金马电影学院大师课

与导演弗朗西斯·科波拉对话

弗朗西斯·福特·科波拉 Francis Ford Coppola，导演、编剧、监制。九岁罹患小儿麻痹瘫痪卧床，电视和16mm放映机玩具成为其启蒙泉源。就读UCLA电影研究所时，担任「Cult片之王」罗杰·科曼（Roger Corman）的助理，包办杂务亦积累实务，蛰伏多年后，于1971年以《巴顿将军》赢得奥斯卡最佳原著剧本。因与乔治·卢卡斯合开的制作公司负债累累而接拍《教父》，却意外造就影史最伟大的黑帮电影，荣膺美国电影学会百年百大电影第二名。《教父》三部曲共横扫九座奥斯卡奖，亦以《对话》与《现代启示录》两度夺得戛纳金棕榈奖殊荣。

时间：11月21日（日） 12:00-13:00

地点：台北文创大楼14楼文创会所

讲者：弗朗西斯·科波拉

讲题：导演／与弗朗西斯·科波拉对话

主持与谈：魏德圣

文字记录：林子翔

摄影：蔡耀征

图片：金马影展官方网站

魏德圣：各位好。从我入行前到入行后，科波拉导演的电影对我来讲就像是必修课，甚至要重复看过很多次。以往都是从他的电影作品来了解他，这次很荣幸可以用对话及提问的角色来参与这堂大师课。我看了很多科波拉导演过去的访谈资料，我只能说大家今天不但会有满满的收获，甚至会被安慰、被疗愈，带着希望离开。我们欢迎今天与谈的大导演——弗朗西斯科波拉先生。导演一直都是我们的偶像，你不但影响了拍电影的人，也影响了一个时代。导演先跟大家打个招呼好吗？

科波拉：欢迎来参加金马影展的各位，我看到今天会场很棒天气也很好，加州这边现在是晚上，我在纳帕山谷（Napa Valley），我在这边跟大家打声招呼也送上祝福，虽然我们距离很远但是彼此的心很近。

图片来自金马影展大师班

魏德圣：我想先以影迷的身份来问一个私人的问题，《小教父》完整导演版最近要在台湾上映，想知道除了增加镜头跟场次之外，导演在新的版本里有没有做结构上的改变？

科波拉：增加这些场景主要是为了更忠于原著，因为美国年轻人对这部小说非常熟悉，所以先前版本他们会好奇怎么有些场景不见了。我觉得自己有责任，因为这部片是为年轻人拍的，把这些重要场景放回去可以更贴近他们熟悉的小说。

我也稍微调整了配乐，先前的配乐非常浪漫，因为里面的角色在读《乱世佳人》这本书，浪漫的配乐就呼应《乱世佳人》，但是我做了一些调整，把他们当时会听到的一些音乐放进去，电台会播的音乐，譬如早期的猫王、摇滚乐等等。整体而言在画面上、配乐上跟先前版本有些差别。

2021年12月3日，弗朗西斯·福特·科波拉

导演《小教父》 The Outsiders(1983)

完整导演版在台重映

魏德圣：非常期待导演版的《小教父》。那我们先从剧本的问题开始聊好了。我看过你的电影几乎都是自己写的剧本，你认为当一个导演写剧本、修剧本的能力是基本的吗？

科波拉：我觉得电影导演方方面面都要懂，我们要懂编剧，要知道剧本的结构、要懂文学、要懂音乐、要懂场景设计、要懂摄影，因为电影是综合了以上各个面向的艺术形式，导演懂得越多，就可以做更好的呈现。

在这当中最重要的两个元素，就像水是由氢气跟氧气结合而成的，我会说电影最重要的两个元素是写作及表演：当你有好的剧本、好的表演、好的演员的话，就可以拍出很棒的电影，即使摄影不是很完美，或是场景设计、配乐不是很理想，这些都没有关系；但另一方面，假设你有很棒的摄影、很棒的音乐、很棒的剪辑，但是剧本跟表演不好的话，我想这个电影也没有办法发挥它的潜力。

所以电影涵盖很多面向，导演要懂很多，但我觉得最重要的就是剧本以及表演。我一开始是编剧起家的，所以年轻的时候就有写剧本的经验。虽然我不知道大家会问什么样的问题，但我总是很喜欢像这样跟大家对谈、问答。我很乐意聊电影的任何面向，像是摄影、科技、编剧、表演、音乐、剪辑等等，我希望今天大家能在今天的对谈中有收获，也希望大家的问题可以得到解答。

科波拉在《小教父》片场讲戏

魏德圣：我想请教你有没有曾经在编剧的过程中出现某个演员的模样，想像这个演员表演的方式，而他的表演方式也会带着你的故事前进？

科波拉：不见得都是这种方式，但绝对曾发生过。譬如说我在读《教父》这本小说的时候，我已经见过阿尔·帕西诺（Al Pacino）了，那时候他还是一个年轻的剧场演员，所以在读这本小说和编剧的时候，我就想像由他来演这个角色；但有时候你在心里想的跟最后实际演出的人会完全不一样。

我在这方面并没有既定规则，通常在写这些角色的时候会想像他们的样子，但我也不知道会是哪个演员来演。这其实是一个有趣的限制，有时候你原本心里想的是又矮又胖的角色，但是在试镜过程中，你看到某个又高又瘦的人可能又觉得他更适合。所以你也必须要能够保持一定的自由度，愿意去接受跟你的想象不同的东西，有时候甚至会更好。

魏德圣：方便跟我们分享一下，你平常写作的习惯吗？早上写还是晚上写？一天写几个小时呢？

科波拉：这是一个很好的问题，因为这是很个人的事情。首先你要知道最适合自己的时段，对我来说清晨最好，我喜欢很早起来，别人在睡觉的时候我能工作，因为没有人打电话来破坏我的心情。如果别人讲了什么事情让我不开心，吵了架或者是心情不好，我就没有办法专心写故事，我是比较情绪化的人。所以我喜欢早上比别人先起床，还没有任何人打电话给我，就像是一张白纸，一心一意地构思故事。我喜欢这样子的工作方式，在早上喝点咖啡去写，一口气写个好几页。

我有个很重要的规则，写完一页之后就翻过去不看，当然电脑很难这样做，因为没有实体的纸张，但我觉得这对年轻作家来说很重要，不要太快去读刚写下来的东西。当你在写的时候，好像血液会有种酵素，让你讨厌刚刚写的东西，如果马上去读一定会讨厌的，但它可能没有你想象的那么糟。

我大概是写了一百多页才会回头去读，我遵守这个规则，达到某个目标之后才会回头去读。通常前面几页你可能会删掉，但如果你当初回头看，然后一再重写会觉得很挫折。

写作有两个层面，首先有写作，再来就是改写。很多年轻作家看了一开始写的东西觉得很挫折，于是不断地重写，于是根本没有剧本第一版，因为一直在改写。所以我的建议就是刚写完的东西不要读，一直往前写就对了，之后再回头去评估，然后决定该怎么改写。这样你的第一版就是脑中最初的想法，第二版再想办法改进，不要一直回去读然后一直改写，你的精力会被白白浪费。

魏德圣：在电影的拍摄期间，最重要的是跟工作人员、演员沟通。先谈工作人员好了，这么庞大的剧组、这么多的人，每天有千百个问题要丢到你身上做决定，你有什么方法可以做有效的沟通吗？

科波拉：导演真的是整天都在回答千百个问题，这个女生是要长头发？还是短头发？她是要开跑车？还是要开家庭式轿车？她是要穿洋装？还是穿裤子？这么多问题在等着你，我的建议是凭直觉赶快回答，当下觉得怎么样对就赶快回答。假设有个问题你不清楚答案是什么，那我的建议是：每个故事都会有一个简单的主题，这个主题你可以用一个字来代表，譬如说《窃听大阴谋》的主题是隐私，《教父》的主题是继承，《现代启示录》的主题是道德。当你知道主题的关键字是什么，迷惘的时候就可以回答。

譬如在拍《窃听大阴谋》的时候，他们问我主角要穿什么样的外套，是要像侦探穿的外套吗？或是他们也给我看了一些像亨弗莱·鲍嘉（Humphrey Bogart）会穿的风格，我不知道怎么选择，所以我就说主题是隐私，而其中一个外套是可以看透的雨衣，最后就决定穿这件。因为它跟主题有关，是透过主题来做决定。所以回答你的提问，不管当下你想到了什么，先用直觉快速地回答这些问题，但如果不知道答案是什么的话，你就问自己故事主题是什么，这个主题会帮助你找到答案。

弗朗西斯·福特·科波拉与吉恩·哈克曼

在《窃听大阴谋》 The Conversation (1974)片场

魏德圣：接下来针对演员的问题，我想请问你怎么控制不要让演员把你的主题带偏，特别是关于表演细节，如果你的想法跟演员不一样该怎么解决？如果他们又很坚持己见，特别是像马龙·白兰度（Marlon Brando）这样的资深演员，你该怎么说服他们？

科波拉：每一位导演对于你的问题可能都有不同的处理方式。就我自己而言，我觉得可以把编剧、表演或演员的台词看作呼吸，吸气的时候胸腔会放大，吐气的时候会缩小，秘密就是每次的呼气跟吸气是不一样的，每次吸入新的想法，再吐出不一样的东西。

我会鼓励演员即兴发挥，譬如挑选剧本中某些台词，他们可以加入任何东西把对话变多、变长，接着过了一会儿我会告诉他们：现在再把这些对话精简成剧本上所写，促使他们把台词变短。所以透过来回增减加上不同的即兴表演，你会发现最好的东西留下来了，这是有生命力的，并不是重复地在做一样的事情。

科波拉《教父》剧本手稿1

除了演员之外，剧本也会用同样处理方式，有时我会把剧本变得很长，接着再去精简变短，每次经过这个像呼吸一样的循环，新的想法会进来，旧的想法消失。跟我们呼吸的原理是一样的，人一直在演化，细胞新陈代谢，生命其实就是一个呼吸的过程。

对了，我看到现场这么多年轻面孔，告诉你们一个有趣的事情。我每天晚上睡觉之前都会看一本书，有时候是历史书、有时候是小说，它跟我要拍的片子完全无关，让我的心情得以放松。那大家知道我现在在看什么吗？要不要告诉你们呢？我正在看一本中文小说，叫做《红楼梦》，又名《石头记》，我已经看到九十二回了，这本书真的很长。你们有些人可能已经看过了吧。

科波拉《教父》剧本手稿2

魏德圣：谢谢导演的分享。请问能否以《小教父》这部电影为例，跟我们分享一下怎么跟这些没什么表演经验的新进演员合作？怎么引导他们到你期待的表演境界里面？

科波拉：每个导演跟演员工作的方法都不尽相同。因为我自己以前是剧场出身的，在剧场里面你会有三、四个礼拜的排演时间，这种跟演员相处的机会在拍电影的时候可能就比较难得。拍电影通常没有预留排练时间，可能只有在开拍前能够稍微排练一下。

所以我在拍电影的时候喜欢用剧场方法，会预留一个礼拜时间，跟演员们做各种即兴表演，玩不同的游戏、分析人物，而不是一直重复排练剧本，因为我们不想到正式开拍的时候变得没有新鲜感。

无论我是跟新演员或是资深演员合作，我的做法就是做很多即兴练习，我也会做很多剧场游戏（Theater Games），它其实有点像在健身房锻炼一样，让这些角色的肌理浮现，人物描绘愈来愈深刻，最终你会发现它不只是让大家觉得很有趣，也能让角色跟演员融为一体，让他们正式演出的时候更加得心应手，因为他们已经对角色了然于心。

导演有的时候就像是运动教练，演员需要做困难的运动，导演则在一旁观察给予提示。我们会设计情境：假设你是一个输了比赛的摔角选手，假设你是要跟小孩道别的母亲，假设你是个要借钱但前债未还的人，让演员觉得场景很有趣，进而去想最好的呈现方式是什么。

我觉得拍电影最糟的情况就是，你希望创造不一样的时刻，结果看了拍摄画面才发现每次拍摄完全一样。你总是希望每个镜头有些变化，有的比较幽默，有的带点悲伤色彩，有的传达了困惑，所以每个镜头都有不同氛围，而不是都一模一样。

魏德圣：能否跟我们多聊聊《现代启示录》这部电影？因为这部片所遭遇的灾难简直是一场真正的战争，包括台风、内战、还有男主角心脏病发等等。不管是在拍摄期间还是上映之后，你的心境、处境为何？你想分享哪个层面都可以。因为我现在也是在地狱之中啦（全场笑），很需要一个把地狱当自己家客厅进出的导演给我们一些建议。

科波拉：就跟我前面所说，不同导演面对这些问题答案都会不太一样，并没有既定规则。就我个人而言，我希望每个作品都跟过去的截然不同，就像《教父》系列很成功，但是我不希望一辈子都在拍黑帮电影，我想要在《教父》之后做完全不同的尝试，我希望拍我不会拍的电影，这听起来也许有点奇怪，但当你不知道怎么拍的时候，一开始当然会挣扎，不过也会学到很多，慢慢找到方法，这让我觉得非常兴奋而且也很实用。

所以你们看我的作品都有不太一样的风格：《教父》是非常古典的，摄影机完全不动，而《现代启示录》的摄影机可以说是上天下地。另外我拍的《惊情四百年》是有点奇怪的，用了剧场版的效果。所以对我来讲，每一部电影都是新的风格、新的契机。虽然我说想要拍自己不会拍的电影有点好笑，但其实是有道理的，这样你才可以学到更多。

这并不意味着拍摄《现代启示录》的时候我不害怕，不觉得绝望、焦虑，或是不担心观众的评价。我拥有这部电影的版权是因为当时根本乏人问津，即使两集《教父》都很成功，我也拿到奥斯卡还有很多奖项，可是大家听到《现代启示录》都不想碰。

科波拉在《现代启示录》片场

每次我选的电影都跟我过去的风格差距很大，没有人敢资助我，最后就变成我自己所有，但有时候这样与众不同的电影，反而在经过时间洗礼后被保留下来。金马奖应该也有很多电影是四、五十年前拍摄，可是现在还是受到大家重视。所以电影的成功不是来自影评评论或票房成绩，而是能不能够经得起时间考验。我希望我的作品经得起时间考验。真的很感谢今天能跟大家在这里谈论一部四十年前的作品。

魏德圣：我看过《现代启示录》拍摄现场的纪录片《黑暗之心》（Hearts of Darkness: A Filmmaker's Apocalypse），几乎是张着嘴巴看完的，全世界最荒谬的事情都被你碰上了，特别是我知道这部纪录片是你太太（埃莉诺·科波拉）所拍摄的。我想知道身为一位丈夫及导演，当你面临这样绝境，你的恐惧、无助都毫无隐藏地显露在太太的镜头下，你会后悔让她进剧组吗？在你最脆弱的时候，太太是怎么安慰你的？

科波拉：我希望她能够安慰我，当我跟她说这部电影简直一塌糊涂、是我拍过最差的电影，我希望她可以告诉我：「亲爱的，不会，这部电影其实很好，我相信你。」但是她从来都没有这么说，她会说：「刚刚那一句话可不可以再讲大声一点？这样我才能够拍下来。」她就在这里，大家看到了吗？（此刻视频镜头转向旁边的太太，全场欢呼）

埃莉诺·科波拉在《现代启示录》片场

在《黑暗之心》纪录片当中的确看到我非常沮丧，因为我一直希望我太太会告诉我说她相信我，但是她每一次都只叫我别上麦克风，或是讲话大声一点方便收音。

我曾经读过一个说法：「任何人都能够拍电影，但是拍一部好电影就像经历了战争，拍一部杰作则是奇迹」，所以在座的电影人，你们若内心有挣扎，焦虑、恐惧、缺乏安全感，我告诉大家，我每一次都有那样的心情，从来没有觉得很轻松。

有个笑话是在我的公司常流传的，通常有各式各样的敬礼，譬如说伞兵的敬礼是这样、理发师的敬礼是这样，那我们公司的敬礼是拍着额头说：「天啊，我们该怎么办？」。

法克斯·巴尔 / 乔治·海肯卢珀 / 埃莉诺·科波拉

《黑暗之心》 Hearts of Darkness: A Filmmaker's Apocalypse (1991)剧照

魏德圣：谢谢导演。导演你今年已经八十二岁了，尽管生命历程是这么精彩，可是到现在你还是持续在创作，甚至重新启动二十年前搁置的《大都会》（Megalopolis），即将在今年开拍。那这部作品是你这辈子非完成不可的吗？或是有什么新的体悟？

科波拉：通常我开始筹备一部电影，如果中途觉得不喜欢或是太困难了，我就会先搁着，然后开始一部新的电影，过一段时间之后，可能又觉得讨厌、不可行，我就又放下了。

这时候我看看先前搁置的计划，可能就会觉得没有当初想得这么糟，所以我常常会回头去拍先前搁置的计划，这就是《大都会》现在的经历。《大都会》是一个很特殊的计画，里面有些东西是以前电影从来没有出现过的，它可能走了错的方向，因为里面没有武打、没有飞车追逐、没有爆炸、直升机坠毁等等场面，所以很难找到资金，但是我觉得它是那种会留存下来的电影。

魏德圣：除了电影之外，你还有想要实现的梦想吗？不管可行或是不可行，很想了解你内心想象的美好世界是什么样子？

科波拉：我喜欢年轻人，身边总是会有一群学徒。我觉得我们没有好好善待年轻人，只想着卖球鞋、卖电玩给他们，却很少问他们的意见。年轻人有非常好的意见，富有创造力，但是我们没有给他们机会，没有让他们充分参与。

如果我有任何权力的话，我会让十四岁的人去投票，可能四个十四岁的人等于一张票，两个十六岁的人等于一张票，十八岁就是正式的投票年纪。我们愈能够让年轻人参与重要决策，他们就愈能够做出很棒的贡献。但如果我们没有让年轻人有任何机会，只是想要卖产品给他们，他们就会浪费时间，因为我们没有去挑战他们，没有把他们融入我们的世界里。

我担心年轻人的未来，因为现在有一些重要议题是人类需要去处理的。我们要处理气候问题，这非常严肃；还必须处理核武议题，以前只有两个国家拥有核武，现在大概有二十五个，基本上任何国家都可以去买；再来还有极权主义、极权政府，有些民主国家被试图永久统治的独裁者取代，像是匈牙利、土耳其等。这三个议题是我们必须有所警觉的。那当中最重要的就是气候问题，我们希望未来年轻人可以继承美丽的世界。

我现在八十二岁了，我有六个孙子女，希望接下来还会有曾孙、曾孙女。我很乐观看待他们的未来，因为人类是很有创造力的。相较于其他动物，为什么我们可以有这么高的发展？为什么我们的大脑会长这么大，让我们可以跟竞争过其他物种？因为我们的天性是友善的，友善可以让我们学到很多，活着的朋友比死掉的敌人更能让我们从中学习。常保友善影响着人类未来，对此我珍而重之。

再来大家也都知道，我们所有人、在座每一位其实都是远亲，我们不只是智人（Homo Sapien）而已，我们来自特定的智人家族。如果我们追溯到远古，我们都有同一个祖先，当然还有其他的智人家族，只是他们没有存活下来，所以我们都是同一个大家庭，我们要彼此照顾，彼此提携，友谊是人类最高尚的活动。

我即将开拍的电影《大都会》也有类似概念，就是美丽的未来，不是在讲乌托邦，而是我们会想要活在其中的世界，也希望我们的子孙能活在那样的世界。我觉得这是可以做到的，也是我的电影想传达的意念。

《教父2》片场， 罗伯特·德尼罗、弗朗西斯·福特·科波拉在

看报纸（《综艺》Vatiety），身旁是他的两个儿子

吉安-卡洛·科波拉与罗曼·科波拉

魏德圣：今天真的很难得大家可以听到科波拉导演的回应，谢谢你的生命历程还有对未来的想法，感动了我、也刺激了我，很荣幸今天可以进行这样的对话跟提问。那我们把时间留给现场的电影人。

科波拉：谢谢大家，也谢谢刚刚美好的对话，感谢你的提问。

【学员提问】

Q：你刚刚说会在每部电影里面找新的挑战、没做过的事，那你怎么在这些挑战里面还能维持自己的风格？对一个导演来说，有自己的风格是否重要？

科波拉：我的风格就是保持未知、不预设立场，去摸索出适合这部电影主题的创作方式。我认为，风格是琢磨演进而成的，譬如说日本导演小津安二郎，他年轻的时候拍了很多校园喜剧，早期作品很多都是喜剧风格，后来他演进成熟并创造自己生涯经典作品。

所以我觉得年轻人不用太着急创造自己的风格，而是要去想如何拍出属于自己的电影，因为每个人都是独一无二的，只要你创造属于自己的电影，它就会是绝无仅有的原创作品，渐渐地就会发现自己的风格是什么。风格不是强加出来的，你用独具创意的方式，经过时间淬炼，风格就会演化而成。

譬如说我今天拍《大都会》，它的风格就会是我过去拍了二十多部片累积的成果，虽然我自己也说不清楚它确切是什么，总之风格会是演进的，而不是你强加出来的。所以就去拍属于自己的电影吧！在座的每一位都是独一无二的人，你的父母亲相遇，生出了你这个独一无二的孩子，只要你创作属于自己的艺术，那就会是独特且自成一格的。

图片来自金马影展大师班

Q：导演你好，我很喜欢《红楼梦》，里面有句话说「假作真时真亦假」，我想请问导演有关真实跟虚构的关系，它是可分还是不可分的？

科波拉：在现实生活中，人们的行为表现是一种样貌，晚上的梦则跟现实生活不一样，所以我们实际的人生体验，就像你说的一样，有真也有假，我很喜欢这个概念，这也是我在《红楼梦》里面读到的。

我的电影《大都会》讲的是未来，当中有一些科幻元素，但有些就不是科幻，是偏向个人的元素，而我剧本里面的梦境就是连接两者的地方。所以中文小说《红楼梦》表面上看起来跟《大都会》一点关系都没有，但是它也会在我改写《大都会》的时候影响到我。这是很好的问题，你应该看过《红楼梦》了吧？不然你应该不会问出这样的问题。那你读了几回呢？好像是有一百三十几回吧，你都读完了吗？

图片来自金马影展大师班

Q：因为这本书后面有争议，有些人认为后面续书的不是原作者曹雪芹，我确实读到后面的版本也不是那么喜欢。

科波拉：所以说你读到第几回了呢？

Q：详细的回数我忘记了，大概一百多回。

科波拉：好像有一百二十几回，我现在读到九十五回，真的很长。

图片来自金马影展大师班

Q：请问改编剧本跟原著剧本，在你写作以及拍成电影的过程中有什么差别？有哪些需要注意的地方？

科波拉：当你从小说或是从剧本改编，最困难的部分别人已经处理好了，所以我的电影标题都会把原作者名字放在里面，譬如说《教父》是改编马里奥·普佐（Mario Puzo）的小说。

但如果你自己写剧本的话，困难部分就要自己来，那就困难多了。你可能会从所学的知识里面找灵感，譬如说《红楼梦》这边拿一点，莎士比亚那边拿一点，或是参考吉尔伽美什史诗（Gilgamesh），你也可以从生活当中取材，从你遇到的人或是看过的电影里面找，但这一切都是模仿，你总是从某个地方找灵感。

所谓创意就是去连接原本就存在，但是尚未连结在一起的东西，它可能来自大自然或是来自彼此，并没有所谓真正的原创，不管作者是谁，总是从某个地方或用某种方式取得灵感，这是我的态度。

图片来自金马影展大师班

Q：请问在你这么长久的创作生涯中，有没有曾经产生过倦怠感？如果有的话，你是怎么克服的呢？

科波拉：我觉得我没有真正的职业倦怠，主要因为我是一个活力充沛的人。我有感受过失败，怀疑自己的才能，觉得自己很糟糕，我会对自己很严厉，但是没有想过要放弃拍电影。因为电影太有趣了，人生太有趣了，我们何其有幸能够活着并且去探索未知的事物，这一切太美好，使你想要继续创作！

科波拉和女儿索菲亚

Q：请问导演对串流平台的崛起有什么看法？你觉得电影会怎么样被影响？

科波拉：我记得五、六年前有一部3D 电影，我有点忘记片名，那部片问世之后大家都说从此之后所有电影都会是3D，的确那一阵子3D电影蔚为风潮，然后大家都要戴那种看起来很愚蠢的眼镜去看。

大家总是说未来会有改变，但我觉得排队买票，然后在一个大电影院，跟很多人一起看你很想看的电影，这种电影观赏经验是不会变的，我永远不会忘记以前要去看《阿拉伯的劳伦斯》、《2001太空漫游》这些伟大作品时，那种排队充满兴奋的心情。

当然疫情是严重的公卫议题，大家必须留在家里，所以串流平台变得非常受欢迎，可是我觉得观赏电影的体验会被重新重视，而且我说的是传统的大型戏院，不是像速食餐厅那种连锁多厅戏院。顺带一提，我听说台北好像有很多美食，有机会的话很想过去试试。

无论如何，我相信大型戏院的体验绝对会重新受到重视，把人们从家中带出来。串流其实也就是另外一种家庭影音而已，虽然说现在像LG这种大公司制造了很棒的OLED银幕，音响效果也很好，但在戏院里跟好几百个人一起被电影感动的体验，我觉得还是无法被取代的。

Q：导演你好，《现代启示录》是我最爱的电影之一，片中有很多不同场景的颜色运用和调度，想请问导演是怎么跟本片的摄影指导维托里奥·斯托拉罗（Vittorio Storaro）合作讨论做出这些效果？另外导演跟许多不同的摄影指导合作过，譬如早期的戈登·威利斯（Gordon Willis）、刚提过的维托里奥·斯托拉罗、近期的小米哈伊·马拉米尔（Mihai Malaimare Jr.）等等，这是导演的习惯，还是你会在这些摄影指导中寻找符合不同电影的特质？

科波拉：这些合作都是来自友谊，还有我们的相互探索，在你开始创作一部电影时，你们一起从电影中学习，可能会突然发现你喜欢的某个元素，譬如说《现代启示录》我们用了烟雾手榴弹，有绿色的烟、红色的烟，当时我跟摄影指导都很喜欢这个效果，很适合这部电影的超现实感。

《现代启示录》拍摄现场

相互探索的过程就是你们一起去寻找适合这部电影的方法，然后多加尝试，电影仿佛拥有自我意识，而我们就顺势而为，导演、摄影指导、美术指导都参与其中，这是很美妙的经验。我常说团队合作就像是创意的鱼水之乐，当中的兴奋激动来自一起学习如何创造出美妙事物，各种想法层层堆叠而终能完成一部电影。

《现代启示录》拍摄现场

Q：请问你在挑选密切合作的工作人员时，有自己的一套方法或是流程吗？另外同样身为影视工作者，可否形容一下你跟女儿索菲亚·科波拉（Sofia Coppola）的关系？

科波拉：关于工作团队，我们大概有五到六个专业部门，譬如说摄影、艺术指导、服装、剪辑、行政、助理导演等等，通常会先找各部门的领导者，然后他们再去组织合作伙伴，你不需要自己去招募每一位成员。譬如艺术指导部门就包含道具、陈设、整体视觉风格等等，所以是以不同部门来区分。总之你挑选了有才华的领袖后，他们会去找其他有才华的人，就像是一个家庭一样，你会渐渐认识家庭里的成员，了解跟他们工作的最佳方式。

导演弗朗西斯·福特·科波拉与

女儿索菲亚·科波拉在《教父2》片场

第二个问题，我有三个小孩，刚刚有跟大家提到我很喜欢小孩，年轻时我其实会去夏令营做辅导员，跟小孩一起演话剧，我的孩子们也很享受其中。我们家有个规则，只要我出差超过十天，我就会带着小孩一起去，他们不用去上学。

我在菲律宾拍《现代启示录》待了一年半，索菲亚、罗曼、吉恩三个小孩都跟我在一起。这就如同全家都身怀绝技的华人大家庭或全家都是电影人的意大利家庭。索菲亚会跑到服装部门玩，他们可能就会帮她的娃娃做衣服，罗曼可能会去化妆部门，他们会在他的头画上爆炸受伤的特殊化妆，然后跑来吃晚餐，所以我的孩子都是这些电影团队的叔叔阿姨们抚养大的。

索菲亚学习电影艺术非常深入，她学会说广东话，她也会唱菲律宾国歌，所以我的孩子是在一个很特殊的教育里长大，就像很多家庭会把家族传统或技艺传承给孩子一样，索菲亚虽然是女孩，但是她从小就非常喜欢而且了解电影艺术，她很聪明且有自己的风格，也成为了一位非常优秀的电影导演。她跟《教父》一样的年纪，《教父》第一集里面的婴儿就是索菲亚。我的每个孩子都是电影人，包括我的孙子、孙女也是。

索非亚·科波拉第一次走上电影银幕

是1972年在第一部《教父》中饰演接受洗礼的男婴

主持人：因为时间的关系，问答必须要先在这边结束。

科波拉：谢谢大家，祝大家好运，也希望大家天天快乐、创作力丰沛。当你未来觉得担心害怕的时候，尽量保持乐观正向，因为人生是一个美好旅程，我们很幸运可以走上这段旅途，我常抱持这样的心态，也分享给你们，祝大家健康快乐。也要去广交朋友，因为朋友是人生当中最珍贵的东西。祝福你们！

文字及部分现场图片来自金马影展大师班

内容有调整

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