：大人们在挑选水果，我们个子小没人注意，挤进去，然后一只手用帽子放在水果上，另一只手拿走帽子下的水果（管它什么水果），拿了就跑，到一个约定地点小伙伴们分赃。爬墙头，我指的是敢在宽不到一尺的墙头上面跑（真没掉下来过）；至于大蜻蜓，我们不是用手去捉而是用弹弓射下来的；骑自行车是怎么学会的？既然说了就豁出去了，我们这些野孩子是偷车棚里那些忘记上锁（总会有的）的老师们（南京二校）的自行车学会的；最惊险的是自制小匕首：找一颗最大型号的铁钉，放在有轨电车的铁轨上面（那时沈阳市区还有有轨电车），就在马路湾那段路，电车碾过，大铁钉顷刻间变成小匕首（当然只是为了好玩）——但我今天说这些，一点哲学意义也没有，我的小集团偷梨是为了吃，不像奥古斯丁说的“为了偷而偷”而享受那种灵魂深处的惊心动魄——但类似的情形我也有过一次，至今印象清晰，这要倒退到我6岁时，母亲领着我过马路，对面两边分别是中山公园与中华剧场，再往前200米是育才学校，母亲领我去学校，而我在过马路的瞬间就想好了，突然挣脱她拉着我的手，鬼使神差地站在马路中间双手张开（就像电影《泰坦尼克号》男主角站在船头那样的姿势）拦截迎面驶来的小轿车（司机和母亲都吓坏了，这事暂且不表）——这个心理动作的难度与奥古斯丁的“偷梨心理动机”有的比，而我至今认为自己并非一个傻瓜，这个心理深渊从“动机”似乎无法解释，于是我索性加快句子连接的速度：冥冥之中似乎命运引导我注定终生要研究哲学。

奥古斯丁《忏悔录》

二，勇敢或“精神的病态”

以上几个关键词：句子连接的速度、神会、让句子飘起来、粗暴、出神、强度，最后是“厚颜”。它们有瞬间的真实，它们抓住内心动作的原始印象，而后者与生活世界带给我们的原始刺激是融为一体的。

现在让我们回顾一下当代艺术的起源：从绘画上说，是印象派；从诗歌上说，是波德莱尔的《恶之花》。两者都是先锋，事实上现代艺术的革命要早于现代-后现代哲学，因为艺术凭借的是直觉，而哲学所依靠的是语言或者解释，直觉远比语言的速度快。

艺术灵感天然就是一种行为，它首先来自某种莫名其妙的遏制不住的冲动，此刻还不分什么艺术不艺术。“艺术行为”不过是人们后来添加上去的，把这种冲动的心理行为变成生活世界里的实际动作，实施了就叫做勇敢，比如在俄国举办的2018年足球世界杯决赛（法国对克罗地亚）下半场，一个女球迷突然从看台冲入场内狂奔（此刻我想到自己小时候突然跑到马路中间拦截小汽车），几个保安一时惊慌失措，拉都拉不住，这是一种表演欲吗？或许是吧！但是更有甚者，同样场景有脱光了往场内跑的，这“厚颜”所需要是就不仅是一般的胆量了。也许我们现在可以给它加上一个漂亮的字眼“行为艺术”，但显而易见，在没有如此命名之前，所命名的内容早就存在了。如果没有如此命名，那么我们可以把当事人称为“疯子”，有了如此命名，当事人就成为“艺术家”了——人世间还有比这更为滑稽的事情吗？难道加上一个名字，就能掩盖行为的性质吗？呵，在很多时候就是这样的，杀一个人的叫“杀人犯”，直接或间接导致亿万人死亡的人就被顶礼膜拜为“大英雄”甚至“神”，例如成吉思汗——这是由于这个被称为“神”的人象征着极度恐怖，它超越了普通人能理解的界限。人们崇拜自己所不敢做或者没有能力做的行为。

那么，如果去掉善与恶的名字，可以厚颜地说，没有什么善与恶的勇敢，只是勇敢而已。在这个意义上，当代法国哲学家德勒兹认为希特勒是第二次世界大战这部真实的恐怖电影的总导演，尽管这个说法使我们牙齿发冷，但是从行为艺术的角度，或许德勒兹的说法有某种极其片面的真实性。它尤其适用于真实的艺术史发展过程：19世纪早期法国诗人波德莱尔是现-当代艺术的奠基人。古典艺术与哲学，所强调的是真善美之统一（至今相当多的人还坚持这样的立场），但波德莱尔说，美和善无关。做了这种切割之后，美不再来自某种道德秩序，美是自足的，甚至美可以根植于痛苦（恶的象征）。美不再服从某种外在规则，美总是超越规则、超越已经知道的东西、超越平庸，美是某种稀奇古怪的感受，我们原本没打算要这些感受，但是它们不请自到，自作自受自寻烦恼不好意思不正经，但无论怎样它们是某种个别的转瞬即逝的感受，区别于“一般情况”，因此难以归纳，于是只能写诗。在波德莱尔那里，与其说诗歌在表达某种含义，不如说是在表现某种（词语句子）飘忽不定的思想感情的气氛，显露某种古怪性。古怪取代了悦目或悦耳，丧失了古怪，就没有现-当代艺术，就没有美，于是就有了难以理喻的现代艺术品位——《恶之花》。从此，艺术家可以在转瞬即逝的古怪中写诗画画作曲甚至思考（哲学），沉醉于头撞南墙的美味之中。艺术超越了自身原有的界限，波德莱尔“象征主义诗歌”中的“象征”，即（平庸）感受不到的（个别）感受，这就是美！

波德莱尔《恶之花》

波德莱尔首创了“现代性”这个说法，它标志着诗歌创作中的划时代革命。在学理上我们如何理解现代艺术呢？质言之——时间（我这里顺便加快连接句子，海德格尔的代表作就叫《存在与时间》，它是后现代哲学的经典之作），就像“现代性”这个说法已经显露的。如果说的更具体、更通俗易懂，可以叫做“拥抱瞬间的美好”（love at first sight “一见钟情”与 love at last sight“最后一瞥之恋”是同时发生的）。毫无疑问，只有被还原为瞬间的时间，才是唯一真实的时间，它难以理喻且一去不返，只有十足地拥有它才能揭示生活还是值得过的，他的那首《给一位交臂而过的妇女》中的最后几句，把此情此景刻画得淋漓尽致：“去了！远了！太迟了！也许永远不可能！因为，今后的我们，彼此都行踪不明，尽管你已经知道我曾经对你钟情。”

海德格尔《存在与时间》

于是，为了不留遗憾，几乎与波德莱尔的《恶之花》同时，法国印象派绘画横空出世，它的源头就是莫奈的《日出· 印象》。几乎可以原封不动地把波德莱尔“拥抱瞬间的美好”移植到印象派绘画之中——强强组合，捕捉瞬间划过的耀眼光芒（此刻为防止遗忘，我得补充一句：也许在哲学写作过程中可以贯彻“印象派绘画”的原则，只要把画笔变成写字的笔）。

印象派画家的画笔，不再画那些整天躲在画室里的古典画家所画的那些齐刷刷的“酱油色”，而把这些貌似真实实则娇柔作造的黯淡无光的颜色变成了“笔触”。画笔变成了急匆匆的笔触，是因为画室之外天然的光线色调转瞬即逝，每一笔都要在最短暂的瞬间拥抱最后一瞥之恋，由于这样作画必须加快速度来不及精雕细琢进而从近处观看印象派绘画粗犷混杂的笔触模糊地搅在一起，你欣赏它得拉开距离。于是，近处的模糊奇迹般地变化成为远处的清晰，就像把原本朦朦胧胧的心思心迹精确地写出来，却在整体上有神奇的动人心魄之美。这些瞬间的真实组成-生成真实的时间，它当然比永远以令人厌倦的“酱油色”画成的古典作品更加接近真实的生活世界、真实的生命世界之光。

莫奈《日出·印象》

那么，如何将波德莱尔的“现代性”或者印象派绘画的瞬间印象，与哲学思考联系起来呢？就在于无论是波德莱尔的《恶之花》还是莫奈的《日出· 印象》都自发地引入了突破传统技法的思考（诗歌还可以这样写、画画还可以这样画），这个思考叫做智慧或者哲学，它使写诗作画从此不再是单纯的技术活。这个方法论意义上的，或者变换创作思路意义上的口子一旦打开，“撒旦”一旦从“潘多拉”的盒子中释放出来，便一发而不可收，“魔鬼”的魔力尽显无余。毕加索强调画面的几何形状（形式），并且从中发展出立体派绘画，而强调光线与色彩的印象派也有高更和马蒂斯这样杰出的继承者。至于超现实主义，则直接将弗洛伊德的无意识梦境移到画布上面，制造出使人眼花缭乱的光怪陆离。总之，第一眼的惊奇（不是和谐、不是悦目）效果，成为现代艺术不言而喻的创作原则，而这与20世纪发展起来的后现代哲学之间，有着“并没有事先商量过”的对应关系、充满神秘感的交互关系。

三，神会与妖艳

如何让写作过程与类似印象派作画的过程产生交互感应呢？我这里并非在问是否可能，而是率直地说这样的交感是可能的，它在改变写作，或者叫做后现代写作，它在尝试不动声色地把哲学思考转眼之间化为艺术作品，而且是当代的，可以把类似这样的一段话裱起来挂在美术馆的展览厅，既然是汉字，当然是用中国的毛笔书写，不仅要讲究书法的字体或者文字的形状，而且琢磨着要把字句排列成一幅画，这些排列有各种不同的类型，例如“中法友谊”型的印象：

非常

道名可

名非常名

无名天地之

始有名万物之

母故常无欲以观

其妙常有欲以观其

徼此两者同出而异

名同谓之玄玄之又玄

众妙之门天下皆知美之

为美，恶已皆知善斯不善

矣有无之相生也难易之相

成也长短之相刑也高下之相盈

也音声之相和也先后之相随恒也是

以圣人居无为之事行不言之教万物作

弗始也为而弗志也成功而弗居也夫唯弗居

我原本想拼个埃菲尔铁塔，拼的不象，倒像一个摇铃或者文革时期给“走资派”戴的高帽子，抱歉，凑合着看吧，明白我的心意就行了。其实中国传统“字画”中，有一种真的是把文字写成画，例如老外与美丽的姑娘：

曾经启发过毕加索创立立体画派的法国现代诗人阿波利奈尔也被公认为是超现实主义艺术的奠基人之一，他的诗集《美丽的象形文字》（Calligrammes）就把法语诗歌拼成图画，他的另一部诗集《烧酒与爱情》（李玉民译，安徽文艺出版社，1992年出版）中有一首“立体派”诗《米拉波桥下》，有点儿像以上的汉字“字画”：

塞纳河水悠悠

我们的爱情

怎堪回首

欢乐总在痛苦之后

让夜幕降临钟声长鸣

时光消逝我独留

相对无言手握着手

臂膀挽成的桥下

永恒的目光荡着涟漪

让夜幕降临钟声长鸣

时光消逝我独留

阿波利奈尔《美丽的象形文字》

为什么说阿波利奈尔这首《米拉波桥下》是“立体派”（或者超现实主义）诗歌，而且有点儿像我以上所谓汉字的“字画”呢？首先它有意用句子之间古怪的间距尤其是突如其来的大型字体制造画面效果。其次，句子本身的含义就是超现实的，例如“臂膀挽成的桥下”究竟是怎样的情景？它既是臂膀又是桥，爱行走在臂膀与桥的中间，就像德里达《绘画中的真相》法文版封面一幅画是“正在变成靴子的脚”或“正在变成脚的靴子”。

德里达《绘画中的真相》

诗人和哲学家所使用的“艺术工具”都是语言，他们纵然有天大的本事，即使能在幻觉中将文字变成一朵美丽的鲜花，其原型仍旧是文字。但是，超现实主义艺术家们却把诗人视为他们灵感的奠基人，凭什么呢？靠什么呢？凭的或者靠的是匪夷所思的妖艳的神会，例如其另一位奠基人的古怪诗句曾经被我不厌其烦地反复引用，因为其中有根本就弄不明白的神会，这里不妨再引用一次：

“他美得像猛禽爪子的收缩，还像后颈部……的肌肉运动……尤其像一台缝纫机和一把雨伞在解剖台上相遇！” ——这是19世纪初法国天才诗人洛特雷阿蒙《马尔多罗之歌》中最为著名的诗句——文字虽然不能像画画那样画出一个人的身体感官，但是却能用语言抽象地延伸人的五官四肢，能使读者读到头发根竖立、牙齿由发冷到发麻，似乎生发出一种古怪且热气腾腾的恐怖之美，就像一道闪电划过夜空便永远消逝，我指的是洛特雷阿蒙只活了24岁，他生命的每一秒钟似乎都在“抓紧闪电”以把深刻的印象存留人间。上面的诗句不能给之后的艺术家们以古怪的灵感才叫奇怪呢！

洛特雷阿蒙《马尔多罗之歌》

古怪的神会之所以妖艳，在于这妖艳区别于漂亮。洛特雷阿蒙的“一台缝纫机与一把雨伞在解剖台”上的艳遇之高难动作，对比以上汉字字画“美丽的姑娘”之美，几乎不可理喻。制造不可理解性，会使人发疯的，这厚颜无耻的诗句却引来后世300多部专著阐述其了不起的审美趣味，人是一种多么古怪的智能动物啊！

我现在返回文章开头，解释一下为什么在写作过程中，在句子与句子之间连接速度过快时，读者还能理解——我的回答是：得是一个灵感型的读者，所谓神会在这里指的是速度会越来越快以至于血肉模糊就像印象派画面那样在贴近画面或者字句本身的时候会显得晦涩难懂。如果说漂亮不在脸上而在缝纫机与雨伞的偶遇之中，那么漂亮就没有落在实处而是以奇怪且使人发蒙的姿态飘飘然到灵魂深处，它一点儿也不好看因为它否定了顺应自然或者自然而然的肤浅趣味。

肤浅的趣味之所以肤浅，在于笑点太低，庸俗的人在发笑时，有幽默感的人对“庸俗的笑声”微微骄傲地一笑，不是一切笑话都具有幽默感，就像不是一切漂亮的脸蛋都是美的，波德莱尔以他发明的“现代性”艺术趣味深刻地描述了这一点——在美的瞬间发生了什么呢？一言以蔽之：surprised，惊奇的、惊讶的、觉得奇怪的、感觉意外的——这叫做发生一次意外事故，就像遭遇了偷袭。此刻的心情并不是透透亮亮的，因为就像我以上描述过的，第一眼的兴奋和最终的遗憾是同时发生的进而有了爱的折痕即精神创伤，这当然是艺术趣味的顶峰因为在此情此景之中的所谓语言描述不过相当于一种肢体语言，例如一个眼神或者手势，留给当事人美妙回忆的绝对不会是语言，而是这样的肢体动作即瞬间之深刻印象，就像当代法国女小说家萨冈说的“某一种微笑”，康德绝对没能力写这个，因为他只能从智力维度理解微笑的“一般情况”。在这个意义上，萨冈是艺术家，而康德不是。

导师简介

尚杰

SHANG JIE

沈阳人。1994毕业于中国社会科学院研究生院哲学系，获学位哲学博士。1999年巴黎社会科学高等研究院访问学者。现为中国社会科学院哲学所研究员，博士生导师。中国现代外国哲学学会理事长。主要研究方向：现象学、法国哲学、后现代哲学。代表著作《归隐之路——20世纪法国哲学的踪迹》、《图像暨影像哲学研究》等