不久前，中国电影资料馆副研究员、学者周夏新书发布会《拯救与困惑——中国早期电影中的女性悲剧（1905-1949）》在雍和书庭举办，以“落花人独立——聊聊民国女性电影人那些事”为主题，主持人沙丹和周夏、秦喜清老师进行对谈，以下是最后一部分对谈录内容，与读者分享。

前情提要

沙丹： 接下来我们要聊的这个导演非常帅。 2013年，魏时煜导演拍了她的纪录片《金门银光梦》，让我们知道华人有这么优秀的女制片人、女导演。 伍锦霞一生非常传奇，请两位老师分享一下。

周夏： 魏老师是研究女导演的前辈，我们也是很好的朋友，她和罗卡老师合写的《灿若锦霞》是《金门银光梦》的文字版，里面有伍锦霞丰富的史料。

伍锦霞是香港第一位女导演，她刚开始在好莱坞做制片，拍了《心恨》。 抗日战争爆发，她跑到香港拍了《民族女英雄》，获得了嘉奖，她很受鼓舞，留在香港拍了5部粤语片，后来回到美国又拍了5部。

前面讲了，大部分女影人拍了一部影片就结束了自己的电影生涯，但她是一个特例，一共制作、执导了11部影片，非常厉害。

香港第一位女导演伍锦霞

她出生在美国，有着跨地域、跨文化的优势，父亲又是电影发行商，家境优越。另外，我有个猜想，生活中她的装扮非常男性化，大家都叫她霞哥，她性格豪爽，潇洒不羁，有很多女朋友，这个中性身份也让她在电影圈穿梭自由，比完全的女性身份更容易融入这个以男性为主导的行业。

她还拍了一部非常引人瞩目的电影，就是1939年的《女人世界》，第一次全部由清一色的女演员出演，36位女星，展现了各行各业的女性生活，这具有大胆的开创性意义，之前没有过。

想想1913年中国才出现第一位女演员，26年之后竟然出现了全女班电影，这个创意本身就很先锋，现在也很少有。但很可惜，我们看不到这个影像了。

全女班电影《女人世界》

秦喜清： 对，伍锦霞的确是一个很先锋的人，走在时代前沿。 和伍锦霞做个对比，我想到了前面提到的多萝西·阿兹娜。 在魏时煜的《金门银光梦》里，也把她俩做了一个对比。 多萝西·阿兹娜生活中也是男性装扮，雌雄同体，这两位女性都是中性风格。

所以，从一个侧面讲，电影还是一个以男性标准为主导的行业，电影一百多年了，女性进入主流电影界还是比较困难。 包括像获奥斯卡金像奖最佳导演的凯瑟琳·毕格罗，《拆弹部队》是一部关于男人的战争片，获得了很多关注，但她之前的片子很少进入大众商业院线。

许多女性电影人早期的作品只能到一个小的图书馆、资料馆或者一些先锋艺术收藏的地方可以查到。

但是新世纪之后，我发现女性电影有一个非常大的变化，过去的女性电影非常边缘化，但现在正在从边缘进入到主流和商业的中心。这几年的国际电影节明显感觉到女导演、女性电影正在成为显学，像迪士尼这么商业化的动画片，也开始关注女性主义的表达，包括我们的国产动画片《青蛇劫起》也开始注入女性意识了，这是很让人惊喜的。现在再去拍传统的苦情女人，肯定是没有人看了。

沙丹： 现在女性影人、女性电影的确成了一个时髦话题，下面我们就谈谈那个时代一个特别时髦的女性，张爱玲。 她跟电影有着不解之缘，她是超级影迷，很爱看电影，写了很多影评，她在上海沦陷时期成名，写的小说都非常电影化，非常有镜头感。

20世纪40年代中后期，她去文华公司当编剧，和桑弧导演合作，写了《不了情》和《太太万岁》两个剧本。 后来又去了香港、美国，给香港电影公司做编剧，（20世纪）五、六十年代大概写了10部片子。 她编剧的《小儿女》跟《哀乐中年》的情节非常像，不知道《哀乐中年》她参与的程度有多少？ 张爱玲生前最大的遗憾可能是《金锁记》因为各种原因没有被拍成电影。 关于这位传奇女性，请周老师再做一些分享吧。

特立独行的张爱玲

周夏： 张爱玲编剧的《太太万岁》，我非常喜欢。 因为之前我们看的都是女性苦情戏，但《太太万岁》塑造了一个不一样的女性，陈思珍是上海中产家庭一个非常市井气的太太，很擅长处理家庭人际关系，大小事务，左右逢源，但就是这样，丈夫还是背叛了她，在外面有了别的女人。

张爱玲为这部影片写了“题记”，说思珍少了些圣贤气，多了烟火气，也谈及了思珍的委屈，她说“没有环境的压力，凭什么要这样克己呢？ ”其实在一定程度上质疑了以男性为中心的家庭和社会。

《太太万岁》剧照

《不了情》的情节有点类似《简·爱》，跟她的小说比，张爱玲编剧的电影还是保守了一些，比较大众通俗，后来她把这个剧本又改写成了小说《多少恨》。

《小儿女》和《哀乐中年》的情节很像，但是视点不一样，《哀乐中年》是以男校长为中心的，敏华的形象比较概念化；《小儿女》把重心放到了女性上，懂事的女儿是第一女主角，女性形象更丰富，也更生动。

有意思的是，张爱玲在她的小说里塑造了许多亦旧亦新的女性，许多女性和男人都是依附关系，但她本人却是一个非常“独”的女性。她一个人住在公寓，以写作谋生，经济独立，朋友也很少，不喜欢热闹，大都独来独往，最后她和胡兰成分手了，还给胡兰成寄去了一大笔稿费，完全是一个大写的女人。她本人的风格其实就应了今天的主题：“落花人独立”，这是雍和书庭的主人彭明榜老师题的词，我觉得今天我们谈的女性都是追求独立的新女性。

沙丹 ： 那么最后一个话题，咱们就谈谈真正的“新女性”代表人物吧，就是这位陈波儿。

“新女性”陈波儿

周夏： 好，陈波儿确实是一位真正的“新女性”。 “新女性”的定义其实是随着时代不断变迁的，从外表摩登的时尚女郎到经济独立的职业女性，后来又发展成劳工阶层的女性。

陈波儿是左翼团体自己培养的明星，我第一次看到她1936年写的文章《女性中心的电影与男性中心的社会》，还是挺吃惊的。她26岁就写出了这篇文章，在《妇女生活》上发表，比劳拉·穆尔维的《视觉快感与叙事性电影》早了近40年，可以说非常早慧。

我觉得民国涌现出一大批杰出的人才、大家、大师，都非常厉害，二十岁出头就成名了，融通中西，而且都有自己系统成熟的观点。那时候的电影人也不仅仅是电影人，陈波儿就是一位作家明星，她对女性的地位认识得非常透彻，透过现象看到事实的本质，女性意识非常清醒、深刻。

她在文章中批评了人们对女明星的盲目崇拜，她说这些都是假象，为什么女明星比男明星有名呢？那是因为这是一个男性中心的社会，因为女明星是“被看”的，那“看”的主体是谁呢？男性观众。

陈波儿是一个从南方到上海读书的大学生，从小就有反叛精神，毕了业做演员，主要演左翼电影，但她不喜欢演戏，后来就退居幕后了。为什么呢？她总觉得，那是被动的、受控制的，她在文章中提到两个词：统治性类和被治性类。她觉得女性观众是被治性类的心理，而男性观众是统治性类的，这跟劳拉·穆尔维的观点特别接近。

所以，她奉劝女孩子不要盲目地追求明星梦，而是要争取真正的自由平等。包括她的恋爱观都非常清醒、理智，她不认为爱情是女性的全部生活，更反对女性以解放之名，利用性达到各种欲望的满足，和艾霞完全不一样。

但是很可惜，这位女才子太热爱工作了，劳累过度，41岁就去世了，非常遗憾。她的很多作为其实是在新中国成立前后，1947年她在东影就主持拍摄了《民主东北》的纪录片，其中收录了她编写的新中国第一部木偶片《皇帝梦》，她还领导拍摄了新中国第一部动画片《瓮中捉鳖》。1949年她回到北京，担任电影局艺术处处长，在她的倡议下，创办了表演艺术研究所，表演艺术研究所就是北京电影学院的前身，可以说，她是中国电影教育的奠基人。陈波儿确实是一个超越时代的女性先锋，思想很睿智，身份很多元，之后我想专门写一篇文章，她太值得书写了。

但我还要补充一点，有一点我跟陈波儿、劳拉·穆尔维的观点不太一样，她们在分析电影和观众关系的时候，其实都忽略了女性观众在观影过程中的主动性，大银幕上，无论对女性角色还是男性角色，女性观众实际上都是有视觉快感的，她会本能地被银幕上的男性或者女性吸引。这是生活中真实的观影体验，我本人也是一位女性观众，我对大银幕上，无论是美丽的女性，还是帅气的男性，都是很欣赏的，观众的审美意趣或者说潜在的感官欲望是相通的，无论男女，这个是事实，不能一味抹煞。

沙丹： 关于女性影人，还有女性主义电影，以及相关理论还有很多可以延展的话题，但时间有限，今天我们就分享了一些比较有突出成就的早期女性影人的故事，更多的内容还请读者去看《拯救与困惑》这本书。

秦喜清： 我们今天来讲这些女性影人，她们对电影是做过很多贡献的，但在电影史书写的过程当中通常就被淹没了。 大家对早期电影的认识当中，女导演是凤毛麟角的，那么就需要“重写”，饶曙光在为周夏写序时也讲到重写电影史，我觉得“重写”是女性主义研究一个重要的方法论，周老师对女性电影的研究，就是对历史的一个重新考察、重新发现和重新树立。

在西方的女性电影研究当中挖掘早期的女影人，包括做编剧的、做导演的、做摄影的、做剪辑的、做美术的、做配乐的……都是特别重要的研究工作。 重新看待历史，才能够看到被历史叙述淹没了的女性的功绩。 我们就是要把被淹没的那个事实重新发现、重新挖掘，让大家认识她们，这是女性电影研究的一个重要课题。

完