汪人元：张庚先生对戏曲音乐的学术思考——从阅读《张庚日记》说起|京剧|张庚|张庚日记|戏曲艺术|昆曲|音乐

纪念张庚先生诞辰

110周年文集

《中国戏剧年鉴》2021卷·增刊

一、《张庚日记》中对戏曲音乐的两次集中思考

我是怀着一种景仰、同时也有好奇的心理来读《张庚日记》的，多少希望通过这个方式来弥补对这位于己有关爱、更有恩泽的老师，却因为不在一地而极少直接了解的遗憾。

日记共三册，近百万字。其中第三册，属于“文革”之后、日记的最后部分（从1988年至1998年），我读得最细。除了这个阶段与自己学术生涯最贴近的原因之外，也是因为如同先生之子张小果在“编后记”中所说，这段时期的日记与过去风格变化了，再不见会议记录、领导讲话，而以日常流水方式记录了戏剧活动、读书心得、写作思考等，特别还说道，“这是他一生中最愉快，亦是最有成就的时期”，足可想见此阶段日记的价值。我在细读日记第三册的过程中，的确是多有感佩，其中最强烈的感受如：

记录文字极简，但极准；

工作繁多，辛劳频密，对于77—87岁阶段的老人来说负荷极重；

所录内容基本只记、不议，但对一些有特别看法的人、文、戏、事，却又会有相当鲜明的态度和清晰的意见；

大量、广泛的阅读，后因眼疾无法读时也要请夫人、子女代念而从不中断阅读思考；

记录读书心得中，从来不论作者身份、地位，一概有好说好、有坏说坏；

关心事业、人才的发展，总是尽力帮助几乎是所有需要帮助之人、之事；

不断深入思考问题，既有当下关怀，更有宏观思维……

但是，最让我吃惊的，还是日记中竟然有对戏曲音乐问题的集中思考，而且是在整个日记中以罕见的较大篇幅呈现出来的。

张庚先生常常自谦并非是搞音乐的，不懂音乐，那么他为什么会对戏曲音乐问题有如此集中的学术思考？他又是如何具体思考这些问题的？他的思考对于当前戏曲音乐的发展以及理论研究具有什么意义？这些，都是我最为关心的。

首先，将张庚先生对戏曲音乐的两次集中思考内容转录于下——

思考一：

1994年7月25日星期一

上午，草一京剧音乐革新的发言提纲。……

关于京剧音乐的发言提纲（初稿）

1. 戏曲音乐传统的特点一：表现节奏的板式。

一、歌诗时代（《诗经》）的音乐特点：开始有不同节奏“师挚之始，关雎之乱”。

二、大曲的形成过程，各种不同节奏的民歌，有系统地排列，到散慢快散。

三、戏曲音乐有意识地按内容需要而排列。曲牌联套与板式音乐的原则基本是一致的，后者更注意板头的作用。

2. 传统特点二：旋律的表情作用。

一、不同民歌的不同表情：喜、怒、哀、乐。

二、这一特点在戏曲上的运用。

三、形成各种不同的曲调系列：昆曲中的南北曲运用，梆子的花音与苦音，京剧的西皮二黄……

3. 板式变化运用的充分和曲调表情运用的比较不充分。

4. 从这个传统看出来戏曲音乐发展繁荣的可能性。

一、板式不能废，至少短期内不能废，但可以创造新板式，如《奇袭白虎团》中的三拍子等。

二、旋律的丰富大有文章可做。

三、京剧姓京问题，是个时间问题，应顺应观众耳朵，逐渐发展，不可操之过急，但绝不能不动，否则必不能吸引新观众。

四、应大大发扬音乐，特别是唱的表现人物感情的作用。〔1〕

1994年7月27日星期三

上午，写一戏曲音乐补充提纲，……

补充前提纲。

曲牌联套的变化发展

1. 曲牌本各有特色。

2. 为了求统一性，曲牌的联结遂以调为类聚，形成“黄钟宫”“仙吕宫”等“九宫十八调”，以表各种不同之情。

3. 一个戏的唱和润腔风格渐趋一致，渐渐减弱了各调特色，也就是减弱了喜、怒、哀、乐的表情强度（昆曲）。

4. 这就是板式变化体产生的艺术原因。板式变化体表情对比强烈。

5. 板式体旋律表情亦即旋律美、旋律色彩往往不够丰富，影响了每个不同剧目音乐上感情色彩的差异，或细微差异，这是戏曲，特别是京戏革新所应大大下功夫做的文章。〔2〕

思考二：

1994年11月2日星期三

近日酝酿戏曲音乐原理，似稍有所得，简记如下：

戏曲音乐来自民歌、说唱，而民歌说唱均与语言（语言总带地方性）关系密切。故戏曲剧种都有地方性，无一例外。

然戏曲音乐形式则是全民族共同的民族形式，是最早的形式。第二步，民歌说唱化，逐渐形成“散慢快散”的格式（此格式之形成有悠久的历史，此处不能详论）。

戏曲最初直接搬用说唱的此种格式，即元曲之“套数”。甚严，先后有序，不可紊乱，故元曲四折，为不可打破的定式。南曲初无套数，后逐渐形成。

但在发展中，渐感音乐定式与戏剧性之矛盾。在实践中，有意无意破坏套数的事时有发生（例：李渔谓戏中一套曲子太长，于唱者听者均不便，遂予以删除），李的做法在明末清初。其实，在艺人实践中，此种早已存在。从历史观点说，打破套数乃是戏曲音乐突破说唱影响，建立自己戏剧性的系统也。

曲牌联套体，对戏曲性最后的完成终是局限。板腔体的出现，是彻底打破说唱的框架的一个步骤，然而仍旧守着散慢快散的格局。这说明板腔体的出现，并非意识地进行革命。但在实践中散慢快散也被拆散，成了自由运用，这就更进一步戏剧化，即按戏剧情节的要求去安唱了。

到了这一步，也还没有走到尽头，即戏曲受地方语言、音乐的局限还没有突破。然而这是一件大事，即有关是否脱离群众的大事，这件事不是戏曲可以独立解决的，而是由社会条件决定的，各地社会经济、文化没有得到一定的平衡，是不能解决的。〔3〕

二、对两次集中思考的简析

张庚先生对戏曲音乐的这两次集中思考都出现于1994年，这大体可以说明他在对戏曲音乐问题的常年关注中，至此已经形成了一个新的深入和比较集中成型的学术思考，〔4〕以至于他在稍后不久的日记中，甚至提出了专门“想写一本戏曲音乐（主要是唱）发展史纲”专著的动议。〔5〕下面，我谨对这两次思考作个简析。

他的思考一，分别写于1994年7月25日和27日两天，后者是对前者的一个补充，而整个标题是为“关于京剧音乐的发言提纲”。〔6〕

它的基本内容是：先谈戏曲音乐传统有两大特点，它们分别体现在表现节奏的板式和旋律的表情功能这两个方面；接着指出，相对而言，板式变化运用较充分，而旋律表情功能发挥则不够充分；由此，便可看出戏曲音乐发展繁荣的可能性，并且还对这种可能性作出了更为详细的论述，即除了继续发挥板式变化功能以外，关键在于旋律的丰富发展，以突出地发挥唱腔表情功能。为此，可以在逐步推动剧种发展变化、特别是在突破剧种个性限制中来获得音乐发展的更大空间。而这种突破，只是个时间问题，但又不应操之过急。

补充提纲则是进一步补充叙述了在历史上曲牌体的发展中，当各具曲性的大量曲牌汇聚于同一剧种时，便需要通过各种方法来不断强化其统一性，而伴随这种进步与发展的同时，也逐渐削弱了对比，使其音乐戏剧性的表情功能不足，导致后来板腔体音乐的兴起和胜出。接着他再度指出，板腔体在板式变化方面明显增强了音乐的戏剧性，但旋律方面仍然不够丰富，这同样也会影响其音乐性与戏剧性的发挥，这正是当代戏曲、特别是京剧音乐发展应该要下大功夫之所在。

他的思考二，则已集中于“戏曲音乐原理”的认识。其中基本包含四层意思：

第一，戏曲音乐来自民歌、说唱，它们之间关系最为紧密。戏曲音乐的发展实际经历了一个音乐不断戏剧化的过程。其中，说唱音乐实际是民歌的情节化、说唱化，它“说唱故事”的本质与戏曲“以歌舞演故事”的本质最为切近。而民族音乐长期发展中所形成的“散慢快散”格式实际具有着音乐情节化的功能（非常契合一般情节事件的源起、发展、高潮、尾声的普遍结构），故也特别容易为说唱和戏曲所吸纳。至于民歌、说唱、戏曲均与语言紧密结合，决定了它们均须共同面对音乐与语言的关系问题，并都因方言而形成鲜明的地方性特征。

第二，戏曲音乐最初便是直接搬用了说唱艺术（如诸宫调）的“宫调”“套数”等技术，来形成元曲的戏剧化方式，包括在曲牌联套中也有对“散慢快散”格式的沿袭与扩展，如采取引子、过曲、尾声这样先后有序的定式，采取四折结构，并在发展中逐渐形成了自己固定的模式。而音乐的定式与灵动的戏剧性要求之间的矛盾，便又形成了不断突破、乃至要打破这种模式的内在动力。

第三，板腔体的出现，彻底打破来自说唱的曲牌联套框架，建立了新的戏剧性音乐体系。它仍然还运用着“散慢快散”格式，但它已经被拆散（如不再是整场或全剧的音乐结构格式，而是主要运用于独立的大段唱腔的内部结构），全剧各场次的音乐已经可以自由灵活地按照戏剧情节来安排唱段，可多可少、可长可短，演唱也更加自由，音乐进一步戏剧化了。

第四，从曲牌体到板腔体，戏曲音乐的形式发展并未走到尽头。音乐的发展在解决音乐与语言的矛盾方面，以及突破地方性限制方面，也即克服语言对音乐的限制、剧种风格对音乐的限制方面，都存在重大的课题需要从理论与实践两个方面加以解决。但这个问题并非是一个独立的戏曲形式发展问题，戏曲中的语言、剧种地方性问题，都与中国的社会、经济、文化的总体发展格局紧密相关，艺术发展不可以脱离这个实际。

这两个思考，一为“关于京剧音乐的发言提纲”，一为“戏曲音乐原理”，前者是专谈京剧音乐问题，而后者则已经从对戏曲音乐的历史发展脉络的梳理中抽绎出了它的基本原理。但是它们两者之间却存在着明显的重要关联，那就是：第一着眼于戏曲音乐的发展建设（比如两者最后都是落在了如何繁荣发展之上，而前者的日记开头直接即说“草一京剧音乐革新的发言提纲”）；第二则都是在寻求其发展的内在规律。由此可以看出，张庚先生对于戏曲音乐问题的思考，总是将理论与实践两个方面紧密结合起来的。在我看来，这两个思考中最重要的思想，便是提出了：把戏曲音乐未来建设的着力点放在旋律的发展上。而这一认识，又是建立在对戏曲音乐历史的梳理、对其文化积淀的继承这样的纵向思考，以及对戏曲音乐的本质认识，诸如音乐性与戏剧性关系、音乐与语言关系、剧种特性形成的价值与局限等横向分析之上的，因此具有比较坚实的基础。

三、张庚戏曲音乐思考的学术价值

张庚先生对戏曲音乐的这两次学术思考是相当集中的，甚至具有某种总结性的梳理性质，但他的思考又决不限于这两篇日记。仅就《张庚日记》（三）而言，我们从中就还可以看到他对音乐问题的关注和思考从未停顿过，比如他读杨荫浏的《中国古代音乐史稿》，读汉斯立克的《论音乐的美》，读关于戏曲音乐研究的新著，读各类杂志上的戏曲音乐文章，读博士生的戏曲音乐论文，在戏曲音乐研讨会中听取作曲家和音乐理论家的发言等诸多记录。

如果从《张庚日记》跳开，目光转向其他更多的著述，我们就更加可以看到，张庚先生专门思考和研究音乐问题早有数十年之久了。略举几例，比如：

写于1948年8月的《秧歌与新歌剧——技术上的若干问题》一文中就有“音乐问题”的专章论述，其中涉及了戏剧音乐的功能和特点问题、器乐和乐队问题、声乐问题三个方面；〔7〕

写于1950年4月的《新歌剧——从秧歌剧的基础上提高一步》一文中也有关于作曲问题的专门章节，包括在谈表演问题的章节中也有许多关于演唱的论述；〔8〕

写于1979年7月的《北杂剧声腔的形成和衰落》，竟还对北杂剧声腔音乐的整个形成与发展，曾经作了一个资料丰富、分析细致、学术深入的专题论述；〔9〕

1982年10月27日所作《近代戏曲声腔研究方法管见——在全国梆子声腔剧种学术讨论会上的发言》，又对戏曲声腔研究提出了应该注重比较研究的方法，以及着重唱腔的分析这样两个重要的意见；〔10〕

1990年1期《文艺研究》刊载的《戏曲美学三题》长文中，关于“第二度创作”的论述里也是大量、集中地在谈音乐问题；〔11〕

而1980年4月出版的专著《戏曲艺术论》中更是设有“戏曲音乐”的专门一章，并以“从抒情民歌到戏曲唱腔”“音乐性与戏剧性的矛盾”“音乐的整体结构问题”为标题的三节，全面论述了戏曲音乐的历史、性质、形态……可见其思考之丰、之深。〔12〕

如果我们全面地阅读张庚先生关于戏曲音乐问题的论述，就可以发现，他对戏曲音乐的思考不仅是完整的，也是独特而深刻的，甚至在某些问题的思考上具有重要的前瞻性，这就非常让人吃惊。这当然可以从他曾经主持过《中国戏曲通史》《中国戏曲通论》《中国大百科全书・戏曲卷》等全面性和基础性的戏曲科研项目来理解这个现象。因为他不可能不从全局角度对戏曲所有领域问题均有深入的思考和统筹把握的学术见解，包括也会同各领域的专家进行深入的学术交流与切磋。但是，他却始终保持着自己不间断的、深入的独立思考，以致他的若干重要思考，不仅会影响到上述集体性项目的学术观点，而且也还走到了上述的诸多项目之外，体现了当代戏曲音乐研究的某种前瞻性质。

我觉得，有这样一些方面的思考是特别重要的。

第一，旋律发展大有可为。

这是张庚先生对当代戏曲音乐的发展给我们指出的一个重要方向，意义非凡。用他在“思考一”中自己的话说，叫做“旋律的丰富大有文章可做”。因为板腔体的“旋律表情亦即旋律美、旋律色彩往往不够丰富，……这是戏曲，特别是京戏革新所应大大下功夫做的文章”。

张庚先生的这个思考是同时建立于对戏曲音乐的本质认识，和对其历史分析基础之上的。他首先认为，音乐到了戏曲中，自然存在一个矛盾，即音乐性与戏剧性的矛盾。如何处理好这个矛盾，“是搞戏曲、歌剧的人，每进行一次新戏的创作，都要遇到并且必须解决好的问题”。〔13〕戏剧性虽然是戏剧音乐的基本要求，但如果音乐一味消极服从戏剧的表现要求，而不能找到并形成充分发挥音乐性的表现形式，就不仅伤害音乐性，而且实际上也影响着对戏剧性的表现，这决非是戏曲音乐的理想状态。而张庚先生在梳理了千百年来戏曲音乐发展的历史，从曲牌体走向板腔体的过程中，看到了曲牌体是“从丰富中求统一”（即大量各具曲性的曲牌运用于一个剧种而追求其内在统一性），而板腔体是“从统一中求变化”（在一、两个基腔上发展出具有丰富节拍、节奏的各种板式唱腔）的特点，〔14〕从而指出了目前板腔体占主导地位的戏曲音乐最突出的问题就是：板式变化运用较充分，而旋律表情功能的发挥则不够充分。因为相对于曲牌体音乐在旋律方面的丰富性而言，板腔体在一、两个基腔上发展板式唱腔的方式，其旋律的丰富性实际是存在着限制的，具有极大的发展空间，对此需要有自觉的创造意识和发展意识。所以今天张庚先生会特别明确地强调“音乐除了发挥其节奏性特长之外，还要尽量发挥其旋律性的威力。”〔15〕

我们千万不要低估了这个意见的学术价值和实践意义。因为在确立戏曲音乐的旋律丰富发展的追求方面，我们当前不仅缺少实绩，而且更缺少思维开拓和观念突破。

比如，从根本上说，戏曲音乐的程式性本身就是对旋律发展存在必然约束的，它的创作总是从固有的音乐程式中去追求每一个新作品的变化的，也可以说，是基于程式的共性去求音乐作品的个性，这就特别需要有清醒的创造意识和出色的创新能力。如果看不到这一点，甚至在创作中大多还停留在对旧有程式套用的惰性或低能，并以“越老越传统”来自慰，那就根本谈不上旋律的丰富发展和音乐表情功能的充分发挥。

再进一步说，音乐的剧种风格实际也是一种限制。所以张庚先生会在前引的“思考一”中明确地提出：“京剧姓京问题，是个时间问题，应顺应观众耳朵，逐渐发展，不可操之过急，但绝不能不动，否则必不能吸引新观众。”剧种风格与上述的程式性是有关联的，但它更与地方文化有关。所有的剧种音乐都是地域文化的一种投射，剧种个性体现着它同这个剧种发源地和流行地的民众之性格、气质、趣味、智慧的关联，构成了某种独特的情感表达方式，这种个性正是它的价值所在。但是，并不是所有的个性特点都等于优点，它应该有一个不断优化的过程；同时，它也应该是动态的，这一点我们从许多剧种音乐的初始风格到成熟风格的巨大变化中都可以看到这一点。所以，将它视为僵化凝固的态度必将阻碍音乐的发展。张庚先生明确指出京剧姓京问题“绝不能不动”，正是告诉我们，剧种风格在社会发展中它必然、也必须产生变化。这是一种难得的、开明的宏阔思维。

与此相关，张庚先生更进一步在“思考二”中指出，戏曲音乐由曲牌体走向板腔体，但是“到了这一步，也还没有走到尽头，即戏曲受地方语言、音乐的局限还没有突破。”这就告诉我们，戏曲音乐的发展还需要对语言、音乐的地方性局限有所突破，包括也要看到语言对音乐的制约作用，看不到这些限制，也就依然看不到旋律丰富发展的更多可能与方向。因为戏曲中的腔词关系既带来了特点，也带来了限制，比如依字行腔便对音乐发展形成了一定的约束，如果没有杰出的创造力，一味只让旋律服从语音，音乐发展的自由度当然大受影响。

如此看来，张庚先生对当代戏曲音乐的繁荣发展，提出要在旋律发展上大做文章，的确是抓住了一个要害。新时期以来数十年之久，戏曲音乐的发展相当迟缓，缺乏质的突破。除了民族传统艺术普遍困顿的客观原因外，业界人士自身观念的保守影响了对音乐发展方向的判断，人才队伍的大幅萎缩也极大制约了创造力的发挥。戏曲音乐方面的成就总体看来似乎也不如文学、导演、舞美方面更加突出。戏曲音乐的发展，固然在其和声使用、配器方法、乐队编制、演唱艺术等诸多方面可做文章，但是，在继承戏曲音乐程式性传统、剧种风格以及相关技术技巧的基础上，如何着力对戏曲音乐的旋律出新，使之获得充分发展，特别是今天伴随着时代的前行，戏曲创作的专业化程度不断提升，戏曲生存的社会文化环境也在不断地发生着变化，戏曲音乐如何融入新的语汇，旋律如何获得新的展开方式，如何获得新的时代气息并塑造新的音乐形象，极大地提高音乐表现力等诸多重要方面，的确具有极大的空间，也具有着最为突出的使命，而决不可故步自封。想到这里，我们不由心生感慨：张庚先生虽然高龄，且身处戏曲音乐界外，却全无保守，并有此洞见，实在令人敬服！

第二，节奏认识。

张庚先生对节奏在戏曲中的地位和特点具有特殊认识。

他首先指出戏曲的节奏在各类戏剧中是尤为鲜明强烈的。他说：“戏曲与话剧不同，它有一个重要因素就是音乐。既然有音乐，所有剧中的艺术手段就应当和它统一起来，大家都要统一于节奏。……在戏曲里，所有的内心节奏，都要把它变成艺术形象，可以看得见，可以听得着，不能认为只要有了内心节奏感就够了，这是中国戏曲的一个特点。……如果说话剧里的节奏感是应当让人体会得到、感受得到的话，那么在戏曲里，就一定要让人家看得见、听得清，强烈、鲜明”。〔16〕

而且，戏曲节奏尤为鲜明强烈的这种特点，不仅与没有音乐的话剧相比是如此，就是相对于同样也有音乐的歌剧来说，也是如此。因为“一个戏里音乐节奏的通体设计，决不止于与戏曲音乐直接有关各部门，还必须贯穿到音乐以外其他艺术表现手段中去，如表演、武打等方面去。……表演艺术的节奏化就是人体动作的舞蹈化”。〔17〕这就告诉了我们，戏曲节奏的独特性，首先是基于它运用音乐和舞蹈这样的基本手段。音乐在戏曲中不仅是贯穿的，而且是同各方面全面结合的，其中最突出的因素便是节奏。在歌剧中，音乐主要还是同语言文学相结合；而在戏曲中，音乐则不仅同语言（包括唱词和念白）结合，而且还同舞蹈化的表演（亦称“乐之容”）紧密配合，从而形成了整体的音乐性，并统一着整个舞台节奏。

进一步说，戏曲节奏的鲜明强烈，也与它的整个节奏形态更加协统和浑成，艺术风格的统一有关，而这又同打击乐的贯穿使用紧密关联着。张庚先生早在20世纪50年代就强调打击乐在戏曲中的重要功能，认为它对戏曲表演节奏的强化，不仅在于表演动作，而且也在于演唱和念白，甚至还在于内在心理和情感的表达。他指出，“戏曲的表演形式非常多样，有的戏唱得多，有的戏舞、打多，有的戏着重念白，有的戏并不舞而是较接近于生活的动作表演。但无论它的样子多么千变万化，看起来总还是戏曲，风格还是统一的。那些几乎不唱，只是说白和做着近于日常生活动作的戏，其所以看起来并无话剧的感觉，就是由于它的节奏十分鲜明，而节奏所以能鲜明，光靠动作大是不够的，必须有打击乐器的帮助，在动作和念白里加上打击乐器，就使整个的节奏鲜明了，强烈了。”〔18〕事实也正是这样，戏曲演员无论在排戏还是演出中，他们在走身段时，心里实际都是默诵着锣鼓经的。这正是说明了，锣鼓经几乎就是戏曲表演的节奏谱！在戏曲演出中如果失去了锣鼓，表演也就成了“没谱”的了，它会缺少了戏曲味儿，也更失去了铿锵的锣鼓同时对表演者以及观众在听觉和心理上的刺激所带来鲜明而强烈的节奏感。所以到了90年代，他曾更加明确地指出：“整个戏曲，锣鼓点这个东西很重要，……用锣鼓点贯串着全剧，把全剧的抑扬顿挫、高下疾徐强调出来。而这整个戏的节奏安排就由鼓师在演出中统一掌握起来。运用锣鼓点是我国戏曲特有的一种艺术手段。”〔19〕

如果说，上述认识基本已经被戏曲界普遍接受、几近共识的话，那么，下面两点则格外体现了张庚先生认识之独特，并且非常值得我们进一步深入领悟和研究。

其一，便是如何看待戏曲节奏的意义。

张庚先生认为：“戏曲的第二度创作是从全剧的音乐化开始的。……中国戏曲并不像西洋歌剧那样可从头至尾用管弦乐伴奏。虽然如此，一出戏曲演出却必须从头至尾都在音乐节奏的控制之中。控制的具体形式就是全场由鼓板来指挥，所有演员的表演唱念的‘尺寸’速度幅度、‘尺寸’变换，都是由鼓板来指挥的。……要没有锣鼓，场上就没有了音乐节奏的尺寸，戏就‘散’了。……节奏在戏曲中是情绪和感情的载体，一个戏的节奏设计，意味着给整个戏中情绪和感情的发展变化勾画出一个外化尺寸的轮廓，……一个戏的音乐节奏，是根据戏的情节设计出来的。这中间体现出演出集体对一个戏的认识，……这样经过设计的戏，也好像一首交响乐是节奏、旋律、和声、配器组合起来的艺术一样，不过它这个‘交响乐’不只是为了听觉的欣赏，是既为了听也为了看，所以它的表现手段除了声乐、器乐之外，还有演员的表演、武打、舞蹈等等，总起来说，是综合了唱、做、念、打、舞的一种艺术。……有些人不了解戏曲的这种特点，以为戏曲除了一些唱段之外，其余的部分都和话剧一样。这些人排出来的戏就成了话剧加唱”。〔20〕

张庚先生的这个意见告诉我们，一台戏曲演出，有没有完整统一的音乐节奏设计，能不能使戏曲的综合艺术整体都完整地体现出强烈鲜明的音乐精神及其形式感，是关乎它是否具有戏曲特点、避免成为话剧加唱的要害。我想，这个问题是非常值得今天的戏曲创作者特别关注并加以深入研究的问题。

其二，如何看待戏曲表演节奏的意义。

张庚先生对戏曲的研究，到了晚年格外关注表演艺术，这体现了一种直指本体的深刻。于是，他提出了戏曲表演体系的研究课题。显然，这是基于长期以来他所持的一个重要认识：“戏曲艺术的特点基本上是从戏曲表演艺术的特点产生出来的”。〔21〕而当他主持的这一课题已经完成初稿之后，他却令人意外的、明确而坚定地提出：缺少了一个重要章节，也就是“戏曲表演的节奏性”。他要求将其与戏曲表演的程式、行当、流派、体验与表现、历史与沿革等问题置于同样的地位来加以研究，并且最终在他的指导下，补充完成了这个章节的研究与写作，〔22〕这件事，足以见出他对戏曲表演节奏问题的重视具有历史未有之高度。

为什么会是这样呢？我以为，正是因为在张庚先生的眼中，鲜明而强烈的节奏，不仅是戏曲表演重要的外部特征，也是它的内在精神。在戏曲的舞台上，生、旦、净、丑各种行当的表演，唱、念、做、打诸多形式语汇，一概给人以极其鲜明的节奏感，这正是让戏曲艺术呈现出节奏鲜明特色的基本原因。戏曲表演节奏，作为一种时间节奏和空间节奏的综合形态，它在演出中除了唱、念成为音乐形态以外，做、打也成了“乐之容”的“音乐的视觉化身”，而且还与音乐伴奏（特别是打击乐）紧密结合，这就使得表演从内到外的心理和动作节奏全都成为了可听的形态，完全音乐化了。

另一方面，在戏曲表演中，演唱有曲，念白有调，动作有式，锣鼓有经，龙套调度有法，武打有套有档。所以，戏曲表演是程式化的，故而戏曲表演节奏的形态也体现为程式化的。而戏曲表演程式，都是对生活的提炼、变形和概括，它们于是就具有了更为简洁鲜明的形式感和装饰性；又因为按照歌舞规律加以变化加工，也更具有了强烈的夸张性和格律性，特别是还对生活“贯串着体验与想象、摹形与取神、象形与象征、再现与表现等多种艺术方法和技术手法……既富于现实主义精神、又充满着奇丽想象”〔23〕这样极为复杂的提炼和概括，就使得戏曲表演节奏中饱含着鲜明强烈的形式感，夸张浪漫的虚拟性，文化积淀的程式性，而这一切，正与戏曲同生活自然形态拉开距离，充满着表现性的音乐精神和剧诗品格是完全一致的。换句话说，戏曲表演节奏的特点，在很大程度上正体现着“戏曲化”的特质。

回想当年李紫贵在排《红旗谱》时，就特别提出：“首先要从生活入手，解决演员像农民的问题；然后再通过剧本排练，解决像‘这一个’农民的问题；等内在的感情的东西逐渐把握住了，就要重点抓节奏了，用节奏促使各个方面向更加戏曲化过渡。”〔24〕这正是充分注意到了节奏的戏曲化对于舞台艺术的戏曲化那种至关重要的深刻影响。这对我们今天新编戏曲剧目、特别是现代戏，往往总是缺少戏味儿，甚至干脆成了“话剧加唱”，寻其原因，是有帮助的。论及具体的原因，虽然可能很多，但恐怕在很大程度上丢失了戏曲表演节奏的固有特点，则不能不说是一个重要的因素，而特别值得我们深思。

第三，音乐与语言关系问题。

张庚先生认为，当音乐进入戏剧之后，即存在着戏剧性与音乐性的基本矛盾，其中音乐同剧本文学之间的关系表现得最为突出和紧密，如唱腔中便直接反映了音乐（特别是旋律）与语言之间的矛盾，也就是腔词关系处理问题。他的基本态度便是要求二者兼顾，追求双美：“剧诗为了音乐的需要而选择响亮和具有抑扬顿挫特点的字句，选择响亮的韵脚和适合的节奏，以便于音乐的演唱，而唱腔也带有足够的语言情味，努力使得诗人苦心经营的词句能送入听众耳朵，尽可能做到文学效果和音乐效果能够得到共同的收获。”他明确反对消极服从语言，认为“过分强调了作曲中间旋律要从属于语言的四声、语气、语言的感情内容等等，而完全撇开了乐曲本身的旋律美，这种作法，是偏颇的，片面的。”〔26〕甚至如同前述“思考二”中所提出的，还应该注意突破地方语言的制约来谋求旋律的发展。

但是张庚先生还有两点特别重要而独特的见解，值得我们高度重视。

其一，最重视语言的昆曲反而最听不懂唱词。

他的原话是这样说的：“昆曲最讲究四声，而它的唱词偏偏最听不清，京戏比较讲究得少点，还能听清一点，现在的落子，唱的人谁也不懂什么四声阴阳，倒是听得最清楚。”〔27〕他所说的“落子”，就是现在的评剧。我想，大凡对这几个剧种比较熟悉的同志在看了张庚先生这段话后一定会有会心的失笑。但是他却将这个熟视无睹的艺术现象提到了理论的层面来加以探讨。的确是这样，昆曲何其讲究对语言的重视，演唱讲究四声阴阳、细分尖团，还有出字、归韵、收声的要求，形成了一整套唱字的“口法”，而创腔则对各字都形成了十分讲究的“四声腔格”，怎么反而就最听不清唱词了呢？后来他解释道：“这个原因在于昆曲的咬字与曲艺的咬字不同，昆曲只讲一个字、一个字孤立的四声，不讲整个的语气。”〔28〕

这实际是告诉我们，语言是由单个的字组成的，每个字也都有它的音韵特点，但构成了语言，便有了十分复杂、丰富的意义和形态，这种意义和内涵的表达，就决不是把每个字的声、韵、调等字音念准、唱准就行了，而要通过不同的轻重、缓急、顿挫、音色、长短等丰富的处理来加以体现，这才是活生生的语言，其中就包括语气在内的语言表达方式。在唱腔创作及演唱中，腔词关系并不只是语言声调与旋律这两方面的关系，它一定首先涉及对语言内容的理解，还要涉及语言的节奏形态以及体现千变万化的情感内容、色彩、情态的语气，它们同音乐之间的复杂关系。如果不能关注这些诸多方面，而只是注意四声阴阳，那就太过偏狭了，也就会出现像昆曲最讲四声，却最听不懂唱词内容的现象了。张庚先生的提示，显然对腔词关系研究、唱腔的创作与表演这样理论与实践两方面都可以带来重要的启发。

其二，戏曲唱腔的抒情性与朗诵性并不截然分开。

张庚先生明确指出：“在戏曲音乐中，抒情性与朗诵性并不是截然分开，各不相属的，恰恰相反，在抒情的唱段中并不完全排斥朗诵的因素，而在朗诵性的唱腔中也可点染上旋律性优美的乐句。”〔29〕这就告诉我们，戏曲中并非如我们一些同志想像的那样，以为同西洋歌剧的咏叹调和宣叙调的划分一样，戏曲也具有着抒情性唱腔和叙事性唱腔的严格区分。在戏曲中，虽然我们也存在着关于“词情多而声情少”或“声情多而词情少”的说法和现象，但是我们却并不能把慢板看作是抒情性唱腔，而把快板看作是叙事性唱腔。事实也正是这样，在演出中，慢板常被用来舒缓地叙事，而快板可能是在抒发激越、紧张的情感，这样的例子是非常多的。特别是一些大段唱腔，因为其中运用了多种板式或曲调，更是会兼具了抒情与叙事的功能。进一步说，慢板也不因其慢而影响语言的表达（正如戏谚对所有唱腔的要求：“唱的要像说得那么明白”），快板也不因其快而拒绝其旋律的生动与丰富。之所以具有这样的追求与特点，大体是由于文化传统的影响，以及汉语具有鲜明的声调特点，因此戏曲唱腔无论是抒情还是叙事都会比较追求旋律起伏流动的美感，而在总体上则追求重视旋律的优美与唱词清晰准确表达之间的统一，通过音乐与语言关系的谐和，来获得戏剧性表达的良好形式。张庚先生的这个判断，具有着重要的提示意义。它告诉我们，在今天的戏曲创作、乃至在民族歌剧音乐创作中，如何避免唱腔发生像西方歌剧宣叙调同音反复那种缺乏旋律美感，咏叹调极其抒情优美但又有可能游离戏剧的倾向，应该有更多的自觉。

第四，剧种特性问题。

中国戏曲具有众多的地方戏是其一大特点，而不同剧种之间最大的区别，首先在于它们所唱的唱腔不同，而不同唱腔音乐的旋律形态又与不同方言的语音紧密相关。正如前面提及的“思考二”中所说：“戏曲音乐来自民歌、说唱，而民歌说唱均与语言（语言总带地方性）关系密切。故戏曲剧种都有地方性，无一例外”。甚至，由于创腔和演唱都充分注意同语言声调的关系协调，讲究“以字行腔”，同一种戏曲声腔流布到了不同地区后还可能会派生出不同的剧种来。正如山、陕的梆子一路东行后，便形成了河北梆子、河南梆子、山东梆子等诸多剧种。当然，细究起来，不同剧种唱腔旋律除了与所用语言紧密结合之外，也与当地的民间音乐有密切的联系，更进一步说，它还会与该剧种诞生、流行区域的地理、历史、文化等诸多因素发生全面而深刻的联系，成为反映这一地区民众的思想、情感、气质、趣味的载体，形成了一种独特的情感表达方式。这也正是不同剧种特性的价值所在，值得我们高度重视、充分尊重。

但是，张庚先生对于剧种特性问题还有着极为冷静的理性思考。当他在考察了整个戏曲音乐发展历史之后认为，从曲牌体走向了板腔体，这是一个很大的进步，但是，今天的戏曲音乐发展，还需要能够进一步突破地方性的限制，他在“思考二”的结尾处正是这样说的：“戏曲受地方语言、音乐的局限还没有突破。然而这是一件大事，即有关是否脱离群众的大事，这件事不是戏曲可以独立解决的，而是由社会条件决定的，各地社会经济、文化没有得到一定的平衡，是不能解决的。”

张庚先生这段提纲式的语言虽然极简，但内涵却丰富而深刻。他是在宏观把握千百年来戏曲历史轨迹的前提下观照当代戏曲音乐发展问题的，也是在把握剧种特性之由来的前提下确认其动态性质的。因此他同时提出了两个要害问题：第一要认识到它的局限，并且将其作为当代戏曲音乐发展和突破的一个点；第二还要看到它自身发展变化的必然性和复杂性。也就是说，地方性和剧种特点本来就是一个动态结构，它的变化是绝对的，而稳定是相对的，其可见的变化只是个时间问题；但它的变化又是一个超越了艺术而关乎诸多社会条件的综合性问题。仅以其中的方言而论，作为活的语言，历史上的变化就从来没有中断过，只是发展的速度受到社会各种因素影响而绝非一致。比如新中国成立以来普通话的极大普及推广，便大大加快了方言的变化速度，甚至出现了某些方言的衰微，而且更为深刻的影响还未必仅在语音的变化，语言运用的变化，还会潜在地影响着人们对方言的审美心理。所以，每个剧种音乐的发展一定不只单纯艺术上的问题，它与整个社会发展紧密相关。因此，戏曲音乐发展中对剧种特点和地方性的突破，既要坚定地发展，又要审慎地克服盲目性，正如张庚先生在“思考一”中所说的那样：“京剧姓京问题，是个时间问题，应顺应观众耳朵，逐渐发展，不可操之过急，但绝不能不动，否则必不能吸引新观众。”可以说，这样一种极为理性的发展观，对于我们今天的戏曲音乐建设是具有深刻启示的。

四、余言

以上从《张庚日记》阅读所引发、对张庚先生关于戏曲音乐问题的思考所展开的学习、介绍与分析，显然是并不完整的。因为在前文已经提到，他在日记中就明确提出晚年还想写一本戏曲音乐的专著，只是未能如愿。我在想，他在这本专著的构思中一定会包含着对戏曲音乐更为完整、深入的思考。然而，即使仅从上述内容的介绍，我们已经可以看到他对戏曲音乐问题关注和研究的深刻和全面，尤其还是常发人所未发，令人深感惊异。

我相信，他对戏曲音乐的许多学术思考，不仅对戏曲音乐的理论与实践，甚至对整个戏曲事业的建设发展都具有深刻的指导与启发，值得我们作进一步的深入探讨。然而，我更想说的是，他对戏曲音乐的学术思考也给整个戏曲研究工作带来了重要的启示。

他总说自己并不是搞音乐的，却为什么会如此深入研究音乐问题？根本的原因便在于：张庚先生是综合性地研究戏曲的，所以他对“以歌舞演故事”中的音乐必然重视，并且早已有了深入的关注与研究。

综合性的研究，几乎贯穿了张庚戏曲研究的一生。我们越是走近他，便越会发现，他对戏曲的认识，绝不是只从书本、典籍上来加以研究，更不是只从文学角度来把握，他对戏曲的研究是从史到论，从舞台艺术的各个门类深入，从戏曲与社会的关系，从资料、史、论、志、评论各个层次的完整结构进行全面把握，其中甚至渗透着对政治、经济、历史、地理、文学、哲学等各学科以及艺术各门类知识的关注，对各种学术新知、流派的关注……，他的研究是立体的，通透的，真正做到了对研究对象的深入贴近和综合考察，从而才可能避免了盲人摸象式的偏狭。而这种综合性的研究背后，则是坚持从实际出发、从戏曲本体出发的基本立场，我以为，这才是真正的前海学术传统，是我们今天特别值得珍视并加以充分发扬的优秀传统。

如果说，张庚先生对戏曲音乐的学术思考对当前戏曲研究还可以带来另一个重要启示的话，那就是：他始终在思考问题。这一点，也值得今天所有戏曲理论工作者高度重视。

张庚先生在现代戏曲研究事业的草创与奠基中曾发挥了重要的学术引领作用。我们几乎很难想象，在这一过程之中谁来给他出题目？然而，当我们越是走近他，便同样越会发现，他总是从理论体系自身的建设与完善，以及戏曲发展的现实需求这样两个方面不断地给自己提出问题。这对于戏曲理论工作者来说，是极为重要、也极为可贵的。即以戏曲音乐的学术思考而言，他的宏观思维是体现在一系列戏曲研究重大科研项目之中的，但仅就上文列举的那些独特思考，却又是完全体现出了现有理论与实践中尚未能够解决的性质，从而走到了戏曲音乐研究的前列，并形成了极具启发性的创见。

对学术体系的如何建设和对戏曲现实发展中所遇到问题的解决，都是理论工作者应有的问题意识，它会让我们既保持宏观的理论视野，又抓住具体的理论落点，并且保持着它们共同的理论深度。而始终思考问题、保持问题意识的背后，则是作为理论工作者应有的责任意识。它可以使我们对学术领域保持永不消退的想象、困惑和探究的热情，它更会让我们的灵魂跳离只将职业视为谋生的饭碗，写作只是应命作文的境界，在自己的职业生涯中，真正做一个值得自己尊重的人。所以，始终保持思考问题，不仅关乎事业，也关乎生命价值。仅从这一点来看，我们便似乎能够感受到张庚先生既有真诚、坦荡、纯净的学人品格，又有关切天下、奉献终身的博大胸襟那种文化担当，令人十分感佩。

时值张庚先生诞辰110周年之际，我谨对先生关于戏曲音乐的学术思考作如上的一个初步介绍与阐述，以表达对这样一位现代戏曲理论导师深切的敬意与怀念！

注释：

〔1〕〔2〕〔3〕分见张庚《张庚日记》（三），第373-374页、375页、390-391页，中国戏剧出版社2017年9月第1版。

〔4〕早在张庚先生1980年出版的《戏曲艺术论》中，便已经有“戏曲音乐”的专章论述，比较完整地表达了他对戏曲音乐的认识。而这里，则可以说是一种新的、集中的深入。

〔5〕见1994年11月12日的日记。张庚《张庚日记》（三），第393页。

〔6〕根据前后日记内容的推测，这个发言提纲可能是为了出席1994年8月1日文化部艺术司在烟台召开的戏曲音乐讨论会而做的准备。虽然他在1994年8月3日的日记中所记上午发言两小时，谈到三个问题的标题已与此并不相同，但在对戏曲音乐整体思考这一点上是一致的。参见张庚《张庚日记》（三），第376页。

〔7〕〔8〕〔9〕〔10〕〔11〕分见《张庚文录》第一卷第379页、《张庚文录》第二卷第2页、《张庚文录》第四卷第168页、《张庚文录》第四卷第393页、《张庚文录》第五卷第288页，湖南文艺出版社2003年9月第1版。

〔12〕张庚《戏曲艺术论》第三章，第79-108页，中国戏剧出版社1980年4月第1版。

〔13〕〔16〕〔19〕〔25〕〔28〕〔29〕分见张庚《戏曲艺术论》，第88页，第75页、第24-25页、第93页、第88页、第98页。

〔14〕即如张庚先生所说：“梆子等地方戏曲兴起的时候，……把一支曲子用各种不同的板头唱出来，使人听起来并不感到简单，使快慢得到调剂，使曲调与戏剧性又重新结合起来。……梆子、皮黄出现以后，在戏曲音乐方面又有了一个进步，有成套的唱、散唱、对唱，更适合戏剧性。”见张庚《戏曲艺术论》，第90页。

〔15〕〔17〕〔20〕分见张庚《戏曲美学三题》，载《张庚文录》第五卷，第297、300页、第296-297页。

〔18〕张庚《试论戏曲的艺术规律》，载《张庚文录》第二卷，第320页。