林如 | 当代韩国书艺的现状以及两种创作观念取向

林如，副教授、硕士生导师。2001年毕业于中国美术学院国画系书法篆刻专业，获文学学士学位。2002年考入浙江大学中国艺术研究所攻读美术学硕士学位，2004年直接攻博，2008年3月获浙江大学中国古典文献学（中国书画篆刻史学方向）博士学位，导师陈振濂教授。2008年8月留校任教至今。主要研究中国书画篆刻史学、中国书画鉴定史、书法篆刻创作，在《中国文艺评论》《中国书法》等期刊发表多篇论文。

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客观地说，相比韩国，日本书法发展的脚步要更快一些，影响力和受关注的程度也更大一些。且不说日本对于中国传统的书法有较好地理解和继承发展，其独有的假名书法虽然与中国的草书有相似之处，但也是以他们的独特文字所创造的具有独特形式的艺术作品，并且不可否认地说，日本书法家对假名书法的线条的理解和表现力比在汉字草书书法的线条表现力上要强得多，也许因为是用他们的独特文字创作所致。此外，令我们不得不承认的是，在当代中国具有相当活力的“现代派”书法，产生于上个世纪八十年代初，起初是借鉴日本的现代书法而来。从现代派书法的发展来看，日本比我们走得更早更成熟，从某个层面上说，当代的书法创作我们还是借鉴和学习了日本的书法艺术。因此，中国以往对于日本书法（书道）的研究，起步相对比较早，成果也比较丰富。比如，在日本书法史研究、中日书法比较研究，以及对日本书法理论的译著方面都有诸多成果，书法创作的交流也比较频繁。

关于韩国书艺的起源并没有准确的考证，根据历史遗物的推测，一般来说被认为是开始于高句丽、百济、新罗三国时代（公元前57年—公元668年）前，接受了汉文化而发展起来的。于统一新罗时代（公元668年—公元901年）开始，从积极借鉴中国书法中逐渐有了新的认识，从而体现出自己的民族特色。从三国时代前开始，韩国人一直保持着对书法艺术创作的热情，历朝历代也出现了不少的书艺名家以及优秀的书艺作品，包括民间和官方的。一直到当代的韩国书艺，韩国人也是将书艺视为承传优秀传统艺术、凸显民族文化特色的不二之选。在韩国，每年的大小书艺展览非常多，在仁寺洞、三清洞一带传统文化艺术氛围非常浓的地方，几乎每周都能看到各种书艺展览，有书艺家个展、书艺家联展、书艺团体（协会）的展览，也有学校书艺专业学生的展览，虽然规模不大，但是气氛比较浓烈。

从1993年开始，书协为了发展，另外创办了大韩民国书艺展，举办展览，书艺大展独立运营到1998年为止，从1999年开始，大韩民国美术大展书艺部分才被重新包括进来。韩国国展包括韩字书法、汉字书法、文人画、篆刻、刻书、现代书法。按以上部分区分，评选出大奖1名，优秀奖、特奖和入展作品。汉字书法再分为篆书、行书、行草书部分。为了辨别作品真伪，以及体现审查的公正性，特奖以上获得者要进行现场挥毫。国展全民都可参与，作品通过审查委员会的评选，一般入展作品只有几百件，获奖作品在韩国首尔艺术展堂书艺馆展出。入选一定次数、有一定成绩的作者就可以被认证为招待书艺家，在韩国书艺界拥有一定的身份。报名书艺展的书法家们有很多新人书艺作家，他们可以通过书艺国展得到业界对自己素养和能力的评价和肯定，崭露头角，获得如同跳龙门般的效果。

比如今年2015年10月刚刚结束的第十回双年展，并举办了“东亚文史哲书政经融合国际学术大会”，讨论东亚文化艺术如何在国际竞争中脱颖而出，从而对整个世界文化带来影响的主题。此外，韩国书艺家协会、韩国美术家协会书艺分会举办的书艺展各是每周一次，还有各种招待展名目繁多，极为热闹。从展览的作品风格取向上来说，韩国书艺家协会更偏向于现代性和前卫性，而美协书艺分会的书艺家则更倾向于对传统书艺的捍卫和表达。除了相对传统的书艺展览之外，近年崛起的韩国现代派书艺展也层出不穷。现代书艺展有大有小，有个展也有联展，比如最早的韩国现代书艺协会创立展、现代造型书艺展、物波汉城国际展、首尔国际书艺双年展等等，不管展览形式如何，都和社会的反响和接受度联系在一起，体现了韩国书艺展览的现代性。

当代韩国的书艺创作，没有像中国的新古典派、学院派、现代派等；日本的现代派、少字数派、前卫派、近代诗文派等一样，提出明确的公认的流派思想口号。正如韩国学者所说的：“流派是根据思想和创作的特色而形成的。近年来中国具有代表性的流派的形成和所做的努力是令人鼓舞的事情，但是韩国的书艺界还没有形成流派。在韩国，有以师徒关系为基础的派系（门派），各个门派以老师为中心，有着极强的‘门中色’，学生继承老师的风格，门派之间的界限非常严密。”对流派的概念作了阐述，并肯定中国在书艺流派的发展方面有了新的局面，这有利于书艺的交流和良性发展，但韩国在这个方面还是比较欠缺的。

虽然也有人认为韩国书艺也有流派，比如汉字派、韩文派等等，但这不是以书艺创作的艺术风格取向、观念和思潮为准的分派，而仅仅是文字字体不同而已。最近，也有韩国学者对韩国现代派书艺的创作模式提出了分类，但是否为韩国书艺界的共识尚未可知。当然，没有明确的流派的概念并不是说韩国的书艺家对待书艺创作就没有自己的理念。在他们的书艺创作中也明显体现出了两种不同的观念取向，即坚守古典的传统派书艺和主张创新的现代派书艺。

金膺显先生就认为，韩国属于汉字文化圈的国家之一，书法自中国的汉代直至清代不断地传人韩国。他认为韩国无论是老一辈书家还是年轻一辈书家都非常重视借鉴正统的书法范本，（当然因为韩国师徒授受、学生学习老师的门派观念所致），而目前在中国，年轻人则更喜欢关注新的书法风格，比如新出土的民间的书法风格，与我们一直以来所认为的传统经典书风还有有差异的。他的观点是首先学习正统的经典范本，再借鉴新出土的资料，效果会更好。虽然对中国年轻一辈书法家的了解还不是很全面，但是也道出了年轻书家在经典学习当中所存在的不足，同时更是表明了他的传统书法观。在对日本书法的态度上更是突出了这一点，他认为日本人不是十分了解古代中国书法经典，比较注重自我表现，不符合法度，（应该是针对日本的现代派书法来说）尤其是学习中国的隶书和颜体是比较差的。

对于当代中国书坛出现的一些流派，韩国传统书艺家们也有自己的看法和判断。韩国美术家协会书艺分会委员长、圆光大学书艺系教授宣柱善认为书艺是建立在汉字基础上的，不懂汉字的字样，就不了解书艺的艺术性，脱离了汉字，就不能称其为书艺。书艺应该主要围绕传统书法展开，注重古汉字的结构。他认为目前的书艺展览很多，但真正懂书艺的人并不多，很多人像画画一样写书法，现代派书法当中那种脱离汉字笔法和结构，只玩水墨造型的作品已经脱离了书法的本质，不能称之为书法。在韩国也有不少人用韩文写书法，但对韩文书法还无法形成公认的评判标准。甚至宣教授对于当代中国书坛盛行一时的流行书风、民间书风也颇有微词，明确表现出不赞成的态度。

但是，这种人文精神得以形成的要素——汉字，却不被使用，那么这种传统人文精神便无艺得到继承和发展。作为这种人文精神之花的书艺艺术也无艺从根本上发展。随着这种人文精神的消退，重物质甚于精神、重实利甚于道义的文化兴盛起来，再加上实用至上主义的美国文化如洪水般涌入，韩国的传统书艺艺术处于一种两难的境地。”

从韩国传统派书艺家对本国传统书艺的评价和定位也颇能看出韩国书艺家强调和维护本民族特性的心理。最近，韩国书艺界一直在强调一个词，叫韩国书艺的“正体性”。所谓“正体性”，指的是区别于其他民族的具有韩国特有文化蕴含和风格特色的艺术意境。韩国书艺虽然与中国、日本的书法有着不可分割的渊源关系，但韩国书艺不是中国、日本书法的简单接受，而是具有本民族的特色的、具有创造性的艺术。许多韩国书艺家认为韩国当代书艺过于依附中国或日本的传统技法，只关心能否把字写好，而对韩国书艺本身缺少自觉意识。只模仿外部文化艺术表象而不考虑自身所属自然环境和文化环境的艺术是很危险的，产生不出有本民族特色的独创性的东西。

韩国大邱艺术大学校教授金兑庭在他发表的文章《韩国书法的真面目》中也持有这样的观点，他认为相比中国和日本书法的追求理性或理智，韩国书艺则更强调感性或情绪，喜欢自由奔放，讲求洒落的节奏和动人的气势以及天然性和坚强不屈的感情表现，追求所谓的原始主义精神和自然古拙美即为韩国书艺的“正体性”特点。金炳基教授对于书艺这个东亚汉字文化圈中的“艺”的认识进行了重新的定位，他认为书艺的“艺”不同于西方现代美术中的“艺”，汉字文化圈中的“艺”并不强调“变化至上主义”，它不追求故意的外在的形式变化，不具有强迫观念，而是在精神素养与手艺练习“心手相应”的阶段才能品尝到无限自由的乐趣。要将西方主导的“变化至上主义”转为汉字文化圈传统的艺术观“游于艺”，回归传统书艺的自然美，讲求道法之美，精神之美。

实际上，韩国的现代派书艺可以上溯到20世纪中期，李应鲁（1904—1989）在20世纪60年代就开始创作文字抽象书艺作品，在创作观念和形式上都提出了与传统书派截然不同的比较前卫的现代书艺创作概念。孙在馨、金基升、郑桓燮、徐世钰、赵守镐、李武镐等都是较早提倡并继承这种现代性的书艺和笔墨精神的代表人物。准确地说，韩国“现代书艺”正式受到官方认可并得到迅速发展是从20世纪80年代末开始，在为庆祝汉城奥运会而举办的“文化行事祝展——国际现代书艺展 ”中首次提出，此后，在1989年的韩国书艺家协会全国书展中增设了“现代书艺”这一项，紧接着于 1991 年创办了韩国现代书艺协会。并在在“汉城艺术殿堂”举行了“韩国现代书艺协会创立展”。参加者有金世吉、金学允、金然锡、柳在学、闵弘圭、石龙镇、安珉观、余泰明等共 21 人。此后，现代派书艺家们还推出了“首尔国际书艺双年展”，邀请了韩国及世界各地的现代派书法家参加展出，引起了广泛关注。

韩国现代书艺家认为，从汉字书艺的整体区域上看，韩国比中国更早地开始了书艺艺术的现代意识转换，从20世纪30年代就已经有人对书法的艺术性提出了思考，较早的现代派书艺创作又开始于20世纪60年代，而中国真正意义上的现代派书法创作80年代才开始步入正轨，从时间上来讲，韩国现代派书艺并不是受到中国的影响才开始产生的。而对于在东亚地区最早接受西方现代艺术思潮而创立的日本现代派书法，韩国在受其影响的同时也提出他们的意见，比如，韩国现代派书艺家金基升，从 1957 年开始研究现代书艺的绘画性起源，他认为日本的前卫书法运动墨色单一，现代书艺作品要在中国的五个墨色形式里表现心象，它不是日本现代派中的所谓“墨象”，而是“墨映”，是一种在文字里面寻找绘画性的运动。

代表书艺家为菊堂赵盛周、金明石、金钟九等；书艺行为化模式，是一种书艺行为艺术，一般的表现形式就是在户外广众之下现场作书。代表书艺家为松民李周炯、栗山李洪宰等；书艺设计模式，这一类型的表现手法比如用书艺艺术来设计服装、企业商号、名称及吉祥物等，将传统书艺和现代设计产业联系起来。代表书艺家有赵盛周、沈应燮、李奎福等。另外还有孙炳哲主导的“物波主义”，物波指的是线的艺术的心物之波，心物之气是“无形心境，自然明气”的心物之哲。物波主义艺术基于心物哲学的线的艺术，是笔墨艺术。。韩国现代派书艺家们通过创作作品、举办展览、发行刊物等手段进行宣传，极大地促进了韩国现代书艺的发展。

传统的韩字书艺延续“宫体书法”的工整端庄，或者根据书写缓急有较为连带自由的风格，所谓的正体、真草体、半草体、草体大约就是如此。当代传统派的韩字书艺代表人物有一中金忠显、月汀郑周相、갈물李喆卿、꽃뜰李美卿两姐妹等；而现代派的韩字书法则在表现形式上进行了夸张，不再十分注重书写的笔法和技巧以及形式上的端正规范。现代派书艺家中的晓峰余泰明就是韩国当代韩字现代派书艺家的代表者之一，他提出了与“宫体书法”相对立的“民体书法”概念，通过对民间社会的生活和百姓们纯朴的思想感情的体会，将民间书体的造型美和自由奔放的秩序表现到书艺创作中来。还有诸如赵成子、姜福永等，被称为是韩文美术字宫体书法。

虽然韩字书艺作品在书艺展上不断出现，韩国书艺家也普遍认为这是体现韩国书艺民族独特性的最佳代表，但是它在汉字文化艺术圈内的认同度却不是很高，也许是因为韩文文字本身造型和线条的重复和单一性，使它很难达到像汉字书法那样具有无限的空间变化和线条流动之美的艺术高度。尽管如此，却也不能阻碍它成为韩国人心目中最美的、最具民族性的书艺代表。而我们也应当将它视为一种民族的文化艺术现象和类型给予充分关注。

相较于中国和日本当代书法创作，韩国书艺在整体水平和发展状况上来讲是偏薄弱的，可能是由于韩国特殊的传统历史文化背景以及近百年来整个民族经历的劫难，使得韩国书艺的发展相对缺乏本民族的自主性和独创性。正如金炳基教授所说的那样：“不幸的是，我们在近代化进程中，不是依靠自己的力量实现近代化的，而是在日本帝国主义的支配下，开始近代化的。光復后，也是为美国的强大力量所左右，另一方面也出于自愿，被美国同化，受到美国文化的巨大影响。因此严格地说，1910年国家被日本帝国主义夺去之后，我们不曾用我们的力量来建设我们‘独有的文化’。

然而，不可否认的是在当代，韩国的书艺界也的确遭遇了这样那样的现实的困境。韩国光復以后，与邻国书法界的交流并不多，在1991年韩·中建交以后与中国大陆书法艺术交流之前，他们最早接触的中国书法是在台湾，即从80年代和台湾的书法交流才开始了解中国的书法艺术。当代韩国传统派的书艺家很多都曾于三十年前留学过台湾，通过台湾对中国传统书法的了解和理解可能只是一个片面，很难把握中国书法真正的传统内涵。更何况，在韩国的传统书艺界存在着很强大的门派观念，即由一部分在国内有影响力的书艺大家主导整个书艺界，通过师徒授受的方式巩固自己的门派势力，并掌控了国内书艺展览的审议权，甚至门派之间为了寻求发展和巩固地位，通常会产生不正当竞争。韩国书艺前辈金膺显先生很早就看到了这一点，他说韩国书艺展中存有大量的学生按照老师所写范本临写出品的情况，出品前事先已经安排好了入选、特选的名单。展览主办者的水平不太高，评委的水平也普遍不高。

大学里的书艺专业更是如此，据我了解，目前在韩国首尔的高等院校已经很难再找到书艺专科，而在全罗北道两大以书艺实力负有盛名的高校：全北大学和圆光大学，其中圆光大学书艺系（书艺文字学科）因为连年没有达到招生名额被迫于2014年闭科。而从书艺系的教学以及学生们的兴趣情况来看，着重技法的传统书艺越来越不被关注，取而代之的是书艺和设计等现代艺术的结合，比如书艺和电脑文字设计的结合、书艺与广告图案设计的结合等等，出于毕业就业与日后生计的考虑，书法写得好不好，达到什么样的境界已经不是年轻书艺专业的学生所特别关注的焦点问题了，因此，传统书艺家们所讲求的真正的书艺本身的内涵、追求书艺本身的精神境界恐怕也只是一种美好的愿望。

（特别感谢韩国圆光大学校书艺系讲师、韩国全北大学校书艺博士宋修英女士；韩国中央僧伽大学校教师、中国美术学院博士郑善珠女士；广西艺术学院书法系主任、中国美术学院博士金玟廷女士；韩国圆光大学书艺系博士生张克对本论文的帮助，以及韩国高等教育财团的学术资助。）

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